Uma entrevista de Rodrigo Naves

Meus primeiros textos sobre arte contemporânea, no início de novembro, foram, por assim dizer, desinteressados. Eu comentava algumas exposições e levantava algumas questões, mas sem muita pretensão de levar adiante o assunto. Dois fatores me motivaram a aprofundar a investigação: a quantidade e o tom das reações, em geral, e um texto em particular enviado por uma leitora, em francês, intitulado Como se processa o reconhecimento da arte contemporânea. (Quem tiver curiosidade procure nos arquivos deste blog).

Um e outro sinalizaram de forma muito clara para mim que a situação era mais séria do que eu imaginava. Pois tanto as respostas que meus textos provocaram quanto o texto teórico em francês revelavam uma fragilidade impressionante na argumentação. Se este é o pensamento que a produção artística contemporânea é capaz de gerar, se este é o pensamento que sustenta intelectualmente esta produção, pensei, acho que o assunto merece uma investigação mais profunda. E me deidiquei um pouco a isso, não como crítico, mas por curiosidade jornalística.

Desde então venho apresentando algumas hipóteses que podem, naturalmente, ser contestadas - e podem, é claro, estar equivocadas. Mas devo dizer que muito do que tem chegado em forma de comentários e muito do que tenho lido reforça a validade dessas hipóteses.

Por exemplo, em relação à crítica de arte, tenho batido na tecla de que o crítico virou um escrevedor de catálogos, abrindo mão de seu papel de intermediário no sistema para simplesmente endossar o que este sistema designa como arte. Pois bem, acabo de bater os olhos numa entrevista do Rodrigo Naves, crítico e teórico mais do que respeitado no meio, e lá pelas tantas ele declara o seguinte (Revista Número, dezembro de 2005):

"(...) eu parei de fazer crítica de catálogo. Eu acho que é um espaço muito bom para quem está começando aprender a fazer análise de trabalhos, descrição e tal. Como nosso meio ainda é muito pessoal, quando eu passei a ter um pouco mais de nome, se você quiser, isso passou a ser uma encheção de saco. Porque daqui a pouco minha vida era pautada pelo que os outros queriam de mim. Sem dizer que acho que esse espaço para mim foi ficando desinteressante, porque dificilmente você pode criticar alguém num texto de catálogo. Foi ficando desagradável, queriam de mim apenas o endosso."

Acho que nem é cabotinismo dizer que ele confirma o que venho dizendo, e não apenas em relação à crítica, pois Naves vai além:

de fato o meio é muito pessoal. Então criticar é muito dificil. Então eu fico me perguntando se essas relações pessoais não vão, no futuro, gerar outros Portinaris. A atitude que se tem com Hélio Oiticica hoje é uma atitude tão laudatória quanto a de Mario de Andrade diante do Portinari. É claro que o Hélio é muito maior do que Portinari, mas não é possível lidar assim com o trabalho.
(...)
Estava na hora de pegar esses caras que já têm 60 anos, Fajardo, Zé Resende, Tunga, Waltércio Caldas, Iole de Freitas, Cildo Meirelles, por exemplo, e pegar um metro de cem centímetros e ver quantos centímetros eles têm. Eu cansei de ver teses, todo mundo faz teses sobre esses caras, mas em geral não há crítica. Eu acho que tem momentos muito irregulares nesses trabalhos e ninguém nunca falou disso. Falar talvez mas escrever.. eu pelo menos não tenho conhecimento. Eu acho isso um problema, você está criando cobras."
(...)
o que eu tenho me perguntado ultimamente é se os artistas mais significativos contemporâneos são maiores do que os artistas modernos mais significativos. E eu tendo a achar que não. Eu acho que ainda não há ninguém que tenha a densidade do Amílcar, do Volpi, do Camargo, Hélio, Lygia... Curiosamente, um argumento que eu mesmo uso, o meio ficou mais complexo, tem mais gente produzindo, mas isso ainda não produziu trabalhos tão relevantes se comparados com a época mais heróica em que as pessoas tinham que lutar muito para fazer o trabalho, porque enfim não tinha mercado, não tinha nada.
(...)
Se a arte puder contribuir com alguma coisa é para gente poder delinear mais ou menos como é que as coisas estão. Porque o problema é que as coisas perderam muito o contorno. Essa coisa que o Argan falava, de que não existiria a arte moderna sem a idéia de revolução, é uma afirmação meio tosca mas é muito verdadeira. Não que Monet, Manet ou Matisse fossem revolucionários, mas tinham um norte definido
(...)
acho o Jeff Koons um horror (...) No caso do Koons, por exemplo, o cachorrinho que fica no Bilbao, eu acho simpático até, mas acho que, de alguma maneira, faz meta arte. E isto não me interessa. Mostra que de alguma maneira qualquer coisa hoje em dia pode ser arte. Uma espécie de discussão no interior da arte sobre o kitsch, o gosto corrente, que é um pouco o limite que tem o Duchamp. Em resumo: eu acho que Duchamp precisa de um meio de arte para que ele funcione. Matisse precisa menos. (...) Eu não gosto de arte que discute arte. Eu prefiro arte que diz alguma coisa sobre as coisas

Falência da crítica, em inglês

O site americano de arte www.absolutearts.com colocou hoje no ar um artigo meu, The Bankruptcy of Criticism. Quem tiver interesse em ler e comentar, clique no link http://blog.absolutearts.com/
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Monday, January 28th

The Bankruptcy of Criticism, by Luciano Trigo

It is more or less consensual, even among artists themselves, that art criticism lost relevance and power. This happens not only in Brazil: in the United States, England and France it has been the subject matter of heated debates. It is unimaginable the appearance today of a Clement Greenberg (photo) or a Harold Rosenberg, for example, who both exerted a decisive influence in the American Arts in the 50s, 60s and 70s, or, in Brazil, a Mario Pedrosa, who helped building our critical discourse on Modernism. (Nevertheless, Greenberg still is the name which is immediately associated to the figure of the art critic, since contemporary production did not generate any relevant critics - Arthur Danto is too committed with the thesis of the "end of art" to assume that role). (continua)

Arte e instituição: a revolução conservadora

Tudo o que venho escrevendo aqui aponta para algumas hipóteses sobre a arte contemporânea (não sobre as obras de arte em si, nem sobre artistas isoladamente, mas sobre o conjunto de práticas e discursos que determinam o estado da arte hoje, isto é, a estrutura simbólica dentro da qual os artistas produzem e difundem suas obras, goste ou não eu delas).

Primeira hipótese: a arte contemporânea promoveu uma revolução conservadora, se comparada às práticas artísticas do período moderno - do começo do século 20, com as vanguardas européias, até meados dos anos 70, quando, por uma série de fatores, os valores e princípos do Modernismo perderam força e começaram a ser substituídos por um novo paradigma, pós-moderno. Conservadora não no sentido político estrito, já que diversas manifestações artísticas têm a pretensão de um conteúdo "de esquerda", mas sim por reverter processos emancipatórios que a arte moderna deflagrou.

A idéia de que a produção contemporânea é “radical” ou “revolucionária” não resiste a qualquer exame sério. Por exemplo: parece inegável que após décadas de um movimento em que a arte confrontava as instituições, nos últimos 20 ou 30 anos verificou-se uma reinstitucionalização clara da atividade artística. Mesmo aquelas práticas que por princípio eram opostas às idéias de museu, coleção e mercado – happenings, instalações, obras deliberadamente efêmeras (tanto nos conceitos quanto nos materiais) – foram apropriadas pelas instituições e pelo mercado.

(Entenda-se por “mercado” não somente o conjunto de negociações financeiras nos estabelecimentos comerciais, leilões e galerias, mas também o conjunto de espaços, institucionais e não-comerciais, como museus e centros culturais, por onde a obra de arte circula e adquire valor. Mesmo que não haja comércio propriamente dito nestes locais, processa-se aí uma troca simbólica de valores que constitui o fundamento do sistema mercantilista. Ver, a essa respeito, A economia das trocas simbólicas, de Pierre Bourdieu)

Nesse processo foram enquadradas e domesticadas práticas que vinham desde o Dadaísmo, e que eram chamadas de site-specific, incluindo a land-art, os earthworks, algumas obras radicais da arte conceituale do minimalismo etc. Todos estes movimentos ou categorias procuraram, de alguma forma, incorporar o local à obra de arte, adicionando-lhe novos significados a partir de dados externos, isto é, que que não pertenciam intrinsecamente à obra.

Outro movimento em que houve um retrocesso evidente foi o de questionamento da noção de "autor" - paralelo às teses de Roland Barthes e Michel Foucault, que demonstraram a constituição histórica da própria idéia de autoria. O pós-modernismo reverteu todas as tentativas de dissociar a criação artística de manifestação de uma individualidade iluminada: hoje o artista ocupa mais do que nunca a posição de pop star, mesmo que seu trabalho se limite à assinatura de objetos prontos ou de imagens alheias.

Nesse papel, o artista sabe que precisa atrair atenção: emite opiniões sobre qualquer assunto, faz gracinhas, adota um comportamento exótico ou supostamente desafiador em relação às convenções sociais, defende o uso de drogas, protesta contra o que considera censura, freqüenta as colunas sociais etc. Um dos resultados, paradoxalmente, é o distanciamento total do público em relação à obra de arte em si: o artista passa a ter interesse como personagem, seja de publicações in, seja da revista Caras, e não pelo que produz.

Segunda hipótese: esse processo de institucionalização da arte contemporânea leva ao declínio do senso crítico e ao nivelamento com base no mercado, estreitando as brechas para qualquer tipo de contestação. Num cenário onde não existe mais um ponto fixo a partir do qual se possa analisar a obra de arte, o papel do aparato crítico e historiográfico se limita ao registro flácido e ao testemunho neutro: o próprio estabelecimento do significado de uma obra é variável, pois depende de dados externos a ela, dificultando muito a missão do crítico.

Terceira hipótese: essa aliança com o mercado e as instituições afeta todas as etapas da produção artística contemporânea. Há uma redistribuição de poderes entre o artista, o curador, o público, o galerista, o marchand. Na imprensa e na academia, a crítica, por sua vez, acuada pelas pressões desses agentes, se limita a uma descrição não comprometida de forma e conteúdo, que não coloca em questão os postulados e o contexto da criação, nem os critérios de qualificação ou desqualificação desta ou daquela tendência.


Mas, voltando a questão da institucionalização: um exemplo eloqüente é o famoso urinol de Marcel Duchamp. Concebido em 1917 como anti-arte, como uma provocação, como um objeto para não ser exposto – pois foi recusado até pela exposição em Nova York que tinha como critério não recusar nenhuma obra, exposição da qual o próprio Duchamp era um dos curadores - nem muito menos comercializado, o urinol original desapareceu pouco depois de ser fotografado popr Alfred Sieglitz. Em 1968, traindo o espírito de sua própria criação, Marcel Duchamp “produziu” e "assinou" oito réplicas do ready-made, que foram compradas por diversos museus e colecionadores – que, desta forma, enquadraram numa lógica institucional e mercadológica uma obra produzida contra esta mesma lógica.

O mesmo processo vitimou diversos objetos dadaístas, hoje comportadamente expostos, para o deleite de turistas apressados,em museus que viraram centros de entretenimento. Da mesma forma, foram esvaziados e enquadrados a politização da idéia de lugar no caso do site-specific e o caráter sublime da natureza no caso da land art, além da "especificidade de lugar" das instalações e happenings.

O resultado disso é que, ao ser exposta, a obra de arte contemporânea traz sempre uma incompletude, um componente de falsidade. Se ela foi concebida para se relacionar com algo que lhe é externo, algo passageiro e circunstancial, ao se submeter às salas conservadoreas dos museus ou às quatro paredes do “cubo branco” da galeria, a obra se mutila, torna-se apenas uma sombra ou um resíduo do original.


Neste sentido, foi notavelmente coerente a argumentação de Richard Serra no caso de sua obra Tilted Arc, instalada numa praça pública, o que gerou diversos protestos, por atrapalhar a circulação, quebrar a harmonia da paisageme tc. O governo local determinou que a obra foi retirada da praça, mas o ponto aqui não é defender ou não a permanência da obra no local – voltarei a esse assunto em outro post, pois é um episódio bem revelador das relações entre o poder público e o privado -, mas dar razão a Serra quando ele afirmou que “remover a obra é destruir a obra”.

Da mesma forma, expor o urinol de Duchamp num museu ou comercializá-lo é destruí-lo no que ele tem de relevante: é estabelecer com o urinol uma relação fetichista, negando o que ele continha de deboche, contestação e revolta, e que era sua própria razão de ser. Da mesma forma, comprar por milhões de dólares um muro grafitado por Banksy e removê-lo de seu local para uma institruição é destruir a obra de Banksy. Mas pouca gente parece se dar conta disso: só se fala nas cifras, que é o que interessa à mídia e ao mercado.

A grande pergunta é: existe alguma forma de o artista e sua obra driblarem esses mecanismos de apropriação e institucionalização?

Quarta hipótese: até o projeto moderno, uma obra de arte era autônoma em relação à sua exposição, isto é, uma pintura de Matisse ou Picasso, mesmo que jamais fosse exposta, continuaria sendo uma obra de arte. Ou seja, o local onde a obra era exposta não interferia diretamente no seu significado e no seu valor. Ora, o mesmo não se dá com a arte contemporânea, na qual o objeto artístico não pode mais existir sem sua exposição. Uma estante de vidro e metal com pílulas coloridas de Damien Hirst só se torna obra de arte quando é designada como tal pelo sistema da arte, exposta e comercializada por um preço exorbitante: antes disso será apenas uma estante de metal etc.

Assim, se antes os museus e galerias vinham a reboque da obra de arte, isso é, se a exposição era uma conseqüência ou um reconhecimento do seu valor artístico, hoje os museus e galerias determinam não apenas o valor artístico e financeiro da obra, mas sua própria existência enquanto arte. Pois não se trata mais de obras com qualidades intrínsecas, mas sim de uma obra que, ao ser designada como tal pelo sistema da arte, ganha valor com essa designação. O local e o tipo da exposição, seu curador, sua presença na mídia etc modificam a obra e lhe atribuem status, sendo que determinadas galeria e museus imprimem à obra mais valor que outros museus e galerias, e assim por diante, numa deformação mercadológica da idéia do site specific.

Ou seja, a pós-modernidade estabelece novos mecanismos valorativos e consagratórios: hoje não existe mais oposição entre obra boa e obra ruim (uma e outra podendo ou não ser expostas), mas entre obra (exposta e reconhecida pelo sistema) e não-obra (não exposta, por maiores que sejam sua qualidades intrínsecas). É o velho mecanismo de distinção (também analisado por Bourdieu) inflado ao extremo, a ponto de se tornar o centro do sistema: o valor e a própria realidade da arte são artificialmente constituídos.

Neste sentido, o contexto, que inicialmente não fazia diretamente parte da obra de arte, passou a integrá-la como parte de um projeto moderno de integração entre arte e vida e, na pós-moderndiade, passou a determinar, como contexto mercadológico, a própria existência da obra, a tal ponto que hoje, literalmente, qualquer coisa pode ser designada como arte.

O preço disso é o rompimento de um acordo tácito entre o sistema da arte e a sociedade sobre o que é ou deve ser a arte. O sistema se desliga assim da realidade e passa a operar num plano abstrato, virtual, puramente especulativo, sem qualquer lastro. A obra circula entre a instituição e o mercado, num vaivém infinito, ou melhor: a instituição é absorvida pelo mercado, na medida em que perde sua autoridade de legitimação autônoma da arte, desprendida de seu valor de troca.

No sistema da arte contemporânea, o artista e sua obra ocupam o degrau mais baixo: subordinam-se às instituições, e estas se subordinam ao mercado. Os mecanismos de validação da arte já não se distinguem dos mecanismos através dos quais o mercado opera. Do papel ativo nas utopias artísticas revolucionárias dos anos 60 e 70, que questionavam o papel do mercado e das instituições, o artista passou ao papel de escravo do sistema mercadológico, de poderes irrestritos.

Trata-se aqui de expor os mecanismos que definem e constituem as estratégias de validação doa artista e sua obra, por meio de sua circulação nas instituições públicas e privadas. Em suma, investigar qual é a agenda do sistema da arte - secreta talvez até para os artistas, que muitas vezes ignoram para quem estão trabalhando, que valores estão reforçando etc etc. A quem esta investigação pode incomodar?

Não tenho a pretensão de fazer aqui um balanço completo da produção artística contemporânea, portanto não se estranhe a ausência deste ou daquele nome, do Brasil ou do exterior. Artistas e obras só são citados na medida em que ilustram determinadas hipóteses que tenho apresentado. Tampouco pretendo atacar a arte contemporânea como um todo – o que facilitaria as coisas para quem se sentir afetado.

Minha intenção é refletir e levantar questões sobre a dinâmica de funcionamento do sistema da arte, sobre as estruturas materiais e simbólicas dentro das quais o artista produz e difunde sua obra. Aliás respeito e admiro diversos artistas, com diferentes propostas. Mas isso não muda o fato de que eles têm que lidar com processos, em curso, de comercialização e trivialização da arte, que tem sido reduzida à condição de uma mercadoria a mais no mercado global.

Da mesma forma que seria ingênuo negar a arte cotnemporânea em bloco, parece ingênuo aceitá-la acriticamente. Na ausência de debate, é o que acontece: a arte é ignorada (pela maioria das pessoas) ou aprovada de forma incondicional. O problema é que os argumentos de quem está dentro do sistema são muito frágeis. Por exemplo, alega-se
que, ao longo de toda a História da Arte, o novo foi rejeitado por não ser familiar, o que é verdade; mas inferir daí que tudo que é estranho é bom e inovador é um sofisma.

A mensagem implícita é que a arte que produzem está acima do alcance da compreensão das pessoas – arrogância reforçada pelo esoterismo dos textos acadêmicos. Contribui-se assim, conscientemente ou não, para a continuidade de um sistema que se baseia na discriminação, na exclusão de qualquer pensamento dissidente. Reforçam-se as estruturas de poder estabelecidas.

O medo do questionamento trai insegurança, é claro: no fundo os artistas contemporâneos sabem que a imensa maioria das pessoas não está convencida de que o que eles fazem é arte. Fecham-se então na sua tribo, onde se reconhecem reciprocamente e são reconhecidos pelo demais agentes do sistema. Ergue-se uma parede que impede a comunicação com a sociedade, que está preocupada com outras coisas, e que em geral entende a arte de outra maneira. A arte se exclui deliberadamente do debate intelectual. A arte se exclui deliberadamente do debate intelectual.

O fato é que, para a maioria das pessoas, a produção artística contemporânea não inspira nem emociona, não desafia, não contesta, não modifica nem derruba fronteiras, não altera a compreensão do mundo, não torna a vida culturalmente mais rica. É, em suma, uma arte inofensiva, cujo comportamento é dirigido pelo mercado (como as “tendências” da indústria da moda), e cujo sucesso é medido pela publicidade a mídia e pelas altas nas cotações. Considerações monetárias prevalecem sobre valores estéticos, aliás considerados irrelevantes pelos próprios críticos.

Conhecimento de causa, qualquer tipo de idealismo, sem falar em esperiência, técnica, seriedade e discernimento, por não serem qualidades com valor de mercado, são esvaziadas. A dedicação, o estudo, a pesquisa lenta e paciente deixaram de ser recompensadores, tanto para o artista quanto para o público.

Palavra dos leitores

A grande maioria dos comentários sobre os meus textos chega por e-mail, e não diretamente no blog. Reproduzo a seguir alguns dos mais recentes:
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Excelente artigo, Luciano.
Faltou você comentar a ironia de Umberto Eco ao lembrar que escritores produzem textos para catálogos para se verem associados ao sucesso de grandes artistas.Por outro lado vou mais além no falar mal dos curadores. Estão sempre girando em torno de artistas que já têm sucesso garantido.
Obrigada por me enviar o texto.
Ana Mae [pioneira em arte-educação no Brasil, com reputação internacional: foi diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP) e presidente do International Society of Education through Art (InSea). É professora visitante da The Ohio State University, nos EUA.].
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parabéns .gosto de sua opinião,pronto ganhou um leitor simpatizanta
abraços.
ivald granato [artista plástico]
www.ivaldgranato.com.br
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Olá Luciano,
Tenho sempre acompanhado seu blog Máquina de escrever, parabéns pela qualidade dos textos e da crítica bem fundamentada. Sou estudante de design gráfico na UFRJ e faço parte de grupo de pesquisa fotopoética. Este grupo pesquisa a relação da fotografia (como potencial criador) na produção de artistas contemporâneos. Estou pesquisando sobre o pintor alemão Gerhard Richter, você o conhece? Gostaria muito de ler uma crítica sua sobre este artista.
Seguem em anexo dois trabalhos dele. Ele fez uma série de fotos em Viena e depois pintou sobre as fotografias. Ele tem trabalhos bem distintos um dos outros.
Abraços e continue com o exelente trabalho.
Rafael Nobre
http://www.rafaelnobre.com

A arte morreu mas continua viva

Passei algumas horas me entretendo com o livro Modern Contemporary: Art at Moma Since 1980, uma espécie de catálogo reunindo 550 obras de arte contemporânea incorporadas ao acervo do Moma entre 1980 e 2002, incluindo Matthew Barney, Gabriel Orozco, Chris Ofili, Rineke Dijkstra, Philippe Starck; Jenny Holzer, Robert Gober, Teiji Furuhashi, Bruce Nauman etc etc. Como seria de se esperar, chama a atenção a variedade de conceitos, suportes e materiais que é uma das marcas registradas do pluralismo pós-moderno. O que talvez não fosse de se esperar é que boa parte dessas obras já comece a parecer estranhamente datada.

A minha teoria é que a pós-modernidade está exausta. O projeto moderno trazia, em cada uma de suas vertentes, uma promessa de felicidade. Hoje o sistema da arte está esmagado entre a especulação e o entretenimento mediático. Deixou de lado quanquer compromisso com a sociedade (ou com a contestação da sociedade) para se tornar uma entidade mutante e híbrida, guiada pelas forças do mercado - que se tornou o pensamento único, a última grande narrativa. Aparentemente se encontra em constante transformação, mas no fundo está imobilizado. Tirando o dinheiro, é um sistema esquálido e impotente.

Houve um momento em que a superação do projeto moderno parecia conter um potencial de emancipação, no sentido de propor uma superação do etnocentrismo, do imperialismo, do machismo, da confiança ilimitada na tecnologia que caracterizavam a modernidade. Esse potencial não se realizou: em seu lugar, veio a redução de todos os valores ao valor de mercado, a redução do estético ao econômico e ao mediático.

O pluralismo e a diversidade aparentes mascaram a uniformidade profunda na alienação, no cinismo, na descrença em relação ao próprio poder da arte e ao status que ela deve ter na estrutura simbólica da sociedade. Mascaram, sobretudo, o endosso ao modelo neoliberal globalizado de sociedade, no qual os artistas se inserem alegremente - tanto mais alegremente quanto mais rebelde for sua atitude. No fundo a postura desses artistas é arqui-conservadora, centrada na produção de uma obra que é mercadejada com o fim de chegar a um museu ou uma galeria.

Desconfio, aliás, que a ausência total de qualquer reflexão séria sobre esses temas hoje sinaliza a perda de importância da arte para as pessoas. É bem provável que um cidadão comum, de cultura mediana, ignora até mesmo que existe uma diferença entre a arte moderna e contemporânea: ele continua associando a arte à capacidade de exprimir e significar, dois verbos que caíram em desuso.

O fim da arte como projeto transformador reforça os mecanismos de pré-fabricação da consciência individual e da organização total das formas de vida como um grande espetáculo. O sistema quantifica, pré-determina e insere na dinâmica do consumo todos os aspectos da existência: vida amorosa, família, trabalho etc. A submissão da arte à lógica da cultura de massa (e ao controle econômico e acadêmico) representa sua homogeneização, sua institucionalização e sua burocratização. E isso cansa.

Nese sentido, a arte contemporânea é uma ilustração de um fenômeno maior. Preste atenção em qualquer conversa: em 99% dos casos é uma repetição. Tudo que as pessoas dizem já foi dito por outras pessoas, em situações parecidas. É como se os roteiros já estivessem todos aí: qualquer momento da vida é apenas a encenação de uma narrativa já escrita. Na vida como na arte, o novo só nasce da consciência crítica e da disposição real para a mudança.

Mas o mundo é cada vez mais refratário a esta consciência e a esta disposição. Tudo nos empurra à aceitação de que a História acabou, de que o futuro morreu, e isto leva o artista a se dissociar de qualquer sentido de tempo e espaço, de qualquer diálogo com a tradição e de qualquer utopia fundada numa perspectia histórica: resta apenas a citação irônica, a reciclagem de linguagens passadas, o comentário inofensivo e domesticado, a aceitação cínica das coisas como elas são, num contexto de relativismo multiculturalista.

Nesse contexto de enquadramento total, com base em que critérios se pode criticar o populismo estético de um Romero Brito, por exemplo? Vejamos:

- atacar a facilidade e a superficialidade de seus quadros fica difícil diante das obras dos artistas mais valorizados do mercado internacional, como Jeff Koons e Damien Hirst.
- atacá-lo como superado e cafona fica difícil quando muitas obras contemporâneas são deliberadamente superadas e cafonas, sobretudo quando se recupera a pintura.
- atacá-lo pela pouca técnica seria um contrasenso, quando os artistas de maior sucesso sequer encostam a mão nas suas obras.
- atacá-lo pela repetição, idem, já que a reiteração das próprias obras é uma característica dos principais artistas de hoje - mais que isso, é um requisito do mercado.
- atacá-lo por se associar a projetos da revista Caras fica difícil quando artistas top assinam rótulos de vodka ou bolsas de griffe.

Talvez o que mais incomode em Romero Brito seja o fato de, sendo um artista "ruim", ele faça sucesso comercial, estabeleça comunicação com o público e tenha um circuito internaconal, o que de certo modo põe a nu a fragilidade do sistema da arte como um todo.

Além do mais, se deixou de haver um "centro" com autoridade para determinar qualquer hierarquia entre as manifestações artísticas, com cada nicho tendo o direito politicamente correto a reivindicar o mesmo grau de reconhecimento - arte gay, arte feminina, arte das ruas, arte étnica etc - como justificar a desqualificação de Romero Brito ou qualquer outro artista reconhecido pelo mercado? Não venham falar em "bom gosto", pois essa categoria já caducou há muito tempo.

Voltando ao catálogo do Moma: após atravessar suas 590 páginas, o que ficou? Na melhor das hipóteses, a impressão de obras intelectualmente intrigantes. Em contrapartida, ao folhear pela centésima vez um catálogo de Picasso ou Giacometti, vêm a tona o mesmo deslumbramento, a mesma alegria ou melancolia, as mesmas sensações que caracterizavam, antigamente, o que se chamava de experiência estética. Ou seja, são obras permanentes, que não ficam datadas. De muito pouco da produção artística contemporânea se pode dizer isso. Simples assim.

Não se trata de passadismo: a História não anda para trás, é claro. A morte da arte tal como era entendida na época de Picasso e Giacometti pode ser um fato incontornável, diante do qual não adianta chorar (da mesma forma que não adianta chorar diante da morte das vanguardas do começo do século passado; ou da mesma forma que, saindo da esfera das artes plásticas, não adianta chorar diante do fim de um cinema de autor tal como era feito por Godard e Antonioni, ou do fim da cultura de esuqreda ligada à utopia comunista).

Mas quando a arte pára de andar para frente e começa a patinar num presente feito de apropriação e reciclagem, sem qualquer reflexão ou desdobramento (o que vem acontecendo nos últimos 20 anos), alguma coisa está errada. Com o fim do Modernismo, uma idéia de arte morreu (como já tinham morrido antes muitas outras), mas a arte precisa se renovar para continuar viva. Precisa resgatar seu caráter de dimensão na qual o homem pode re-significar sua vida, colocar o mundo em questão, libertar e exprimir forças reprimidas. A não ser que se conforme em passar a viver a base de "tendências", como a moda.

Mais um talento inglês

Do site da BBC:
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Artista reproduz fetos em esculturas gigantes

O artista plástico britânico Marc Quinn inaugura nesta sexta-feira a exposição Evolution, com nove esculturas que representam a evolução do feto durante a gestação. Esculpidas em mármore cor-de-rosa, as obras têm cerca de 3 metros de altura e são biologicamente precisas, pois foram desenvolvidas a partir de radiografias e fotografias.

Segundo o artista, que levou dois anos e meio para realizar o projeto, as obras são uma "celebração das origens da vida". "Evolution traz a mágica da natureza e celebra o surgimento da vida a partir da matéria", afirma a porta-voz da galeria White Cube, que hospeda a exposição até 23 de fevereiro.


Marc Quinn se tornou conhecido em 1997, quando apresentou a obra Self durante uma exposição na Saatchi Gallery, uma das galerias de arte mais famosas de Londres. A obra era a reprodução da cabeça do artista esculpida com 4,5 litros de seu próprio sangue congelado, que permanecia ligada a um sistema de refrigeração. O artista levou cinco meses para retirar a quantidade de sangue necessária para produzir a obra. Self foi vendida em 2005 para um colecionador norte-americano por 1,5 milhões de libras (R$5,3 milhões).


Além desta, outra obra que marcou a carreira de Quinn foi a estátua Alison Lapper Pregnant, uma escultura da imagem da artista plástica Alison Lapper, que nasceu sem os braços e com pernas curtas, grávida de oito meses. A obra ocupou o quarto plinto da Trafalgar Square, uma das praças mais famosas do centro de Londres, durante dois anos, e foi retirada no final do ano passado.

A curadoria como obra de arte

"Si hay vanguardia significa tener un amigo en el Ministerio de Cultura, estar apoyado por un crítico corrupto de la Prensa, tener el sostén de una galería multinacional y ser capaz de esgrimir públicamente imbecilidades sin la menor vergüenza"
Eduardo Subirats

Como um agente do sistema da arte, conscientemente ou não o artista bem-sucedido está empenhado na reprodução deste sistema: sintomaticamente, cada vez mais artistas acumulam as funções de curadores, galeristas e críticos, criando um novo “discurso” nestas atividades. Veja-se por exemplo, no site www.e-flux.com, o projeto The Next Documenta should be curated by an artist, no qual 29 artistas, incluindo três brasileiros, opinam sobre o assunto. Jens Hoffmann, idealizador do projeto, organizou outro parecido, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, A exposição como trabalho de arte, sugerindo que uma exposição pode ser um trabalho de arte por si só, “sem qualquer trabalho de arte”. Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa, Ivo Mesquita e Iran do Espírito Santo demonstraram sensatez, defendendo a posição de que “artista faz arte, e curador curadoria”.

Mas por si só a existência dessa discussão aponta para novas relações de poder no sistema da arte, que o tornam ainda mais fechado em si mesmo e auto-referente, à medida que os papéis se confundem. Primeiro se esvazia a função do crítico, depois a do público, depois a do curador, eliminando-se o necessário atrito entre diferentes pontos de vista que servia de crivo na reflexão sobre uma exposição. Mais do que abrir caminho para ações entre amigos que excluam elementos estranhos às panelas, já que artistas-curadores passam a convidar e referendar outros artistas-curadores, este movimento reforça a auto-suficiência do sistema e sua dissociação da vida real - caminho oposto ao da fusão entre vida e arte proposto nos anos 60 e 70. O passo seguinte será perguntar se o mecenato pode ser em si uma obra de arte, mesmo sem arte, ou se os leilões podem ser em si obras de arte, mesmo sem arte, o que facilitaria ainda mais as coisas. O sistema da arte não precisaria mais convencer (ou enganar) ninguém.

Novos papéis correspondem a novas práticas.

Notícias sobre a Bienal

Outra mensagem, esta de Argênide, com comentários meus entre colchetes:
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Luciano,

Esse post [O mercado como critério estético] me fez lembrar um programa que a GNT passou há uns 15 dias – “Iconoclastas – com o Jeff Koons. Mostraram a “fábrica” dele, provavelmente no estilo Damien Hirst que você fala. Vários artistas procurando tons de verde, enquanto ele apenas administrava. O designer que o entrevistava perguntou como se define o que é uma obra de arte, se ela pode sair da indústria já pronta, se é a assinatura do artista, ou o que? Ele respondeu que o público é quem determina o que é uma obra de arte!!!! Ao final o designer disse francamente que não conseguiu, após a entrevista, saber se o artista leva a sério o que faz ou se é tudo uma grande piada! [Eu acho que é tudo uma grande piada, mas como rende milhões, as pessoas fingem que levam a sério]

Mudando de assunto, ontem no Mube houve uma mesa redonda sobre a Bienal. Foi muito boa a discussão, principalmente porque o Ivo Mesquita corajosamente compareceu e pode esclarecer alguns pontos, como o fato de que o “Vazio” não é tema e sim estratégia. Ao ser perguntado pelo curador Olívio Tavares de Araújo se haveria tempo e dinheiro para se fazer uma Bienal como sempre foi feita ele disse que sim, o problema não foi tempo ou dinheiro, como se pensava. Foi escolha mesmo! [Isto soa a uma tentativa mentirosa de esconder "conceitualmente", o fracasso da Bienal. Mas será pior ainda se for verdade: como alguém pode ter o poder de destruir deliberadamente um evento da importância da Bienal? Cadê o Ministério Público? Cadê a imprensa que não se manifesta?]

O artista Antonio Henrique Amaral foi quem fez a colocação mais básica e importante: “O evento tem que acontecer e o evento são as obras”. Disse também que “o espetáculo é quem fala e não a Bienal ou o curador. Eles apenas possibilitam e preparam o espaço para que as opiniões aconteçam. Não cabe à Bienal ou ao curador dar uma opinião, eles são meros realizadores de um evento”! Ivo Mesquita afirmara no início que terão artistas na Bienal sim, mas em tom quase debochado disse que ”quadro pendurado na parede, não!” [Ou seja, se aparecesse um novo Renoir, um novo Van Gogh ou mesmo um novo Pollock que levasse seus quadros à Bienal, seria recebido com escárnio. Só Freud explica esse ódio do quadro na parede]

Mais à frente, pressionado, acabou afirmando que serão cerca de 40 artistas. A primeira pergunta da platéia sobre qual o orçamento de que ele dispõe para essa Bienal, recebeu muitos aplausos e à resposta de que são 10 milhões de reais, o auditório ficou indignado pois uma simples conta aritmética revela que são 250 mil por artista!!!!! Ivald Granato da mesa, disse na mesma hora que queria participar dessa Bienal. Um pouco antes Olívio Tavares de Araújo afirmara que com 5 milhões ele realizaria uma.

Isso foi apenas o começo, a discussão estava bem acalorada, os artistas bastante interessados. A Bienal tem um histórico a se respeitar, porém Ivo Mesquita disse que ter 150 artistas na Bienal significaria apenas reunir 150 artistas e que isso não levaria a nada, não melhoraria nada, então ele quer um questionamento sobre a arte e sobre a Bienal. Eu pergunto: e porque isso tem que ser durante a Bienal? Será que a arte está tão conceitual que até a Bienal agora é conceitual?

Abraço,
Argênide

Mensagem de Bonfanti

Recebi esta mensagem do artista plástico e professor Gianguido Bonfanti e compartilho com vocês. (Na ilustração, uma tela sua)
______

Caro Luciano,

Tenho acompanhado seu trabalho crítico com entusiasmo. É sempre uma alegria quando mais uma voz lúcida e capaz de sustentar sua argumentação de maneira densa se soma ao crescente número de pessoas preocupadas com a perda de qualidade da "arte" que é apresentada ao público através das curadorias em instituições e suas subseqüentes ou antecedentes conexões com as galerias.

Tenho a sensação de que esse panorama desolador começa a demonstrar sinais de esgotamento, tanto da parte do público, quanto de parte do mercado de arte. Além do que me toca pessoalmente, as conseqüências nas gerações em formação são desastrosas. Na minha atividade didática tenho lutado sem trégua para estabelecer valores éticos no processo de criação, tão destruído por alguns desvios provocados na modernidade pelas estratégias de ataque à burguesia e, ainda pior, na manutenção dessas mesmas estruturas de poder na pós-modernidade que assumiram um aspecto perverso em suas alianças com o mercado consumista. Antes da queda do muro de Berlim, ao menos, havia pudor por parte da "vanguarda" de se aliar ao mercado, pois esvaziaria a resistência e crítica ao sistema dominante, questões totalmente abandonadas.

Bem, até breve.
Saudações culturais.
Gianguido

Esta obra vale 19,1 milhões de dólares

Damien Hirst, Lullaby Spring (2002)
Vitrine de aço e vidro e pílulas pintadas
182,9 x 274,3 x 10,2 cm

A obra acima, de Damien Hirst, integra a série conceitual "As Quatro Estações" e é composta por uma estante de aço inoxidável e vidro, com 6.136 pílulas de diversas cores, que aludem às estações do ano. É a mais cara obra de um artista vivo do mundo: foi comprada por 19,1 milhões e dólares em 2007.

Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares
Esta obra vale 19,1 milhões de dólares

Mais informações reveladoras sobre Damien Hirst:

- Para atender a demanda do mercado por obras suas, Hirst administra uma equipe de mais de cem assistentes, entre operários, artesãos, químicos, taxidermistas, biólogos e engenheiros. Ele raramente coloca as mãos na massa, apena supervisiona tudo à distância. Na melhor tradução conceitual, Hirst garante que "o importante é a idéia, não a sua execução".

- Sobre as telas que assina, Hirst já declarou que são pintadas por assistentes: "Não estou a fim de me preocupar com isso. A pessoa que melhor tem pintado para mim é Rachel. Ela é brilhante, o melhor quadro meu que você pode ter é um quadro pintado por Rachel". Quando outra assistente resolveu deixar o emprego, pediu a Hirst uma tela sua como lembrança, e ele sugeriu que ela própria a pintasse: "A única diferença entre uma tela pintada por ela e uma minha é o preço", afirmou.

Ou seja, do artista não se espera mais que crie, apenas que assine. A criação, que exige talento e prática, é hoje menos importante que a adequação a uma demanda que ratifique a legitimidade do sistema, que em contrapartida legitimará o artista e sua obra – designando-os como artista e obra, justamente. Da mesma forma que a assinatura do artista consagrado transfere valor à sua obra (é arte aquilo que o artista diz que é arte), o sistema transfere valor ao artista, atestando sua inclusão como membro de um grupo (é artista aquele que o sistema aponta como artista). Nos dois casos, os gestos decisivos são de designação, quase de indexação.

Mas a quem, fora as partes interessadas, Damien Hirst convence ou engana? É essa iconoclastia de fachada que o sistema da arte valoriza? Em nome de que valores é possível justificar ou mesmo entender as informações acima?

Eu mesmo respondo: em nome do dinheiro. A importância da arte de Damien Hirst está no fato de que ela cria dinheiro, e somente nisso. Sem dinheiro, acabou o seu valor, porque é o dinheiro que lhe confere valor artístico. O dinheiro ocupou o vazio existencial deixado pela arte contemporânea, desprovida de qualquer sentido espiritual. Isso reflete tristemente a realidade de que, na sociedade em que vivemos, o dinheiro tem um significado existencial mais importante do que a arte.

Na minha opinião, o que vem acontecendo na arte contemporânea é uma revolução conservadora. Os detentores oficiais do discurso sobre arte - artistas, galeristas, curadores, diretores de museus e o que resta da crítica - diabolizam de forma quase terrorista qualquer tentativa de reflexão independente, esta sim, suprema ironia, tachada de direitista e reacionária. No poder, eles só aceitam uma atitude: a da adesão incondicional ao que é decretado como arte.

Mais maçãs

Composition in Red and Green, do artista Spencer Finch

O mercado como critério estético

A crise da arte contemporânea reflete a crise da cultura como um todo, que por sua vez é a conseqüência direta da redução de todas as esferas da existência ao seu aspecto econômico. Na iminência de uma crise econômica em escala planetária, essa interdependência se faz notar de forma mais clara, sobretudo numa cultura em processo de privatização acentuada. O dinheiro desaparece, a indústria cultural entra em declínio, as cotações dos artistas mediáticos despencam. Aquelas pessoas que só viam a arte como investimento fogem como gafanhotos, sem o menor remorso. Oscar Wilde dizia que um homem que sabe o preço de tudo mas não sabe o valor de nada é um cínico; hoje a definição se aplicaria a um colecionador de arte.

Se o ciclo econômico de prosperidade dos Estados Unidos estiver mesmo terminando, a situação do sitema internacional da arte rapidamente sentirá seus efeitos: galerias fecharão as portas, e as pessoas darão risadas quando lembrarem a que ponto as cotações das estrelas de hoje.

Isso porque um dos efeitos perversos da redução de tudo à economia é que, aos poucos, entra na consciência das pessoas a idéia de que o que é caro é bom (se não fosse bom, não valeria tanto). Mas como o único lastro, a única fonde de legitimação do valor desses artistas, era o seu êxito (que de conseqüência de qualidades da obra passou a ser causa de um mecanismo de inflação especulativa), a diminuição da procura pelas suas obras leva as pessoas a se perguntarem se, afinal de contas, eles eram mesmo tão bons assim. Num mundo onde o mercado é o juiz supremo, e onde todos os valores são reduzidos a preços, perda de liquidez passa a ser sinônimo de perda de qualidade.

Esse filme já passou, no começo dos anos 90, quando as cotações de artistas contemporâneos caíram 65%, na média, e nem todos se recuperaram. Por exemplo, uma tela do artista Donald Sulton (da série Building Canyon) que valia 180 mil dólares em 1990 chegou a ser vendida por 10 mil dólares... em 2006! Você, leitor, pode comprar gravuras de Sulton por 5 mil dólares, no link www.artnet.com/artist/16275/donald-sultan.html.

Vamos ver quais serão as próximas vítimas, e quanto tempo vai passar antes da próxima bolha especulativa. Mas não é preciso ser um gênio para perceber que existe alguma coisa errada com as cotações de artistas contemporâneos. Por definição, esses artistas ainda não passaram pelo crivo do tempo e da relevância histórica - como todos os artistas modernos já passaram. Outra coisa: o critério da raridade - que influencia, por exemplo, a alta cotação do falecido Basquiat - não se aplica a eles, já que continuarão vivos e produzindo sabe-se lá por quanto tempo (se produzirem demais, o preço cai).

Por isso mesmo, estes artistas poderiam ser um ótimo investimento, ainda que arriscado: quem fizesse as apostas certas hoje, colheria excelentes resultados daqui a vinte anos, talvez. Mas a alucinação especulativa faz com que novos nomes já apareçam no mercado com a cotação nas alturas: uma obra conceitual imaterial pode valer mais que um Picasso. Subordinados ao imperativo de lucros rápidos, os ciclos de tempo se achataram artificialmente, de forma que em três ou quatro anos as obras de artistas como Richard Prince (abaixo, seu quadro Bachelor Nurse), Marlene Dumas, Peter Doig ou o chinês Yang Shaobin subiram 400%, graças à voracidade de uma nova geração de colecionadores ricos e à estratégia das grandes galerias (Gagosian, Anthony d´Offay, Saatchi, Sonnabend, Sperone Westwater etc) e de espertalhões como Charles Saatchi. Não existem referências reais e duradouras para cotações tão altas.


Os últimos anos foram de uma euforia verdeiramente impressionante, com uma escalada de recordes nos leilões, ascensões meteóricas nas cotações etc. Mas até que ponto isso levou a uma real difusão das artes ou à consolidação da importância da arte na vida das pessoas? O que aumentou, seguramente, foi a presença na mídia da arte como espetáculo e entretenimento: as exposições de sucesso são aqueles mega-eventos com patrocínio de grandes bancos ou corporações, que fazem marketing com dinheiro público por meio da renúncia fiscal. Enquanto isso, os museus e outras instituições culturais estão caindo aos pedaços, colocando-se em risco seu patrimônio.

Acelerou-se, também, a incorporação de artistas da periferia ao grupo especial do sistema da arte, mas é preciso ser muito ingênuo para acreditar que isto foi uma conquista dissociada de interesses comerciais do próprio sistema. Simplemente se compreendeu que esses mercados emergentes podem ser altamente lucrativos, e o número de artistas desses países é proporcional ao seu crescimento econômico: basta olhar a quantidade de artistas chineses na lista dos 500 mais valorizados do mundo em 2007 (uma espécie de índice Dow Jones das artes, no qual só entraram dois brasieiros: conseqüência da timidez do nosso crescimento "sustentável" - agora é que vamos ver se é mesmo sustentável: a evasão de capitais da Bolsa sugere que não). O fato de muitos negócios serem sigilosos, devido à desregulamentação total do mercado, só piora o grau de especulação e volatilidade deste mercado: muitas vezes as decisões são tomadas com base em rumores, num círculo restrito de players.

Aumentaram, por fim, as relações do mundo empresarial e corporativo com os museus e a produção artística, e seria ingênuo acreditar numa "boa cidadania corporativa". Feiras, Bienais e macro-exposições, a criação de prêmios internacionais de arte por griffes glamurosas como Giorgio Armani, Hugo Boss e Louis Vuitton, além da abertura de filiais de de museus como o Whitney e o Guggenheim em diversos países são os canais estratégicos para essa internacionalização do sistema da arte: em troca de uma vaguinha no circuito, o artista do Terceiro Mundo enquadra sua produção em modelos palatáveis, que por sua vez realimentam a aparência de diversidade do todo. Renovam-se assim estéticas pós-neo-coloniais, baseadas não mais na submissão passiva da periferia aos centros do sistema, mas na sua incorporação a de modelos transculturais e transnacionais de difusão.

É importante ressaltar aqui que o artista e a obra não têm mais a menor importância em si: eles valem como portadores de signos e valores que circulam e movimentam o sistema. Não se trata aqui, portanto, de uma reação "conservadora" a este ou aquele artista (embora eu me sinta livre, é claro, para achar uma bobagem bloa parte da produção contemporânea), mas de analisar como o sistema da arte funciona em seu conjunto, apontar sua dinâmica interna, seus laços com o capital mundial integrado etc. Artistas individuais só são citados como ilustrações dessa pesquisa (eu gostando ou não deles).

Não estou falando dos artistas em si, mas da grade simbólica em que a produção artística contemporânea, boa ou rum, se insere. Ou seja, rejeito de imediato qualquer reação raivosa baseada em a) na premissa de que meu objetivo é falar mal de artistas contemporâneas e b) na premissa de que qualquer contestação à produção artística contemporânea é conservadora ou de direita. Quem pensa assim simplesmente não entendeu nada do que escrevi.

O sistema da arte se transformou no ponto de encontro das elites da nova sociedade neoliberal globalizada, e o mercado de arte em seu bezerro de ouro. A arte contemporânea é hoje um componente natural da sociedade burguesa. Não se trata apenas de uma versão atualizada do velho jogo da busca por prestígio associada aos modismos da hora, movida pelo narcisismo do consumidor em busca de distinção social. Mudou algo muito mais profundo, e isto vem sendo tema de acalorados debates na França há mais de dez anos, envolvendo críticos, artista e filósofos.

(Curiosamente, apesar de ser o terceiro maior mercado de arte do mundo, a França não tem nenhum artista entre os mais vendidos; o melhorzinho é Christian Boltanski. As razões que explicam a baixa cotação dos franceses são: fraca visibilidade; obras teóricas demais, difíceis de vender, como as do movimento Support/Surface; falta de espírito internacional; falta de fluência dos artistas em inglês; pouco espírito de marketing; excessiva e desorganizada ajuda do Estado. Ou seja: razões de mercado, nenhuma de ordem propriamente estética. Observe-se especialmente a questã da ajuda estatal: a arte frncesa, altamente subvencionada, teria perdido sua "ambição"...)

Um sintoma de uma mudança de paradigma é a regressão - em comparação com o projeto moderno - da atitude em relação aos museus e instituições. De Marcel Duchamp aos movimentos dos anos 60 e 70, assistiu-se ao desmoronamento simbólico dos templos da arte, num movimento que parecia conduzir ao óbito os museus e a própria concepção de autoria individual.
Hoje o sistema voltou a sacralizar o museu e o artista - não mais como criador, mas como estrela, como alguém eleito por sua adequação ao sistema e seu talento mediático.

Antes existiam a arte e seus valores, em torno do quais se articulavam jogos de mercado, mídia e poder. Agora são os jogos de mercado, mídia e poder que engendram, fabricam e articulam a arte. O imperioso é "vender" produtos simbolicamente constituídos pela publicidade a um mercado de massa, e nesse processo se misturam negócios privados e supostos interesses públicos, por meio de políticas culturais baseadas na renúncia fiscal, que envolvem relações perigosas entre administradores, curadores, fiscais tributários, profissionais de museus e funcionários públicos. Não é à toa que, cada vez mais, a competência esperada dos diretores de museus consiste na busca de captação e na gestão burocrática do que no seu conhecimento real sobre o patrimônio artístico.

Quando poderosos grupos financeiros se unem a mega-colecionadores,com o apoio de museus, grandes galerias e do próprio Estado, eles não entram no jogo para perder: juntos eles determinam as cotações dos artistas, os estilos em alta, em suma, os movimentos do mercado, independentemente de quaisquer considerações de ordem estética, já que estas não são quantificáveis. O mundo empresarial investe em patrocínios e em coleções corporativas que conferem legitimidade a uma determinada produção artística, fabricando crenças coletivas em relação a essa produção. Nesse espetáculo, é necessária uma renovação veloz do elenco: freqüentemente um artista apontado como gênio na primavera já está obsoleto no outono.

Daí a multiplicação das feiras e bienais, que constituem o chamado mercado primário da arte - teoricamente o lugar onde os novos talentos têm a chance de aparecer. Os eleitos passam à esfera dos leilões públicos (o mercado secundário), onde os mais bem-sucedidos se estabelecem e passam a figurar em listas de cotações internacionais. Uma boa referência sobre o mercado é o site da Artprice (www.artprice.com), sobretudo para artistas nascidos após 1945.

A afirmação de um suposto pluralismo não é mais que a capitalização máxima de todos os nichos de mercado: há propostas para todos os gostos, todas as classes, todas as etnias, faixas etárias e orientações sexuais. Foi-se o tempo das disputas entre diferentes correntes estéticas em torno torno de pesquisas, manifestos ou linhas teóricas; hoje, o relativismo pós-moderno assegura a todas as manifestações o seu direito à existência e à convivência pacífica (e, naturalmente, à comercialização), nivelando tudo por baixo. Em comum, só a subserviência ao mercado, a alienação e a escassez de ideias genuínas num mar de repetições e imposturas.

Vivemos a era da reiteração. Mecanismos vorazes de repetição do mesmo, reiterado em versões cada vez mais caras, esmagam o impuso da criação, ou ao menos limitam drasticamente, sobr a aparência da diversidade, o campo da inovação artística. Hoje ele é dominado pelas variações lúdicas sobre propostas do passado, se possível com um efeito desconcertante ou irônico como o de uma gracinha: transgressões controladas, apropriações de apropriações, citações irônicas e provocações tediosas constituem hoje o vocabulário de boa parte da arte contemporânea de sucesso, isto é, da arte reconhecida pelo mercado e pelas instituições, isto é, da arte oficial.

Esse relativismo estético absoluto engendra no meio artístico uma situação inimaginável em outros setores da indústria cultural, por mais mercantilizados que sejam: a obra por designação. Em nenhuma outra atividade se chegou a esse extremo de achatamento de critérios: não basta eu querer ser cantor, ou ator, ou escritor, para ser aceito como tal; um mínimo de vocação, de técnica, de aprendizado são exigidos (ainda). Nas artes plásticas não. Como rigorosamente tudo pode ser designado como obra, qualquer um pode se afirmar artista, desde que caia nas graças do sistema por meio de uma rede de relacionamentos e uma estratégia de marketing adequadas. Neste contexto, não interessa a ninguém interrogar o sentido das obras, analisar os procedimentos de sua criação ou expor seus emcanismos de validação.

Não é por acaso que, cada vez mais, se difunde uma sensação de tédio diante de obras toscas e sem conteúdo, mas com pretensões pseudo-intelectuais; diante da mistura aleatória e arbitrária de linguagens sem qualquer coerência interna; diante de instalações falsamente provocativas ou contestadoras, rapidamente assimiladas pelas instituições; diante de projetos que misturam a alta tecnologia com a superficialidade do reality show. É como se bastasse fazer algo com ironia para lhe atribuir valor: aproximou-se o estético do estéril. Essa atitude leva a uma situação de indigência, à banalização e à trivialização da arte.

Na ilustração ao alto, Damien Hirst e uma de suas obras, um crânio cravejado de diamantes.

Jonathan Monk

Obras do artista plástico Jonathan Monk, em exposição na Galerie Yvon Lambert, em Paris, até 19 de janeiro

Mais idéias soltas sobre arte

Em 1910, Kandinsky pintou suas primeiras telas com signos e elementos gráficos não-figurativos, uma nova etapa no processo de libertação das convenções formais que começara com o Cubismo de Picasso e Braque, poucos anos antes. Na mesma época, Malevich pintava quadrados pretos sobre fundo preto e quadrados brancos sobre fundo branco. Em 1913 Duchamp criou o ready-made com sua roda de bicicleta e, quatro anos mais tarde, o fatídico urinol assinado R.Mutt - cujo original se perdeu pouco depois: O que existe hoje são réplicas "produzidas" por Duchamp nos anos 60. Depois vieram os objets trouvés dos surrealistas etc etc.

Nunca é demais lembrar que todas essas obras tinham um significado ligado ao contexto da época, à crise do ideal burguês de progresso que, diante dos horrores da guerra, parecia fora do lugar. Ao lado da pesquisa e da experimentação, a provocação era uma resposta artística das vanguardas européias a um mundo que se desmoronava. Nesse impulso anti-butguês, os artistas questionavam os cânones e a insitucionalização da arte - e contestavam toda autoridade, defendendo a aproximação entre a arte e a vida real. Essa negação das fronteiras entre a arte e a vida foi levada aos seus extremos nos anos 60 e 70, quando os happenings, o Living Theater, as instalações e a Body Art fundiram o espectador com a obra, em "acontecimentos" irrepetíveis e, portanto, impossíveis de comercializar ou institucionalizar.

Até o final do Modernismo, diferentes movimentos artísticos levaram adiante esse processo, dedicarando-se a renovar o próprio conceito de arte, explorando todas as possibilidades da forma, ao mesmo tempo em se engajavam nas questões éticas e políticas mais candentes. Já o pós-modernismo se dedicou à abolição da necessidade da forma e à desqualificação de qualquer projeto transformador. O que era um impulso de libertação do olhar - objetivo declarado de Malevich e Kandisnky (na imagem acima, Circles in a circle)e, por extensão, de toda a arte abstrata - acabou resultando na dissolução do olhar, ou ao menos de um certo tipo de olhar que era associado à experiência estética.

Ou seja, o pós-moderno fez o tiro moderno sair pela culatra: em vez de acabar com convenções enferrujadas da arte e suas instituições, todos os gestos de ruptura (incluindo o urinol de Duchamp) foram metabolizados pelos circuitos do mercado e da mídia. As antigas hierarquias não somente foram fortalecidas, mas se tornaram arbitrárias. O gesto e o objeto supostamente dessacralizadores foram sacralizados em milhões de dólares e museus prestigiosos. O artista, por sua vez, foi transformado em celebridade, e sua assinatura numa griffe. Sua mão e seu talento se tornaram dispensáveis. A arte não tem mais valor em si: é o artista que empresta à obra que produz o valor de sua fama e visibilidade.

De uma arte que buscava falar diretamente à sensibilidade do espectador, sem a mediação da palavra, passou-se a um caminho conceitual, dirigido ao intelecto. Paradoxalmente, essa desestetização da atividade artística não resultou num aprofundamento da reflexão teórica ou crítica, ao contrário: a arte se tornou auto-suficiente em relação ao pensamento, na mesma medida em que ficou mais e mais dependente dos mecanismos do mercado. Daí à rejeição automática de qualquer questionamento foi um pulo.

Fez parte desse movimento o esvaziamento e a "neutralização" da crítica, atividade contra-producente num sistema da arte agora atrelado ao desempenho econômico (material e simbólico). As opiniões são tímidas, apenas detalhes irrelevantes são postos em questão. Melhor indicar ao leitor coisas "interessantes", dar "dicas de programas" para o fim de semana do que analisar este ou aquele artista. Quanto ao espectador, seu tempo livre é cada vez mais contado e focado no entretenimento: se nem os´críticos têm consciência crítica, como cobrar isso dele?

A descrição literal das obras substituiu a reflexão. Sem e mediação do crítico, o espectador passou a ter uma atitude de aceitação passiva (e não mais deindagação/compreensão) daquilo que é designado como arte nos museus e galerias. Ou uma atitude de desinteresse, o que é cada vez mais freqüente fora do grupo fechado dos agentes do sistema. O que está por trás disso?

Até o Impressionismo, as funções de ornamento e diversão da arte mascaravam uma ideologia de endosso ao status quo. O projeto moderno, do Impressionismo até as décadas de 60 e 70 do século passado, teve como um de seus motores o questionamento crítico dos valores em que se assentava a sociedade.


Com o fim do Modernismo, num processo que começou com a Pop Art e desembocou no pluralismo atual, a arte voltou a fazer as pazes com o mundo, integrando-se em sua dinâmica de redes e de especulação. A Pop Art dava status de arte a elementos do imaginário do consumismo da classe média urbana americana, apropriando-se de revistas em quadrinhos, bandeiras, embalagens de produtos, itens de uso cotidiano e fotografias, numa mistura ambígua de crítica e exaltação. Essa atitude se reproduz até hoje em diversas vertentes da arte contemporânea.

Talvez seja injusto, nesse sentido, considerar alienada essa arte: ao contrário, ela se mostra plenamente engajada na afirmação do projeto neoliberal globalizado - tanto quanto o Construtivismo ou, mais tarde, o realismo socialista, se engajavam na afirmação do modelo soviético de sociedade. A arte contemporânea é amante da instituição, do mercado e da ordem reinante.

A arte contemporânea passou a compartilhar necessidades e valores com a moda, com o consumo, com a publicidade, com o espetáculo, com o próprio Estado ultracapitalista, e a recorrer aos mesmos mecanismos de autopromoção e sobrevivência: fabricação e manipulação de gostos e opiniões, ilusão de liberdade de escolha do cidadão-consumidor, afirmação do modelo presente como o único factível. Contra a "tradição do novo" moderna, a aversão a qualquer transformação verdadeira, a modéstia e a desconfiança cínica em em relação aos poderes da arte.

Esse espírito espelha a mensagem política do fim da História, segundo a qual não existe mais alternativa ao modelo neoliberal. Essa tese serve de escudo contra qualquer cobrança que venha de fora. Qualquer argumentação que não legitime incondicionalmente o valor da produção contemporânea é reacionária. Foi-se o tempo em que Campfleury criticava em Courbet o esforço para agradar aos burgueses. Hoje o sonho de todo artista é agradar aos mega-colecionadores, é ser incorporado ao acervo de mega-instituições. Sonho tornado acessível pela eliminação de qualquer pré-reuqisito ligado á técnica, ao aprendizado, à experiência e ao talento. O "saber-fazer" é hoje visto com ironia. O valor artístico migrou da obra para o gesto, para o artista, para a atitude, para a ambientação - desde que seja reconhecido pelo mercado, é claro.

Como, no quadro de relativização total do pós-modernismo todos os critérios de gosto e todas as hierarquias estéticas se desmancharam no ar, de certa forma todas as manifestações artísticas se equivalem, e qualquer garoto pode sonhar em se tornar o novo Damien Hirst - aliás a juventude passou mesmo a contar pontos: nessa época de obsolescência planejada, novos artistas geniais têm que aparecer com a mesma velocidade com que o show business lança novas cantoras, muitas vezes fazendo da encenação da transgresão uma eficaz ferramenta de marketing.

Só existe uma autoridade, a do sistema especulativo, que opera na base da manipulação e da miragem, decretando a falência de todos valores que pudessem se opor à lei única do mercado. "Bom", "belo" e "verdadeiro" viraram palavrões que só se pronunciam com cinismo. O moderno transgredia; o pós-modernocapitaliza a atitude da transgressão, sem transgredir mais nada - tanto que as obras mais transgressoras são compradas por milhões, muitas vezes com dinheiro público, sane-se lá com que interesses.

A rebeldia se transforma em arte oficial. O niilismo de superfície não contesta mais nada, ao contrário, reforça o modelo que supostamente critica. Piadas de mau gosto são vendidas como obras geniais: que verdadeira contribuição artística traz, por exemplo, um campo de concentração feito de bonecos Lego? Esta é a obra do artista polonês Zbigniew Libera, que naturalmente provocou protestos dos judeus etc.

Paul Virilio, outro pensador francês que se dedicou ao tema, demonstrou como os mecanismos de patrocínio e financiamento privado das artes nos Estados Unidos mascaram a manipulaçãoo ideológica da arte. A situação não é muito melhor na França, onde existe a tradição de um esforço dirigista por parte do Estado na cultura, mas ao menos na França o debate sobre o valor da arte contemporânea teve e tem uma enorme repercussão. Lá é possível a um intelectual como Virilio afirmar o seguinte: "L’art contemporain est un de ces mythes néo-libéraux devenu vérité imposée"

Se levado às últimas conseqüências, esse enquadramento total da arte leva a abolição do que ela tem de humano. Esse processo tem suas raízes no ready-made de Duchamp (incrível como um roda de bicicleta e um urinol puderam ter tantas conseqüências), na desvalorização da técnica, do artesanato, da habilidade e do talwnto, na desvinculação da obra em relação à mão do artista (outro momento capital desse movimento foram as pinturas por telefone de Moholy Nagy), que levou à serialização, à apropiração de imagens prontas, à separação entre idéia e realização da obra etc, à diluição de fronteiras entre a alta cultura e a cultura de massa (não confundir com cultura popular).

É curioso observar como artistas que ficaram de fora desse processo (de Picasso e Francis Bacon a Brancusi e Giacometti) são hoje vistos como superados, com certa complacência, pelos adeptos de Damien Hirst e outros artistas pós-modernos. Tavez porque suas obras cometam o pecado hoje inaceitável de comover, angustiar, surpreender, prometer trasnformações e ampliar o campo do possível.

Baudrillard e a arte contemporânea

"Peut-être que l'art a seulement été une courte parenthèse dans l'histoire de l'humanité qui s'est ouverte à la Renaissance et qui s'est aujourd'hui déjà refermée, alors que l'immanence des objets, des images et des médias s'est substituée à la transcendance"
Jean Baudrillard

Chris Sharp, um dos editores da revista FlashArt, uma das mais importantes no mundo, bateu os olhos neste blog e me mandou um e-mail pedindo para lhe enviar um artigo em inglês. Mandei uma versão do post A falência da crítica de arte, se e quando for publicado aviso aqui.

Esse tipo de reconhecimento e estímulo é mais do que importante, porque no Brasil tentar debater arte contemporânea é pregar no deserto. Quem conseguiu seu lugarzinho ao sol não admite ser questionado, e quem ainda não conseguiu não quer ficar mal com os colegas bem-sucedidos. Quem sabe amanhã ou depois não rola uma bocada numa viagem para uma feira internacional, com apoio do Governo, não é mesmo?

Já escrevi que a desqualificação do interlocutor é o recurso mais pobre num debate, mas existem outros, como fingir que as questões propostas não existem, ou... classificar de reacionária e direitista qualquer crítica. Me pergunto se essa gente sabe o que são direita e esquerda. O truque é simples: arrastando para o terreno político a discussão, evita-se tocar no que interessa.

Aqui, mais uma vez, o consolo vem de fora. Já citei, para fundamentar algumas idéias, o sociólogo Pierre Bourdieu, que ninguém pode considerar direitista. Regis Debray e Luc Ferry também questionaram aspectos da arte contemporânea, e tampouco são pensadores de direita. Vou citar agora o filósofo Jean Baudrillard, que aliás é muito citado pelos pós-modernos. Tive a oportunidade de entrevistar Bourdieu e Baudrillar, e deste último traduzi um livro, A ilusão vital, lançado pela Civilização Brasileira.

Pois bem, em 1996, em meio a um acalorado debate sobre arte contemporânea que durou anos na França - mas que ainda não chegou ao Brasil, infelizmente - Baudrillard publicou no jornal Libération (que tampouco pode ser classificado de direitista) dois artigos, Le complot de l'art e L'art contemporain est nul, nos quais reduzia toda a produção artística de nosso tempo a uma nulidade insignificante e superficial. "A arte se integrou ao ciclo da banalidade", escreveu.

Sobre as reações enfurecidas que se seguiram, Baudrillard declarou, numa entrevista à revista Época: "Há muita coisa ali, e nas entrevistas que saíram depois [à revista Artpress, por exemplo], que as pessoas não leram e não quiseram ler. (...) Ninguém discutiu. Ninguém leu. (...) As pessoas só querem acertar contas. (...) de um lado você tem o problema da arte, nulidade ou não, isso se discute. De outro lado, há a questão política. (...) A confusão deles foi a de transportar o problema estético à ideologia política, e de dizer que se eu coloco a arte contemporânea em questão, é porque sou de extrema direita. Com esta colagem, eles anularam toda a problemática. Isso é o que é o pior. São práticas intelectuais ignóbeis, verdadeiramente fascistas.

Menos de um mês depois da morte de Baudrillard, no ano passado, o crítico André Rouillé foi capaz de escrever o seguinte: "Jean Baudrillard e seus êmulos tornaram possível a certas pessoas serem abertamente inimigas da arte contemporânea, como outras pessoas são racistas, sem complexos, num total desconhecimento do objeto de seu ódio ou de seu desprezo". Desonestidade e mau-caratismo intelectual da pior espécie, mas que segue a mesma lógica: satanizar o crítico como direitista, reduzir a crítica à ignorância.

O que Baudrillard apontou, com seu refinamento habitual, foi que o sistema da arte passou a trocar e negociar signos, e não mais obras. Esta é uma idéia que apareceu pela primeira vez 35 anos atrás, em seu livro Para uma crítica da economia política do signo. Nesse sentido, Baudrillard elogiou a coerência de Andy Warhol, quando este afirmava que não pretendia ser um artista mas um homem de negócios.

Foi além: comparou a classe artística à classe política, já que as duas se caracterizam hoje por um discurso auto-referencial, quase autista, no qual os signos produzidos pelos diferentes atores não se destinam a ninguém mais além deles mesmos. É uma encenação que não remete a nenhuma realidade, numa implosão generalizada do sistema de valor. Da mesma forma, o crescente desinteresse da população pela participação política reflete o ceticismo e a indiferença das pessoas comuns em relação à arte contemporânea.

Daria para escrever um livro inteiro sobre os desdobramentos das teses de Baudrilard sobre a arte, mas vou parar por aqui. Que o exemplo sirva para algumas pessoas abrirem sua mente em relação ao debate sobre a produção artística contemporânea.

Agora é a vez do queijo

Obra de Rosângela Rennó
It goes without saying, 2007
(queijo da Serra da Canastra, aroma de goiabada e mesa em ferro)
atualmente em exposição no Museu Mineiro, em Ouro Preto, integrando a mostra "S/ Mesa de QueijoS"

(Depois comento. Ou não)
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Pois é, o que dizer dessa obra? Dá até uma certa preguiça, sinceramente, e olhem que eu gosto de queijo. Fica difícil falar qualquer coisa que não seja uma platitude. O próprio título da obra é revelador (mas por que em inglês?). Na minha opinião, se uma artista conceituada se sente à vontade para apresentar isso como obra de arte e se o mercado e o público absorvem isso como obra de arte, a arte contemporânea virou brincadeira. Simples assim.

Bienal do Mercosul na rede

Uma boa maneira de acompanhar a recente produção artística latino-americana é acessar os catálogos e o guia da 6ª Bienal do Mercosul, que estão disponíveis gratuitamente através de download no site www.bienalmercosul.art.br. Para acessar os arquivos PDF, basta entrar na seção Biblioteca Virtual e clicar no link Publicações.

A falência da crítica de arte

É mais ou menos consensual, mesmo entre os próprios artistas, que a crítica de arte perdeu relevância e poder. Isso não acontece só no Brasil: nos Estados Unidos, na Inglaterra e na França o tema já foi assunto de acalorados debates. É inimaginável o surgimento hoje de um Clement Greenberg (foto) ou um Harold Rosenberg, por exemplo, que exerceram uma influência decisiva no meio artítisco americano nas décadas de 50 a 70; ou, no Brasil, de um Mario Pedrosa, que ajudou a construir o nosso discurso crítico sobre o Modernismo. (Mesmo assim, Greenberg ainda é o crítico por antonomásia, o nome que se associa imediatamente à figura do crítico de arte, já que a produção contemporânea não gerou nenhum crítico relevante - Arthur Danto está comprometido demais com a tese do "fim da arte" para assumir esse papel).

Hoje, os próprios críticos remanescentes admitem que seu papel deixou de ser o de juízes para ser o de espectadores. E para quem sobrou a função de juiz? Ao curador. Os críticos trocaram o papel de mediação ativa que tiveram no passado pelo papel passivo de comentadores neutros, na periferia do sistema da arte. Com poucas exceções, isso se manifesta tanto na imprensa quanto na produção acadêmica, sendo que esta tem um agravante: o obscurantismo da linguagem, que dá um verniz de sofisticação e de inacessibilidade à falta de rigor e a incapacidade de se expressar claramente.

A verdadeira crítica incomoda: imaginem se um crítico tivesse hoje poder para desancar as imposturas de Damien Hirst: o que seria dos marchands e colecionadores que levaram suas obras a cotações estratosféricas? Nas medida em que a arte se sofisticou como investimento especulativo e dinheiro de verdade começou a fluir, ela não poderia estar mais sujeita a opiniões de especialistas que não estivessem comprometidos com o mercado, daí o esvaziamento estratégico da figura do crítico.

Os próprios interessados na valorização especulativa da arte roubaram para si o papel de identificar – ou simplesmente designar – novas tendências, novos nomes, novas obras. Ou seja: a pessoa que vende os ingressos para a exposição é a mesma que garante a sua qualidade, o que tem implicações óbvias. Além disso, os agentes do sistema da arte passam boa parte do tempo viajando (existem mais de 200 bienais no mundo), coisa que poquíssimos críticos têm condições de fazer - e isso se torna mais um pretexto para o curador roubar para si o papel da crítica. E quem contesta é desinformado, precisa viajar mais etc.

Chegamos num ponto em que, nos Estados Unidos, esses agentes do sistema visitam regularmente as exposições das escolas de arte, para eleger s gênios do futuro antes mesmo de eles se graduarem. Nesse contexto, um dos fundamentos da atividade crítica – a descoberta dos novos artistas e o estímulo à consolidação de suas carreiras – foi eliminado. Ou seja, o crítico não tem mais o poder de criar nem de destruir uma reputação – e, para o mercado, é ótimo que seja assim.

A crítica só persiste como encenação: o vazio de significados dos textos críticos reflete o vazio de importância dos próprios críticos. Basicamente, a atividade só sobrevive com a função de chancelar intelectual para uma produção determinada pelas redes do mercado: da mesma forma que um currículo de exposições no exterior, um corpo de textos elogiosos ajuda a conferir respeitabilidade às novas estrelas junto aos museus, colecionadores e o público em geral.

Alguém precisa escrever esses textos, é claro. E, como aparecer assinando textos que terão circulação internacional faz bem para o ego, não falta quem se disponha a escrever por encomenda, seja entre jornalistas, seja professores de História da Arte, duas profissões, como se sabe, mal remuneradas. O atrativo do circuito social da arte, com suas festas e rituais próprios, também tem seu peso, naturalmente. Para o crítico, como para o artista, é mais importante hoje a rede de relacionamentos e a cumplicidade com as regras do jogo do que o conhecimento técnico das antigas regras estéticas de seu ofício. Uns e outros refletem (no sentido de espelhar, não de pensar) acriticamente a mercantilização da esfera artística.

Além disso, perdeu-se o entendimento da crítica como um gênero literário. No passado esperava-se que um crítico soubesse escrever bem, que tivesse um estilo próprio e que fosse capaz de persuadir o leitor a acreditar na sua interpretação da obra analisada – e de fazê-lo refletir sobre o que vê. Não é casual que tantos críticos tenham sido também escritores, bastando citar Baudelaire. Hoje o crítico não está preocupado em atingir uma grande audiência, nem escreve mais para o leitor, mas para seus pares e para os outros agentes do sistema da arte – ou do sistema acadêmico, no caso dos textos universitários – que, no Brasil, nunca se caracterizaram pela clareza.


Na América, o crítico "conservador" (rótulo sempre aplicado com sentido pejorativo, e não apenas nas artes; empregando-o, um artista jovem que não sabe nada da vida fica à vontade para ignorar tudo o que tem a dizer um crítico como Robert Hughes, por exemplo, ou Ferreira Gullar - um e outro, como se sabe, reacionários e conservadores) Roger Kimball formulou isso da seguinte maneira: os críticos foram para a cama com a ideologia pós-moderna. Só assim é compreensível que eles legitimem obras tão diferentes como um tubarão cortado ao meio de Damien Hirst e as esculturas de chocolate (foto acima: cubos de uma tonelada, roídos nas bordas pela própria artista) de Janine Antoni, para só citar dois exemplos.

Para isso, a crítica precisa adotar critérios tão heterogêneos e disparatados quando as próprias obras de arte contemporâneas - ou copiar esses critérios dos press-releases das galerias e museus. Isso também ajuda e entender a resistência dos críticos a opinar, a ter uma atitude assertiva, a declarar se gostam ou não de uma obra, se ela é boa ou ruim. Apático e descafeinado, crítico passou a duvidar da própria autoridade - outra atitude tipicamente pós-moderna, e o próprio conceito de "qualidade" perdeu sua legitimidade, a partir dos anos 80. Assim o crítico se tornou um mero veículo para idéias do artista sobre seu próprio trabalho. Fazer um jugamento de valor seria reforçar antiquadas hierarquias de poder simbólico, é claro.

Por fim, até o Modernismo, a arte estava indo para algum lugar; foi assim que Clement Greenberg pôde, tendo ou não razão, interpretar a arte moderna como um processo histórico cuja lógica interna desembocou no expressionismo abstrato - e coerentemente, a questionar a "artisticidade" dos ready-mades de Marcel Duchamp e das paródias da Pop Art. Com o decreto pós-moderno do fim das grandes narrativas, os artistas perderam essa ambição de abrangência e passaram a se movimentar de forma errática, seguindo os fluxos do mercado com seus comentários neutros e modestos, caso a caso. Com isso se dissolveu a base para qualquer interpretação consistente da arte contemporânea. Em que valores se pode basear o julgamento de um cubo de chocolate ou de uma mesa de pingue-pongue coberta de cascas de ovo?

Johnny vai à guerra 2

Seguem comentários dos leitores (daqui e do portal G1) à minha crítica ao filme Meu nome não é Johnny:

Noga Lubicz Sklar said...
Luciano, não vi o filme, mas vi a entrevista do João e do Selton na Marilia Gabriela. Resta observar se o filme não é, na verdade, fiel ao personagem que representa. Essa leveza, ou melhor, superficialidade, ou melhor ainda, falta de uma consciência dramática, do drama que atravessou, parece descreve-lo bem.

Tagg said...
Acho que não gosto de você (ia dizer que 'te odeio pra sempre', mas depois achei pesado para uma primeira msg). O que vc diz me incomoda. Nada de novo o que vc diz, nada que eu não soubesse, mas dizer é algo, né? Dizer de novo. E o que vc disse é um tanto o que eu quis dizer após ver o filme... Não quis, não pude.

milabart said...
Oi, Luciano,
Leio sempre seu blog, gosto das questões que você traz aqui.
Vi "Meu nome não é Johnny" e vi também a entrevista do João e do Selton na Marília Gabriela (que, aliás, na minha opinião, não soube aproveitar muito bem os seus entrevistados). Concordo com o comentário da Noga. Parece que foi mais ou menos da forma representada no filme que o João viveu tudo aquilo. Sem maiores reflexões ou culpas. Não acho que o filme perca por não trazer à tona questões mais sérias e profundas, se a intenção era apenas contar a história do João.

Lu said...
Olá Luciano, discordo com sua crítica sobre o filme...sobre a primeira frase: baseado em fatos reais, ela realmente faz sentido,pois foi uma história inspirada (baseada) na realidade vivida por João Estrella. E inclusive o próprio em várias entrevistas disse que tanto o filme quanto o livro não fugiu mto a realidade. Sobre o comportamento do João ele foi um jovem inconsequente e q não teve limites impostos por seus pais, mas ele não matava, não roubava, e sim envolveu - se com o tráfico para sustentar seu próprio vício, então realmente ele não era um bandido e sim um viciado, e como td pessoa doente, viciada merece a chance de recuperação creio q a decisão da juíza foi a mais acertada, tanto é q a prova disso é hoje o João ter se livrado das drogas, ser um grande musico e se tornar a Estrella de um filme. E se ele tivesse sido condenado a anos de prisão? Quem seria o João hoje? Talvez seria um desses viciado q não tiveram a msm chance q ele, vivem em cadeias superlotadas e entraram pra bandidagem por falta de opção. Quem nunca errou q atire a primeira pedra. Pois com crtz alguma vez vc já errou (ou vai errar) q qdo isso aconteceu vc deve ter tido o arrependimento e o desejo do perdão, o direito de uma chance.

Felipe said...
Não tem o que pôr nem o que tirar do seu comentário...
acabei de assistir o filme e voltei pra net ansioso para ver as opiniões dos jornalistas, e fiquei espantado como aparentemente ninguém "percebeu" o desserviço que este filme pode trazer à sociedade (não como "biografia inofensiva", e sim como filme de massa formador de opinião), desfazendo todo o "progresso" conseguido pelo Tropa de Elite ao plantar na cabeça dos brasileiros a semente da possibilidade de considerar um traficante de drogas como criminoso afinal, oras bolas!
E agora, como sempre, paciência, o bandido é o herói. Mais uma inversão de valores para a nossa coleção cinematográfica.

Aщa said... Acabo de ir al cine a ver Meu nome não é Johnny.
Es un poco como si sus hechos no tuvieran consequencias mayores, en Bicho de Sete Cabeças el joven no hace nada malo pero termina pagando con todo lo que tiene. Aquí la vida de un narcotraficante se convierte en un acto de lujo, un par de años de manicomio como lo muestran en esta pelicula, no parece ser la gran cosa después de una vida así. Además, tener a un actor simpatico nunca sirve para "educar". Saludos.

por Ernâni Getirana de Lima:
Rapaz, eu não assisti ao filme mas fico sempre com o pé atrás nessas horas. Acho difícil se fazer filmes ultimamente sem que o diretor sapeque violência, mais violência e mais sexo e mais sexo e mais violência e mais sexo. Ou seja: estamos entupidos disso por tudo o que é lado. Saladazinha de uma classe média que só faz média? Nada mais profundo nesse mundinho miúdo pós-modernoso? Você vai assisti, o cara escreve sobre no jornal e … Eu não sei não. Há algo de podre no reino da Dinamarca…se é que estão me entendendo… (ou não)!

por páulo freitas:
Concordo com os seus comentarios a respeito do filme , Meu nome não é johnny, um viciado quando deixa as drogas, não fica tranquilo como apareceu no filme e ai esta a falha do filme, mostrou que as drogas não tem efeitos colaterais algum…….

por brn:
concordo muito contigo. talvez a solução (se é q isso se aplica) seria um encontro do joaoestrela com o cap.nascimento! será q o aspira zonasul pediria pra sair, afinal ele ‘não’ é bandido…

por claudio:
meu amigo, que texto fabuloso você transformou em palavras o que eu senti vontade de dizer após assistir alguns outros filmes (e até mesmo no cotidiano) alguém ser preso, condenado ou sofrer algum cerceamento pelo seu insucesso por um “vacilo” , dependendo de quem descreve o individuo dá uma conotação que cerca (sem dizer diretamente, mas dando a entender) que deveríamos ter pena - o meu mais sincero parabém!! pelo seu texto

por Alex Balint:
Olá Luciano, tem coisas que concordo e tem coisas que eu discordo. Como assim o Johnny não sabia o que era dentro ou fora da lei ? 6kgs de pó é legal ? Não sou adv, mas sei que tráfico internacional é crime grave….. palmas para o advogado que conseguiu reduzir a pena - 2 anos só! Qtas familias ele estragou vendendo cocaina para seus clientes ?

por Carolina:
Eu acho q o brasil tah de saco cheio de fazer filmes politicamente corretos, que tem q fazer a pessoas pensarem, q mostra a vilencia, pobreza, desigualdade social…
pq não podemos simplesmente fazer um filme contando uma historia sem transformar em uma grande lição de moral…. eu estou cansada de filmes como central do brasil, carandiru, cidade de deus, caminho da nuvens, e tantos outros…e acredito q a população brasileira também, na minha modesta opiniao, estamo com toda a razao.

por Docinho:
Eu assisti o filme e achei uma super lição de vida….acho que fica bem claro que ele se envolveu com uso e tráfico de drogas por não ter tido limites em sua vida e não ter alguém lhe dizendo o que era certo ou errado. Acho que fica bem claro tbm que a juiza decidiu dar uma oportunidade de recuperação a ele e ele soube aproveitar bem, pois se ele fosse para uma cadeia e não para um manicomio ele poderia sim se tornar um criminoso muito pior.

por Aluizio:
Sou estudante de jornalismo e vejo o quanto são despreparados os críticos cinematográficos de nosso país. São poucos os que conseguem enxergar através dos filmes, nos apresentando um texto sem burocracia e chavões. Estou farto de comentários reducionistas e de “críticos” recontando o que se viu na tela palpitando como o filme deveria ser ao invéis do que ele é. Luciano, se você acha que o filme deveria ser de outra forma então ele seria outro filme. Seria o seu filme. Seja diretor de cinema então, e não crítico!

por Andrei Alvarenga:
Péssima crítica. Preconceituosa e moralista.

por Alexantre:
O problema do cinema brasileiro por muito tempo foi esse. Querer sempre mostrar uma questão social, dar uma lição de moral e mudar o comportamento do público. Foi o que Tropa de Elite fez, e foi um sucesso (com razão). O problema é que nem só disso vive o cinema, e uma obra menos “comprometida” acaba sendo desvalorizada por não apresentar esse modelo de enredo. Para algumas pessoas, a vida é uma festa que não termina, e embora isso não seja certo, é uma realidade que o filme não erra em mostrar. A mentalidade do personagem é sim, como foi dito, leve demais para a gravidade da experiência que o filme aborda. Filmes afetam o público de formas diferentes, e embora alguns cobrem aquele modelo “Tropa de Elite” (ideal para a proposta do filme), outros ficam mais indignados vendo o personagem levando uma vida sem assumir responsabilidades pelo que fazem. É também uma experiência transformadora, e o clichê é bem menor do que o do “Tropa de Elite”. Isso pra não mencionar outras questões, como a de que um filme sobre tráfico e crime não precisa se comprometer a mostrar a gravidade destes problemas em si, mas essa trama pode servir como plano de fundo para outras questões. Cada um interpreta como quer, e uma cena “politicamente incorreta” pode passar para alguns uma mensagem mais válida do que cenas mais politizadas. Muita gente é contra o tal “cinema puramente por entretenimento”, mas esquecem de que, se o filme cativou o público, é porque houve certo tipo de identificação. É triste que aconteça com frequência com filmes pobres de enredo, mas não é o caso de “Meu nome não é Johnny”.

Johnny vai à guerra

Conheço e admiro o trabalho do jornalista Guilherme Fiúza, autor do livro que deu origem ao filme Meu nome não é Johnny, mas achei um equívoco completo o artigo que ele publicou na página de Opinião de O Globo, sábado passado (clica na imagem para ficar legível). Mandei o texto abaixo para a seção de cartas do jornal, mas não foi publicado.

Inocente o artigo "O fuzil e o baseado", de Guilherme Fiúza. Já está na hora de entender que usar drogas hoje não representa qualquer forma de contestação, como em 1968, mas adesão pura e simples a um comércio que gera violência e dor em escala industrial. Johnny pode se ter tornado um barão do pó sem pegar em armas, mas quantos tiros não foram dados para que o pó chegasse na sua mão? E basta visitar um centro de recuperação de dependentes para constatar que os problemas da droga não decorrem apenas de sua ilegalidade. Por fim, jogar a culpa no "sistema perverso", como se não existisse responsabilidade individual, é a melhor maneira de deixar tudo como está, deixando o consumidor à vontade para continuar dando dinheiro para o crime - como o próprio autor do artigo reconhece. Parabéns aos cineastas Fernando Meirelles e José Padilha (a gente boa e culta a que o artigo se refere) por desafiarem a patrulha ideológica que desqualifica como moralista e reacionária qualquer manifestação anti-drogas.

O leitor com a palavra

Transcrevo abaixo uma mensagem de Luiz Ventura, que enriquece o debate.
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Acredito que, para melhor compreender os problemas das artes plásticas é preciso, antes de mais nada, conhecer as causas que deram origem a essa "radical mudança na arte"; mudança criada, imposta e financiada mundialmente pelos norte-americanos visando a hegemonia econômica, cultural e política daquele país; essa "radical mudança na arte" foi o resultado de ato político, inteiramente desvinculada da realidade, dos interesses e da cultura dos demais países.

Para melhor conhecer o ocorrido seria interessante que os nossos estudiosos procurassem saber as razões que levaram à criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Bienal de São Paulo.

Seria igualmente interessante revelar o papel desempenhado pela CIA no campo da cultura em nosso país, mostrar o papel do Museu de Arte Moderna de Nova Iork nessa empreitada, saber um pouco mais das constantes viagens feitas ao Brasil pelo sr. Nelson Rockefeller, e da atuação das várias Fundações e empresas multinacionais atuantes no campo das Artes no Brasil, dentro do quadro da chamada Guerra Fria Cultural.

Conhecida as raízes que geraram essa mudança radical e a posterior destinação da arte - que deixa de ser produto cultural para se tornar mera mercadoria - fica mais fácil entender o papel reservado pelas elites às artes plásticas no Brasil e no mundo, saber quem se beneficia disso - e a razão do beco sem saída em que arte 'contemporânea' se encontra.

Eu acho que cada um tem o direito de fazer o que quer, não acho correto fazer restrições. Tenho porém a obrigação de registrar a minha mais profunda decepção à submissão da maioria dos profissionais de artes plásticas - artistas, professores, críticos, promotores, divulgadores, jornalistas etc.- à política cultural colonialista imperante.

Essa brutal interferência é responsável pela perda irreparável de um sem número de artistas e estudiosos de talento, que se encontram perdidos na fabricação de obras sem sentido, totalmente alheias às nossas necessidades, realidade e cultura.

Há quase 60 anos Nelson Rockefeller proclamou ser o Expresssionismo Abstrato a pintura da livre empresa, empregando milhões de dólares em sua difusão. Nessa mesma época a CIA considerava que "a propaganda mais eficaz era do tipo em que o sujeito se move na direção que você quer por razões que ele acredita serem dele".

Em 60 anos a CIA conseguiu a proesa de fazer as artes plásticas caminharem do "Expressionismo Abstrato" ao "Cocô na Lata". O rei está nu, essa verdade deve ser divulgada não aceitando como Arte tudo o que se chama atualmente de arte.

Pode ser que eu me engane, acredito porém que, ao mudar as 'circunstâncias materiais e históricas' que a sustentam, essa produção elitista, hoje incensada, badalada, premiada, proclamada, escrita, fotografada, vendida e comprada será, a exemplo das teses sobre o sexo dos anjos, totalmente esquecida.

Considero como elite a definição de Joaquim Francisco de Carvalho: "elite é o estrato social que controla os recursos materiais e humanos da nação e tem poder para promover ou bloquear iniciativas capazes de influir nas políticas
públicas" ou, em poucas palavras: os donos do poder.

Pós-modernidade e mercado

Existe uma diferença entre cultura popular e cultura de massa. A primeira é um conjunto de saberes, tradições e valores construídos ao longo do tempo. Já a segunda repousa sobre a comercialização sem fronteiras não apenas de produtos materiais, mas de bens simbólicos e valores que alimentam a dinâmica do mercado. Esse processo começou no pós-guerra, com a internacionalização do capital americano.

Gostos, necessidades e até mesmo identidades são fabricados pela cultura de massa, com a cumplicidade da mídia. No limite, todas as relações e atividades humanas são reduzidas às leis do mercado. Os antigos alicerces dos laços sociais se tornam caducos: tudo que não contribua para o livre desenvolvimento da sociedade de consumo é jogado fora. De cidadão, o indivíduo passa a consumidor submisso. Fora do consumo, todas as esferas que ordenavam a vida em sociedade são esvaziadas de sentido: a política, a religião, a família e, naturalmente, a arte.

A cultura de massa não significa apenas inserir a cultura na dinâmica do mercado, isto é, entendê-la como uma atividade econômica como outra qualquer (o que já seria suficientemente problemático). Essa fase já passou. Hoje ela implica uma ruptura radical com a cultura tradicional e todo o seu patrimônio, em troca de compensações simbólicas muito frágeis. Fim da continuidade, fim da História, fim da possibilidade de transformação: pós-modernidade.

Não se pode nem mais dizer que está em curso um projeto imperialista americano. O próprio mercado que virou uma entidade autônoma: à hegemonia neoliberal globalizada corresponde uma hegemonia cultural, que pede uma arte neutra, sem fronteiras, transnacional. Arte como valor de troca. Se antes o elitismo na arte estava ligado ao saber, ao domínio de um código de interpretação, hoje o elitismo é baseado na posição social e na senha da conta bancária. Colecionar arte contemporânea é ser reconhecido como integrante de uma elite, da mesma forma que aparecer numa fotografia na Ilha de Caras.

Pode parecer contraditório associar a arte contemporânea, elitista, à cultura de massa. Mas as novas elites são precisam mais ser cultas, por isso a arte que elas consomem é alienada, sem passado, sem futuro e sem conteúdo. Daí a exaltação do fim da História da Arte e da emergência de um pluralismo inorgânico, baseado na reciclagem permanente e na hibridação de formas do passado. Estabelecem-se assim pontes simbólicas entre uma arte de elite e o consumo de massa. Nesse contexto a própria idéia de ruptura e de novidade perde o sentido. E qualquer tentativa de contestação deste estado de coisas é desqualificada como ideológica e reacionária.

Até o final do Modernismo a criação de uma obra de arte implicava uma prática que envolvia técnica, duração, reflexão sobre fundo e forma, diálogo verdadeiro com as referências históricas. A obra acabada era resultado de tudo isso. O pós-moderno rejeita essa concepção da arte, deslocando o valor estético para o conceito, no sentido publicitário da palavra: a sacada, a boa idéia. É a arte da Caninha 51.

Nesse contexto, já não é mais possível definir e delimitar a arte contemporânea de um ponto de vista crítico (pois a obra, untada do pluralismo pós-moderno, escorrega para fora de qualquer critério de avaliação. O que define e delimita essa arte é o reconhecimento por parte de um certo número de instituições ligadas ao mercado (o que inclui os próprios museus). Ora, se são as instituições e o mercado que determinam o que é arte contemporânea, é evidente que esta arte se tornou institucional. Não se trata, portanto, de condenar os artistas pelo estado da arte, mas questionar a legitimidade e os crítérios dessas instituições e do mercado.

Em outras palavras: se eu amarrar uma tartaruga num aspirador de pó na minha casa, não será arte, mas se um artista apresentar algo idêntico e ele for assimilado pelos museus, é. E não estou sendo irônico: chegamos num momento em que esta é a verdade nua e crua. Ou seja, passamos de uma época em que a arte dependia de um reconhecimento crítico fundamentado para outra, em que ela depende de uma designação e de um reconhecimento do mercado. A arte mergulha numa cerimônia auto-referencial.

Na prática, isso tem levado à esterilidade criativa, ao vazio e à monotonia. É claro que coisas boa continuam sendo feitas, mas não são elas que prevalecem, porque o modelo dominante despreza o verdadeiro gesto criativo, pois ser criativo hoje implicaria uma real emancipação do atual sistema da arte.

Não se está pregando aqui uma abolição utópica do mercado, mas o questionamento de sua dinâmica em relação à arte contemporânea. O mercado sempre existiu e sempre existirá, mas nunca antes na História deste planeta a criação artística se subordinou a ele tão abertamente. Ao contrário, no passado se considerava que a compra e venda de obras de arte não afetava o que a arte tinha de essencial, sua autonomia, que a preservava da mercantilização. Hoje não há criação que não seja determinada pelo circuito institucional-mercadológico de consumo, numa redução total a arte à condição de mercadoria.

Antes, também, imaginava-se que o preço de uma obra de arte tinha alguma relação com sua qualidade estética e seus valores intrínsecos. Isso também acabou. O julgamento baseado na comparação dos méritos respectivos de diferentes obras se tornou obsoleto, acabou qualquer hierarquia que não seja a do preço.

Por fim, antes o processo de reconhecimento e legitimação da arte era complexo, pois exigia experiuência, conhecimento e sensibilidade - coisas que o dinheiro não compra. Hoje é mais simples, pois esse processo não tem mais a ver com o avaliação de um conteúdo da obra, mas sim com a decisão de enquadrá-la no sistema. O pensamento único do mercado substituiu o jogo de opiniões e julgamentos que determinava o seu valor. Por isso a arte e o artista se tornaram meros pretextos, quase supérfluos, para que o sistema continue funcionando. A suprema ironia é que ainda usam o antigo e nobre ideal da arte irredutível à apropriação mercantil, ou seja, seu valor simbólico e espiritual, como escudo e justificativa para a especulação mais selvagem e inescrupulosa.

O sistema da arte se baseia portanto na manipulação de um paradoxo fundamental: ele se apropria da idéia de que a arte pode valer muito por ser irredutível, justamente, à mercantilização para elevar os preços da obra de arte às alturas, mas ao mesmo tempo desqualifica todos os valores que eram associados à essa irredutibilidade, como a unicidade, a autenticidade, o gesto criador. Em outras palavras, ela ua o mito da autonomia da arte em relação à cultura de massa e à insdústria cultural como justificativa para levar sua comercialização a extremos nunca vistos.

O que me leva a perceber outro paradoxo. O paradoxo da experiência estética: ontem à noite, voltando para casa pela orla, fiquei admirado com o efeito provocado pelos guarda-sóis fechados, nas mesinhas dos quiosques, cada um com uma lâmpada acesa no alto coberta pelo tecido: sob a chuva, o conjunto era superior a muitas instalações que se vêem por aí. Nas entrelinhas, a arte contemporânea quer ter o monopólio da experiência estética e, ao mesmo tempo, expandir seus limites, como arte, para múltiplos territórios. Mas é possível ter uma experiência estética fora do circuito da arte: olhando uma configuração inusitada de guarda-sóis numa noite chuvosa, por exemplo. Por um lado, a arte procura se confundir com a vida, a ponto de ser difícil diferenciar o que é arteístico do que é cotidiano, o que pde ser muito bom; mas isso não é compatível com a persistência e a radicalização do objeto de arte como objeto de consumo de elite e de especulações milionárias.

Como a arte não tem preço, ela custa cada vez mais caro, seu único teto é a disposição dos especuladores sempre em busca de novidades - incluindo capitais internacionais de origem indeterminada em busca de novos terrenos especulativos, que aliá estão jogando para escanteio o colecionador tradicional, que baseava suas aquisições no gosto e numa noção antiquada de valor. Sob o argumento de que a arte não precisa prestar contas a ninguém, o sistema se torna imune a qualquer crítica e continua a prosperar. Ao público, ao jornalista, ao que resta da crítica resta apenas a aprovação embevecida e a admiração incondicional.

(na ilustração, obra de Jeff Koons)

Do noticiário:

MP pede interdição do Masp após laudos estruturais

O Ministério Público protocolou nesta quarta-feira uma ação civil pública pedindo a interdição do Masp. O pedido foi baseado em laudos do Corpo de Bombeiros e do Departamento de Controle do Uso de Imóveis sobre a situação estrutural do museu. Com a medida do MP, o museu pode ser fechado até que as irregularidades apontadas sejam solucionadas. Apurou-se que o prédio do Masp não possuía licença para funcionamento nem atestado de vistoria do Corpo de Bombeiros, além de problemas como a falta de hidrantes. Não tem, portanto, condições de ser utilizado sem colocar em risco iminente a vida e a saúde dos freqüentadores do museu, bem como o seu acervo. Segundo o Ministério Público, o próprio estatuto do museu prevê que, em caso de dissolução da Associação Museu de Arte de São Paulo, o acervo seria destinado à Pinacoteca do Estado. Não sendo possível realizar a transferência, o remanejamento das obras seria feito para uma "instituição cultural idônea e apta a receber tal patrimônio, a ser indicada por peritos da confiança do Juízo".
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Já em 2006 a situação do Masp era desastrosa. Vejam algumas declarações de Claude Mollard, fundador do Centro Cultural Georges Pompidou, publicadas na Folha de S.Paulo em 28 de maio daquele ano - quando o museu estava fechado e sem luz, por falta de pagamento:

FOLHA - O sr. acompanhou o incidente envolvendo o Masp? Já viu um museu dessa importância ficar fechado por falta de pagamento da conta de luz?
CLAUDE MOLLARD - É um absurdo. Nunca tinha ouvido falar de algo assim. Nem estou acreditando. Ou o museu está sem recursos porque o poder público não os está repassando ou cuidou mal do dinheiro. Ou a companhia de eletricidade é muito má. (...) Não é normal. É um escândalo, uma vergonha. (...) Não é bom para a imagem do Brasil. Acho que está claro que não é feito o suficiente.

FOLHA - Como o sr. avalia a manutenção dos museus no Brasil? Como é essa percepção no exterior?
MOLLARD - A impressão que temos é a de que o Brasil não se interessa muito pelos seus museus. Há alguns anos, fui ao Museu Nacional, na Quinta da Boa Vista, no Rio, e estava chovendo. Havia um problema no prédio e caía água sobre uma múmia egípcia. Também há o episódio do incêndio que ocorreu no Museu de Arte Moderna, no Rio [em julho de 1978, quando cerca de 90% do acervo foi destruído]. Se isso continuar, não haverá mais museus no Brasil. Há a tentativa aqui de criar um museu dedicado às obras do escultor Frans Krajcberg, mas não há dinheiro. Os museus são essenciais para a educação, para os estudantes, para a História etc.

FOLHA - O que o sr. acha das formas de financiamento dos museus, da relação entre financiamento público e privado? O que o sr. achou da recente iniciativa de construir uma unidade do Guggenheim no Rio?
MOLLARD - O problema do financiamento privado é que em um dia funciona, no outro não. Acho que seria bom se houvesse um novo museu de arte moderna no Rio. Mas sempre há o problema de dinheiro. É uma questão de prioridade.
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A arte da casca de ovo

Quem for a Roma este mês não pode deixar de perder esta exposição do artista plástico Mircea Cantor. Na instalação Nido (Ninho), ele reúne uma mesa de pingue-pongue, centenas (ou serão milhares?) de cascas de ovo, além de um punhado de ovos inteiros, envolvidos pela rede do jogo. Detalhe importante: algumas cascas de ovo ainda conservam vestígios da clara e da gema. Os ovos sobre a mesa são todos marrons, já no chão há ovos brancos e marrons, o que deve querer dizer alguma coisa.

A mensagem da obra, segundo o crítico da revista Artforum: os ovos sobre a mesa estão em segurança, mas ao preço de sua liberdade. Os ovos quebrados representam a ameaça permanente de uma queda fatal. Para mim, a obra sinaliza que a arte contemporânea é frágil como uma casca de ovo.

Serviço:
Mircea Cantor, Nido
MAGAZZINO D'ARTE MODERNA
Via dei Prefetti, 17 Roma
December 14–January 31

Do noticiário:

Abu Dhabi pagará R$ 2,5 bilhões para ter filial do Louvre
A ministra da Cultura da França, Christine Albanel, confirmou que a França receberá um bilhão de euros (R$ 2,5 bilhões) em troca de sua participação no futuro Louvre de Abu Dhabi. Este valor, que que será pago ao longo de 30 anos, será destinado aos museus que emprestarem suas obras e à construção, nos arredores de Paris, de um centro de pesquisa, restauração e formação. A França se comprometeu a cooperar com o Emirado fornecendo assistência para projetos no museu e exposições. O arquiteto francês Jean Nouvel construirá o Louvre de Abu Dhabi, que terá 24 mil metros quadrados, dos quais 8 mil serão salas de exibição.

A arte globalizada

Nos últimos 20 anos, se multiplicaram tendências que enfatizam aspectos conceituais, contextuais e imateriais da arte, a ponto de hoje elas constituírem a mainstream da produção artística. Práticas pluralistas (obras que enfatizam a relação com o público, artistas que se apropriam de códigos não-artísticos, arte digital ou virtual etc) têm em comum a submissão à dinâmica do mercado globalizado. Até mesmo a culinária está sendo incorporada à esfera da arte: a última Documenta de Kassel incluiu em sua programação uma criação artística do chef espanhol Ferrán Adriá.

Com a moda, a arte contemporânea compartilha alguns aspectos bem conhecidos: a busca periódica por “novidades” que leva à uniformidade; a abolição do senso crítico e do medo do ridículo (ridículo e reacionário é quem contesta, claro); a reciclagem de vocabulários do passado, em freqüentes revivals (o retorno do Pop, do happening, dos nos 70, até mesmo o retorno da píntura!). Mas, se na moda se reconhece que existem as fashion victims, na arte sequer isso: livre do crivo da crítica, o artista de hoje nunca se equivoca, nunca erra o alvo. Outra diferença: na moda o êxito depende da aceitação do público; na arte, nem isso, já que as propostas são feitas e aceitas pelos mesmos agentes do sistema, e a opinião do público é indiferente. Tanto iso é verdade que ninguém questiona a existência de um hiato cada vez maior entre a produção artística e o gosto das pessoas.

Mas, da mesma forma que seria absurdo acusar os estilistas das grandes griffes ou as top-models de participarem de uma conspiração diabólica, não faria sentido atribuir qualquer má intenção aos artistas, individualmente. Se um sujeito coloca cascas de ovo numa mesa de pingue-pongue e o mercado absorve (ver post abaixo), por que ele estaria errado? O artista acredita sinceramente no que faz, ora. Mas, quando o sistema da arte se apropria de sua boa-fé para alimentar a própria dinâmica, não se pode falar de inocência.

Nesse sentido, mesmo que existam artistas autênticos (eu mesmo conheço alguns), o fato é que, no que diz respeito ao mercado, à espetacularização e à especulação alucinada, a arte contemporânea é hoje uma mentira na qual todos fingem acreditar – e com a qual mesmo aqueles que a contestam são obrigados a conviver, já que ela ocupa os espaços materiais e simbólicos, públicos e privados, impressos e virtuais do que se entende por arte.

O chamado pluralismo e a fragmentação de tendências dificultam, curiosamente, qualquer renovação profunda da linguagem artística, já que não existe mais uma narrativa (como no caso do Modernismo) que amarre os (e dê coerência aos) diferentes projetos em curso. O fato é que todas essas práticas, geralmente vendidas como grandes novidades, repetem idéias e conceitos que circulam no meio artístico desde a década de 60, mas descontextualizando-os segundo a lógica do pós-modernismo, isto é, reduzindo-os a um repertório de linguagens à disposição do artista para recombinações irônicas. Por exemplo, quando surgiu a arte "especificamente situada" (site-specific) rejeitava a mercantilização e a institucionalização da arte. Hoje, na prática, os herdeiros dessa vertente se adequaram não apenas ao mercado como também à estrutura burocrática e controlada dos museus, instituições e galerias, que isolam a arte do mundo real.

(Não surpreende, portanto, que esta semana um muro em Londres pintado por Banksy tenha sido comprado esta semana por 420 mil dólares. O comprador terá que arcar com os custos de remoção da obra e com a reforma do muro. O que deveria ser uma estupidez, já que os trabalhos de Banksy são indissociáveis do lugar onde são feitos; mas provavelmente terá sido feito um bom negócio).

Mas não é só isso. Os discursos da arte contemporânea se afinam cada vez mais com o discurso das grandes corporações globalizadas, que promovem a mobilidade, a interconectividade, a ausência de fronteiras e a produção imaterial como os valores que definem a noss época. Os artistas reproduzem e reforçam assim o espírito da globalização neoliberal, cujos principais efeitos têm sido a mercantilização das relações humanas, a ausência de alternativas políticas e a desvalorização do trabalho. Conformados com a impossibilidade pós-moderna de qualquer projeto transformador (como foi o Modernismo), os artistas aliementam a alienação do público e se tornam eles próprios sujeitos alienados, incapazes de refletir criticamente sobre o sistema em que estão inseridos. O mercado reduz a obra de arte e o artista a valores de troca.

Por outro lado, o curador não apenas substituiu o crítico na função de avalista intelectual da arte, como também saiu dos bastidores para ocupar uma posição quase autoral, competindo com os artistas em "projetos" (que, por sua vez, ocupam o lugar das "obras"). Aproximando-se da moda e do espetáculo, a arte contemporânea abre mão do sentido de permanência para valorizar o volátil, o descartável e o ilusório, mesmo quando passa mensagens de cunho social ou político. O diferente é normatizado e enquadrado num sistema de valores familiares e palatáveis ao mercado, numa espécie de world art (no sentido da world music).

Ao mesmo tempo, o sistema da arte promove cada vez mais emtre os artistas bem-sucedidos aquilo que o crítico francês Nicholas Bourriaud chama de estética relacional, isto é, a adoção de práticas, estratégias e métodos característicos da indústria de serviços. Marketing, assessoria de imprensa, todo um lado social prevalece sobre a produção artística em si: não é à toa que artistas e curadores passam cada vez mais tempo viajando. As obras e os projetos são desenvolvidos nas horas vagas dessa agenda lotada. Não existe mais espaço para a reclusão.

Nada disso tem relevância, é claro, diante da alta estratosféria das cotações. Alguns números reveladores: em 1980 o maior valor pago em leilão por um artista vivo foi 198 mil dólares; em 1989, foi 20,7 milhões de dólares (alta de 10.444% em nove anos). Veio a recessão, e até 1995 vendia-se muioto pouco. Em 1996, com o reaquecimento do mercado, o valor máximo alcançado por uma obra de Mark Rothko era 3,6 milhões de dólares; hoje está em 17,4 milhões. O recorde de Andy Warhol em leilões era 3,7 milhões de dólares; hoje é 15,1 milhões. Em 1995 uma obra de Francis Bacon (Portrait of George Dyer Staring into a Mirror) foi vendida por 1,43 milhão de dólares; em 2007, valeu 8,97 milhões. A obra de Maurizio Cattelan The Pope Struck by a Meteorite (imagem acima) foi vendia por 880 mil dólares em 2001; dois anos depois, foi revendida por 3 milhões. Marlene Dumas, promovida pelo colecionador Charles Saatchi, saltou 4,3 mil dólares em 1996 para 1,9 mlhões, em 2007. Em dez anos, John Currin passou de 14,3 mil dólares para 847 mil. E pensar que Van Gogh morreu na pobreza...

Vale a pena repetir: essas cifras dizem mais sobre a saúde (que agora começa a dar sinais de fraqueza) do capitalismo do que com o valor intrínseco da arte. Dinheiro novo demais alimenta a especulação: um executivo americano que tinha 1 milhão para gastar em arte contemporânea dez anos atrás hoje tem 10 milhões. O mundo gira e a Lusitana roda.

(Na imagem ao alto, um visitante ouve a explicação em áudio de um quadro de Barnett Newman)

O Brasil na ARCO 2008

Retirado do site do MinC (www.cultura.gov.br):

MinC anuncia artistas brasileiros representados na ARCO 2008

A lista de galerias e artistas participantes da 27ª edição da ARCO, uma das mais importantes feiras de arte contemporânea do mundo, foi anunciada à imprensa européia nesta quinta-feira, dia 10 de janeiro, em Madri, cidade onde é realizado o evento. O Brasil, país homenageado desta edição, será representado por 108 artistas de vários estados. A participação brasileira na Feira, a ser realizada entre os dias 13 e 18 de fevereiro, é promovida pelo Ministério da Cultura em parceria com a Fundação Athos Bulcão.

Em março de 2006 o MinC criou um Grupo de Trabalho que definiu como seria a participação brasileira no evento. O ex-diretor do Museu de Arte Moderna do
Recife e pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco/MEC, Moacir dos Anjos; e o professor de História da Arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Cândido Mendes, Paulo Sérgio Duarte, foram eleitos como responsáveis pela escolha dos artistas.

Para selecioná-los a dupla adotou um processo baseado em uma longa e criteriosa lista de pré-requisitos que levou em conta, dentre outros aspectos, a valorização da diversidade cultural e regional brasileira. Os artistas escolhidos terão à disposição um espaço de mil metros quadrados para expor suas obras, que foi organizado pela arquiteta Marta Bogéa.

Programação Especial

Com o objetivo de otimizar a visibilidade do Brasil durante a ARCO 2008, o MinC firmou parceria com instituições de grande importância cultural em Madri para desenvolver uma série de projetos especiais durante a realização da Feira.

O sucesso de vendas registrado na última edição da feira e o crescimento exponencial do mercado da arte na Espanha e no mundo suscitaram o interesse de donos de galerias e compradores internacionais, gerando expectativas excepcionais para a edição de 2008 que receberá um total de 257 galerias de 34 países.

A ARCO funciona como um ponto de encontro de colecionadores europeus, norte-americanos, asiáticos e ibero-americanos atraídos pela alta qualidade das galerias e pelo dinamismo do mercado das artes.

Informações sobre a participação brasileira podem ser obtidas pelos telefones (21) 2286-7926 e 3285-8687.

Veja a lista dos artistas brasileiros selecionados:

· Abraham Palatnik
· Adrianne Galinari
· Afonso Tostes
· Albano Afonso
· Alex Cabral
· Alexandre da Cunha
· Ana Holck
· Ana Lucia Muglia
· Angelo Venosa
· Anna Bella Geiger
· Anna Maria Maiolino
· Antonio Manuel
· Artur Barrio
· Artur Lescher
· Barrão
· Cabelo
· Caetano de Almeida
· Caetano Dias
· Caio Reisewitz
· Carlito Carvalhosa
· Carlos Contente
· Carlos Fajardo
· Carlos Melo
· Carlos Pasquetti
· Carlos Vergara
· Carlos Zilio
· Carmela Gross
· Chiara Banfi
· Cinthia Marcelle
· Daisy Xavier
· Daniel Feingold
· Daniel Senise
· Debora Santiago
· Delson Uchoa
· Dudi Maia Rosa
· Eduardo Coimbra
· Eduardo Frota
· Eduardo Kac
· Efrain Almeida
· Elaine Tedesco
· Elida Tessler
· Elizabeth Jobim
· Emmanuel Nassar
· Ernesto Neto
· Fabiano Gonper
· Felipe Barbosa
· Franklin Cassaro
· Gabriela Machado
· Gastão Manoel Henrique
· Gil Vicente
· Hilal Sami Hilal
· Hildebrando de Castro
· Iole de Freitas
· Jac Leirner
· Jarbas Lopes
· José Bechara
· José Bento
· José Patrício
· José Resende
· José Rufino
· Katie van Scherpenberg
· Laura Belém
· Laura Erber
· Laura Lima
· Laura Vinci
· Lenora de Barros
· Lia Chaia
· Lucia Laguna
· Luiz Braga
· Luiz Zerbini
· Marcelo Moscheta
· Marcelo Silveira
· Marcelo Sola
· Marcius Galan
· Marco Paulo Rolla
· Marcone Moreira
· Maria Klabin
· Mariana Manhães
· Marilá Dardot
· Mario Cravo Neto
· Matheus Rocha Pitta
· Mauro Piva
· Mauro Restiffe
· Miguel Rio Branco
· Milton Marques
· Nelson Leirner
· Niura Machado Belavinha
· Nuno Ramos
· Paulo Bruscky
· Paulo Jares
· Paulo Pasta
· Paulo Meira
· Raul Mourão
· Roberto Magalhães
· Rochelle Costi
· Rodrigo Andrade
· Rodrigo Braga
· Saint-Clair Cemin
· Sandra Cinto
· Sara Ramo
· Suzana Queiroga
· Thiago Rocha Pitta
· Tunga
· Vânia Mignone
· Vera Chaves Barcellos

Man Ray

O Minoutauro. Vejo mais arte em qualquer fotografia de Man Ray do que na obra completa de Damien Hirst.

A arte contemporânea segundo Arnaldo Jabor

Achei este texto de Arnaldo Jabor. É de novembro de 2003, mas continua atual. Infelizmente Jabor não voltou a falar sobre arte, provavelmente por causa da impermeabilidade do meio a qualquer crítica.

Há qualquer coisa de podre na arte contemporânea. Rosnem de ódio, netinhos de Duchamp, gritem “militantes imaginários”, uivem instaladores de nada, mas há uma terrível ausência, uma “hiância”, como dizia Mallarmé, um grande vazio em museus e bienais. Há uma ausência que danifica a obra de arte: a esperança. Isso mesmo: esperança. Mesmo nas obras de encomenda de duques e cardeais do século XVI, feitas por empregados que podiam ir até em cana se não satisfizessem os poderosos, havia um fervor religioso ou meramente fabril, havia um desejo de retratar uma mudança, uma fé na beleza, nos ventos novos que humanizavam a figura, que criavam a “perspectiva”, uma idéia de tempo, de progresso, longe da platitude medieval. A genialidade de artistas como Tintoretto não buscava mais a representação estática de uma imobilidade submissa, mas a captação de um momento de agonia ou de triunfo, de “esperança”.

É também deslumbrante ver o entusiasmo da nova arte que se desenhava no início do século XX, a arte como a militância por uma beleza construtiva, o olho humano sendo enriquecido, na “esperança” de que a modernidade se aperfeiçoasse, unida às grandes utopias do século XX, como o socialismo e até mesmo o “fascismozinho” do futurismo italiano. Os artistas modernos queriam repensar o mundo nas suas formas, mesmo quando um conceito fosse deprimido, havia na forma e na atitude um desejo visível de mudança para melhor.

Fui ver a Bienal de Veneza. A sensação dominante é a de um vasto depósito de lixo ou de ruínas ou de despejos da civilização. Os pavilhões de todos os países repetem os mesmos códigos e repertórios: terra arrasada, materiais brutos e sujos, desarmonia, assimetria, uma busca deliberada da feiúra, uma recusa de qualquer poiesis , uma clara vergonha de ser “arte”, vergonha de provocar sentimentos de prazer. A fruição poética é impedida, por ser “burguesa”, como se o prazer fosse uma coisa reacionária, “alienada”, ignorando o “mal do mundo”, que tem de ser esfregado na cara do espectador para que ele não esqueça o horror social e político que nos assola. O problema é que esse desejo de denúncia não deixa um espaço para algo que possa viver, renascer. É como se a própria arte fosse uma babaquice a ser evitada, na linha direta da herança mal-entendida e descontextualizada de Duchamp, o estraga-prazeres dos anos 20.

A Bienal de Veneza (furada, aqui e ali, por alguns talentos individuais, claro) virou um parque temático de deprimidos, um hospital de paranóicos, um muro de lamentações inúteis. Não adianta mais “chocar” ninguém, pois nada é mais chocante que as chuvas de bombas, a miséria global e a estupidez universal do inferno de hoje. O absurdismo do pós-guerra, nos anos 50, a arte pop, todo o desespero crítico ou paródico tinham um claro alvo construtivo em sua militância. Havia esperança na angústia. Hoje, sobrou apenas a psicose como bandeira, a melancolia como “denúncia” de uma vida sem solução.

Nunca esqueço da frase de Stravinsky “A obra de arte deve ser exaltante ”. Não se trata de uma cegueira complacente com o erro, mas uma ação exaltante da vida, da existência humana, exaltante de algo que está se perdendo. Muitos artistas se acham “militantes”, mas estão abrindo mão da reflexão na arte para o eixo do mal capitalista. Críticos e curadores seguem de cabeça baixa, sem coragem de denunciar oportunismos, por medo de serem chamados de caretas ou reacionários. Será que o “novo” não pode ser um “belo” que denuncie, com sua luz, sua esperança, a injusta vida?

O mercado é a nova Academia

Instituída oficialmente na França em 1648, pelo estadista Colbert e pelo pintor Charles Lebrun, durante séculos a Real Academia de Pintura e Escultura impôs à produção artística européia uma rígida ortodoxia estética. Os primeiros sinais de contestação do academicismo só apareceram na primeira metade do século 19, quando o projeto romântico levou para as chamadas belas artes a expressão de sentimentos individuais subjetivos, cabendo ao artista assumir um novo papel na sociedade. A progressiva afirmação de novos valores enfrentou, naturalmente, a resistência das estruturas materiais e simbólicas de poder montadas em torno da Academia - estruturas que, institucinalizadas, se aferravam à repetição esclerosada de fórmulas dogmáticas do passado.

Graças a artistas como Courbet (na imagem, Auto-retrato com cachimbo), a arte se libertou não apenas de imposições formais como também da subordinação a esferas alheias, como a religião e a política. Mais tarde o projeto moderno preservou essa autonomia, afirmando a arte como um terreno livre da instrumentalização e da burocratização do poder. Para quem tiver interesse, no livro As regras da arte, Pierre Bourdieu demonstrou quais foram as condições sociais e culturais que permitiram a emergência dessa arte autônoma, livre da religião, do mecenato e do Estado.

A produção artística contemporânea - sobretudo dos anos 80 para cá - também é vítima de uma esclerose. Amparados por teorias pós-modernas (de Hans Belting, Arthur Danto etc) sobre o fim da História da Arte e, sobretudo, pela saúde do mercado especulativo que os absorveu, os artistas abriram mão de qualquer ambição transformadora, e sua criação passou a ser pautada pelo gosto dos grandes atores do sistema - colecionadores, curadores, marchands - e limitada à recombinação irônica de linguagens do passado, numa imobilidade submissa.

O espírito de criação artística só sobrevive como simulacro: aproximando-se da moda e do espetáculo, a arte deixou de ser uma forma de reflexão crítica sobre a sociedade para se tornar mero produto de mercado. A arte se mundaniza: não é mais a obra que é fruída, mas o próprio artista que é transformado em estrela, se tornando ele próprio matéria-prima do sistema. Nega-se a cultura, o pensamento, a técnica, o saber fazer: o legado cultural de gerações passadas é incompreendido, transformado em depósito de recursos de linguagem que são usados fora de contexto e, portanto, sem qualquer significação

Por isso, num certo sentido, o mercado age hoje de forma semelhante ao do academicismo do passado: negando existência social a produções artísticas que não se enquadrem no seu gosto e na sua lógica. Em outras palavras, o mercado onipresente assume o mesmo papel simbólico da Academia do século 17, determinando o que tem ou não tem valor artístico. Houve um deslocamento de poder de julgamento do campo intelectual para o campo mercadológico, no sentido amplo da palavra: as principais galerias do país já contam com profissionais incumbidos da "criação da imagem do artista".

Falar em esclerose numa era que se caracteriza pelo pluralismo pode soar contraditório, mas esse pluralismo é de aparência: num parque de diversões, os brinquedos parecem muito diferentes, mas todos integram e alimentam o funcionamento do parque, nenhum contraria nem ultrapassa as suas barreiras. Na essência, a arte contemporânea abriu mão de sua autonomia e liberdade, abrindo-se à interferência das mais vulgares pressões comerciais (que o marketing da sofisticação e as altas cifras em jogo camuflam e justificam). Da busca pelo novo restam apenas sinais exteriores, talvez com a função de diferenciar a arte dos produtos de massa. Em relação ao conteúdo das obras, a produção artística dominante virou um reino de fantasias, sem qualquer conexão com a realidade.

Como se fabricam os mitos

No mercado de leilões, três empresas dominam 95% de todas as vendas: Sotheby's, Christie's e Philips (foi a Chistie's, aliás, que cunhou o rótulo "arte contemporânea", já na década de 70). Seus interesses se associam aos dos grandes colecionadores e marchands, e assim se cria uma rede virtual que, aproveitando-se da total desregulamentação da área, fabrica e desfabrica reputações com a mesma velocidade do show-business. Curadores, galeristas, teóricos e pseudocríticos referendam tudo, garantindo assim o seu lugar ao sol. É um sistema de autorização recíproca.

Exposições em determinadas galerias, artigos em publicações específicas, premiações estratégicas, entre outros fatores, são as etapas previsíveis de uma carreira de êxito internacional. Novos-ricos japoneses, chineses ou russos, além dos inevitáveis executivos americanos, fazem seu papel, gastando fortunas e levando à estratosfera a cotação de artistas altamente duvidosos. Até que a bolha especulativa estoure, é claro, como aconteceu nop começo dos anos 90.

Alega-se que sempre foi assim. Não é verdade. Antes o dinheiro corria atrás da arte, hoje a arte corre atrás do dinheiro, existe em função dele. Não por acaso, os principais centros financeiros do mundo são também os principais centros de compra e venda de arte. No passado, o fato de obras de arte serem compradas, vendidas e até mesmo expostas era "lateral", quase incidental em relação ao ato da criação: a arte importava como veículo para a expressão de idéias e sentimentos. Hoje a arte é "market friendly", virou um espelho do mercado financeiro: a lista dos Top 100 comprova que os artistas mais valorizados são dos países economicamente dominantes - os mesmos países que, na economia, importam pouco e exportam muito, impondo ao resto do planeta, especialmente ao que se chamava de Terceiro Mundo, seus valores e estilos de vida.

(Entre os 500 artistas mais negociados do mundo na temporada 2006/2007, figuram apenas dois brasileiros: será que o nosso sucesso internacional é mesmo tão grande quanto se fala? Sem contar que, muitas vezes, são os próprios artistas ou seus representantres que que colocam suas obras nos leiões da Sotheby’s, por exemplo: pagam uma taxa de 1.500 dólares para ter a imagem de uma obra sua reproduzida no catálogo, ou seja: estratégia de marketing).

Se um artista brasileiro desconhecido apresentar numa galeria uma cama desarrumada com lençóis sujos, garrafas de vodka vazias e camisinhas usadas espalhadas após uma noite de amor, vão dizer (com toda razão, aliás) que ele está querendo aparecer, que essa proposta é velha etc. Mas uma obra exatamente assim, da premiada artista Tracey Emin, foi vendida por 300 mil dólares. (Sempre me pergunto como essas obras são conservadas: os lençóis serão trocados com o tempo? E a noção de original, como fica?). Em outras áreas, sem a aura que envolve a arte, só haveria uma explicação para isso: lavagem de dinheiro.

(Vale lembrar, de qualquer forma, o caso do banqueiro Edemar Cid Ferreira, mecenas indiciado por lavagem de dinheiro, formação de quadrilha e evasão de divisas. Edemar não tinha qualquer envolvimento com artes plásticas até 1993, quando assumiu a presidência da Bienal de São Paulo. Nos treze anos seguintes, período em que formou uma valiosa coleção, a Cid Collection, teve um poder enorme no meio artístico. Mesmo deixando de lado acusações pouco verossímeis de envolvimentos prévios com um traficante americano apelidado Capitão América e com PC Farias, parece certo é que Edemar usou as artes como forma lucrativa de expansão de suas atividades: “A cultura é um abre-alas”, ele chegou a declarar. “A gente vem atrás fazendo negócio”).

Nada do que escrevi acima exclui o fato de que existem artistas de enorme talento, que conservam uma relação autêntica com sua criação, alheios a todas essas questões. O que descrevi foi um aspecto objetivo da grade geral em que opera o sistema da arte. Quando cito este ou aquele artista, é para ilustrar algumas análises, e não com a intenção de desqualificar em bloco a produção artística contemporânea - o que aliás seria uma perda de tempo.

Por exemplo, uma vertente importante dessa produção se baseia na surrada idéia da transgressão de valores morais e sistemas de crença como recurso para atrair a atenção. Para ilustrá-la posso citar as obras de Andres Serrano, que agridem a imagística cristã, mostrando freiras se marturbando, o corpo de Cristo num saco de necrotério ou, na sua obra mais famosa, Piss Christ, um crucifixo mergulhado na urina do artista (kimagem acima). Para mim isso tudo é um lixo, mas não escrevo para manifestar um gosto pessoal; se fosse assim nem perderia meu tempo com esse tipo de obra, só escreveria sobre Picasso, Matisse, Henry moore, Giacometti etc. Mas cito Serrano aqui com interesse investigativo, como ilustração de um dos caminhos que a arte tomou.

No fundo, é um tipo de produção muito mais relacionada com a publicidade do que com arte, pois é baseada na provocação mais do que na pretensão autoral. Diante disso, ninguém pode duvidar que a técnica e o talento se tornaram dispensáveis para o sucesso do artista contemporâneo (são considerados até conceitos passadistas) e que a esquisitice e a extravagância planejadas se fixaram como um dos padrões do pluralismo pós-moderno. Existem outros padrões, nos quais se enquadram instalações, intervenções e performances cada vez mais entediantes, ou ainda, obras que apostam na total opacidade de sentidos.

Isso se deve em parte ao fato de que a formação do artista se empobreceu. A experiência no ateliê, o sentido de ofício, a laboriosa construção de uma linguagem e o domínio persistente da expressão foi substituído pelois cursos em escolas e faculdades - que, também integrados ao sistema da arte, tutelam a produção dos alunos e indicam que caminhos eles devem seguir. Não existe mais tempo de maturação: o desejo de sucesso antecede o trabalho.

A subjetividade do artista diminui na mesma medida de sua autonomia e de uma marca pessoal, porque o sistema induz a uma identificação com as tendências internacionais. Na pressa de atender às emandas do circuito, o jovem artista ou saqueia ou desqualifica as experiências anteriores à sua. O mercado aceita, assimila e vende sem culpa, porque desapareceram os crivos da crítica: o que se faz hoje na imprensa é guia informativo, porque uma crítica verdadeira atrapalharia a dinâmica do sistema; enquanto, na universidade, os textos sobre arte são deliberadamente ininteligíveis, seja por estratégia de exclusão, seja por incapacidade pós-moderna de se escrever com clareza.

Também parece inquestionável que a cotação de uma obra não tem mais qualquer relação com suas qualidades intrínsecas, mas sim com os lugares por onde passou, com quem a justificou, dos marchands e galerias aos grandes museus, tudo orientado para a valorização e o lucro. Sintomaticamente, o foco das discussões sobre arte passou da estética para a a matemática financeira.

É assim que se fabricam os mitos. Ironicamente, muitos artistas contemporâneos, como Serrano, passaram a se parecer com os santos, isto é, somente com muita fé (ou deliberada má-fé, no caso dos agentes do mercado) se pode acreditar no valor das suas produções.

Por contestar os dogmas religiosos de sua época, o filósofo Espinosa foi um dia esfaqueado pelas costas. Ele continuou a usar a camisa furada, e quando lhe perguntavam por quê, respondia: para não esquecer como é perigoso pensar.

O espantalho e o agrotóxico

A metáfora do espantalho e do agrotóxico foi cunhada, salvo engano, pelo poeta Chacal, para explicar a situação do indivíduo diante das diferentes formas de coerção nos anos 70 e hoje em dia. Mas ela se aplica perfeitamente às transformações por que passou a arte contemporânea nas últimas décadas. E certamente ganhará atualidade com os debates sobre os 40 anos de Maio de 68.

Resumindo: no passado, o sistema agia sobre as pessoas de forma repressiva e, portanto, era facilmente identificável e transformado em alvo. Contra ele era possível se entrincheirar, organizar formas de resistência razoavelmente eficazes, ou ao menos tentar viver segundo valores alternativos. O poder era um espantalho, não havia engano. Foi em oposição a ele que se erigiu uma contracultura - que, nas artes visuais, se manifestou na busca por novas linguagens e na rejeição às instituições.

Hoje não existem mais espantalhos: o sistema age como um agrotóxico, de forma invisível, contaminando os indivíduos por dentro. Incorporamos padrões e valores estabelecidos a tal ponto que sequer conseguimos imaginar escolhas diferentes desses modelos. Embora conservando sinais exteriores da rebeldia contracultural, os artistas não contestam mais nada: a própria atitude de contestação se transformou em mercadoria, como na moda.

Conseguiram nos vender a idéia de que a História como possibilidade de transformação acabou, e fora do sistema não há salvação. O sucesso (material e imaterial) é a grande droga, e somos todos um mar de viciados. O bom e o ruim, o certo e o errado, são categorias antiquadas, e na arte é a mesma coisa: os próprios críticos assumem que seu papel não é mais o de juízes, mas o de testemunhas de uma arte que navega sobre uma profusão de referências como um barco à deriva. As "novidades" já nascem como peças de museu, as "rupturas" recebem imediatamente uma cotação de mercado. Escorregadio, o sistema se defende de qualquer crítica pela adesão incondicional dos próprios artistas, com a cabeça cheia de agrotóxico, aos seus códigos e valores.

Enquanto isso os mega-colecionadores e as grandes corporações dão as cartas, manipulando cotações em especulações milionárias, mas nem dá para identificá-los como os novos espantalhos, porque esta não é uma história com vilões: são apenas outra ponta de um mesmo processo autônomo de circulação - de valores simbólicos auto-alimentantes mais que de dinheiro, de dinheiro mais que de obras de arte. Os próprios nomes dos artistas se confundem e seus trabalhos parecem intercambiáveis nos mega-eventos como as Bienais: da produção contemporânea fica apenas uma estranha impressão de arte, que atravessa pavilhões, museus, galerias, salas de leilão, páginas de jornais, contas bancárias.


Em essência, o mercado é um organismo de dinâmica auto-replicante: se um novo artista vende bem, o mercado aposta nele, aumentando ainda mais sua cotação. Ao mesmo tempo, vai fabricando em diferentes cenários (China, Índia, Leste Europeu, América Latina) novos nomes para os pregões de amanhã ou depois. Se a arte sempre se caracterizou por sua autonomia de criação, hoje ela é determinada pelo mercado em todas as suas etapas, da produção ao consumo. Sendo totalmente desregulamentado, no mercado da arte atuam forças como a psicologia, a espetacularizão, a especulação, o status associado a um estilo de vida e de consumo, a sorte, os contatos pessoais, a manipulação e a estupidez pura e simples. É a combinação de todos esseas fatores que faz um quadro do pintor alemão Martin Eder, como esta acima, valer mais de 500 mil dólares - quando, nas galerias de Copacabana, compram-se telas parecidas por menos de 300 reais.

Quando comecei a escrever sobre arte contemporânea neste blog e citei a instalação do cachorro amarrado que morre de fome (nem lembro o nome do artista, graças a Deus), um amigo me criticou por falar obras irrelevantes. Pensei no assunto, mas quanto mais leio mais percebo que a lógica do cachorro - não tão irrelevante assim,, já que despertou atenção no mundo inteiro, e espaço na mídia, como se sabe, é critério de valor - também está presente nos artistas mais valorizados (e portanto mais relevantes, certo?) do mundo. Basta olhar as obras de Jeff Koons e Damien Hirst, vendidas a preços que fazem Renoir parecer um amador.


Agora há pouco li um artigo enorme exaltando a instalação que Richard Prince, outro artista incluído nos Top Ten do mercado, apresentou na Frieze Art Fair, em Londres, em 2007: uma gostosa de mini-saia ao lado de um carro modelo Charger 1969. É íncrível que nessa altura do campeonato ainda se produza esse tipo de instalação, mas ainda mais incrível é que ela seja obra de um dos artistas mais valorizados do mundo. Será que isso não quer dizer nada sobre o estado da arte contemporânea?

(Na ilustração do alto, Hole in Your Fuckin Head, 1992, de Christopher Wool. Esmalte sobre alumínio, 274,3 x 182,9 cm. Vendido em 2007 por 1,7 milhão de dólares)

Sobre os museus

O recém-criado site "SOS Masp - Apêlo aos Poderes Públicos" (www.sosmasp.com.br)já conta com 2.385 cadastrados. Segue o texto de apresentação:

O Museu de Arte de São Paulo é de há muito uma instituição enferma, sem recursos e sem direção profissional. Seu estado hoje é terminal, como bem exemplificado pelo furto do Picasso e do Portinari. Faz-se imperativa, portanto, a intervenção dos poderes públicos. Para além do que compete fazer no plano judicial, é preciso encontrar uma fórmula jurídica que garanta ao Museu as condições necessárias para melhor cumprir sua missão formadora de cultura.

O problema a ser atacado de frente é de ordem institucional, pois, deste ponto de vista, o Masp é uma aberração: não sendo uma fundação, não dispõe de dotação original; não sendo, por outro lado, um museu do Estado, não é amparado por lei orçamentária. O mais importante Museu de Arte do hemisfério sul é uma sociedade civil de direito privado, constituída por algumas dezenas de associados que não contribuem para a manutenção de sua associação.

Essa sociedade outorga-se a gestão de um patrimônio formado, em parte, por doações de beneméritos já falecidos e, em grande parte, por um aporte oriundo da Caixa Econômica Federal, vale dizer, do Estado brasileiro. Ora, tal patrimônio, público em sua essência, exige uma injeção constante de crescentes recursos, materiais e humanos, que esses associados se demonstraram incapazes de arregimentar. Portanto, a realidade incontornável é de uma singela simplicidade: os investimentos necessários para evitar outros furtos e reverter o processo de profunda degradação do Museu estão fora do alcance da sociedade que o controla.

A passagem do Masp à esfera dos poderes públicos afigura-se como uma solução altamente positiva. O bom desempenho de instituições como a Pinacoteca do Estado, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e o Museu da Língua Portuguesa demonstra uma notável racionalização na gestão pública da cultura. É preciso adotar para o Masp um estatuto jurídico e um modelo de gestão à imagem e semelhança dessas instituições que têm dado certo. Ao garantir o fluxo de recursos e uma direção confiada a um profissional da área (assessorado por um conselho científico), tal fórmula jurídica permitirá sanar duas das causas maiores da crise aguda do Museu.

O prédio do Masp é um próprio da Prefeitura, cedido em comodato à sociedade Masp por 40 anos. Ele deverá ser devolvido em 12 de novembro de 2008. A ocasião é perfeita para se retirar das instâncias privadas vigentes o controle do Museu e para se inaugurar uma outra fase de sua história, mais eficiente e sobretudo mais compatível com suas necessidades atuais e futuras. A municipalidade de São Paulo não possui um grande Museu de Arte. É mais que chegado o momento de preencher esta lacuna: que os poderes públicos – do Município, do Estado e/ou da Federação – intervenham para permitir que o Masp torne-se, enfim, o Museu de que a megalópole que somos necessita!

Apóio a mobilização, mas tenho minhas dúvidas sobre a capacidade dos poderes públicos em relação à cultura, pelo menos no governo federal: basta observar as crises administrativas, políticas e financeiras, sem falar nas greves recorrentes de instituições federais ligadas à cultura, como a Biblioteca Nacional. Os modelos mistos (que nada mais são que uma maneira de o Estado delegar à iniciativa privada uma missão de gestão que seria sua) também deixam a desejar - caso do próprio Masp e da Fundação Bienal de São Paulo, ambos protagonistas de episódios vergonhosos nos últimos meses.

Qualquer mobilização é melhor que cruzar os braços, é claro. Mas a proposta de "estatização" do Masp não faz muito sentido, já que os museus públicos de todo o país estão em petição de miséria, enquanto os centros culturais de grandes bancos e empresas privadas se multiplicam. Na verdade o que o Estado vem fazendo há mais de 15 anos é privatizar a cultura de uma forma perversa. O orçamento das instituições públicas é tão reduzido que mal dá para manter a máquina burocrática da cultura em funcionamento. Ao mesmo tempo, o governo renuncia a milhões em dinheiro público, via renúncia fiscal, para que grandes grupos econômicos façam marketing cultural.

Ora, é claro que essas grandes empresas, livres para escolher onde aplicar os recursos que deixaram de ir para os cofres da União - e de lá para escolas, hospitais ou para uma política de democratização do acesso á cultura - vão privilegiar projetos de acordo com seus valores e com o gosto médio de seus diretores. Em outras palavras, quem tem dinheiro para aplicar é que determina o que é cultura neste país - e isso vale tanto para as artes visuais quanto para o cinema, o teatro, o meio editorial etc.

Nesse contexto, como esperar do governo que assuma e melhore a gestão do Masp?

Lucian Freud

Auto-retrato do último grande pintor vivo:

A arte da pegadinha

Depois as pessoas acham ruim quando a arte contemporânea é posta em questão. Vejam essa obra profunda do artista britânico Mark Wellinger, que no mês passado ganhou o Turner Prize, um dos prêmios mais importantes e consagradores de hoje (adivinhem que já ganhou, em edições passadas: Damien Hirst, é claro, e também Tracey Emin, que apresentou uma cama com lençóis e roupas íntimas sujos).



Wallinger passou dez noites vestido de urso numa galçeria em Berlim, iluminada e visível ao público que passava na rua, intrigado. Tão criativo quanto uma pegadinha do Faustão. O artista ganhou o prêmio por outra obra, é verdade - uma instalação reunindo cartazes de protesto contra a participação da Inglaterra na Guerra do Iraque. Mas isso não melhora em nada a performance do urso.

O museu do efêmero

"I feel I've opened a can of worms in my own head"
(Damien Hirst)

Associados à idéia de coleção, os museus nasceram com a missão de conservar o patrimônio artístico do passado (segundo critérios determinados, é claro, por diferentes esferas do poder) e, mais tarde, também do presente. Assim as obras representativas do Impressionismo, das vanguardas européias, dos artistas modernos do século 20 e, mais recentemente, da fotografia, podem ser apreciadas e analisadas até hoje, porque, por radicais que sejam as diferenças entre elas, todas têm uma relação com a idéia de permanência, fundamento da própria idéia de museu.

Uma vez derrubada a permanência como valor relevante, seria mais coerente, por parte dos artistas do efêmero, abominar os museus - ainda mais porque, hoje, eles servem a uma ideologia ultracapitalista de mercado. Mas não: quanto mais rebelde é a atitude do artista, mais ele se dispõe a ser "museificado". Isso traduz, da parte do artista, a pretensão de ver sua obra, mal ela é concebida, já pertencente à posteridade; o que, para o sistema, representa a garantia de um bom investimento: fazer parte do acervo de um museu importante aumenta a cotação do artista, é claro.

Contrariamente ao impulso dos movimentos artísticos (ainda modernos) dos anos 60 e 70 de rejeição aos museus, galerias e outros espaços públicos institucionais - movimento associado a uma ideologia crítica do mercado -, a arte contemporânea fez as pazes com esses espaços, integrando-se sem culpa à dinâmica especulativa do neoliberalismo globalizado. Sob o signo do cinismo pós-moderno, o artista volta satisfeito aos espaços que outrora denunciou como ideológicos, burgueses etc.

Mas isso nem sempre é simples: após ser desmaterializada, desestetizada, desistoricizada, despolitizada etc, a arte, associada a novas tecnologias e mediatizada ao extremo, enveredou por formas de produção e difusão e incorporou formatos (virtuais inclusive) incompatíveis com os espaços convencionais. O que se conserva nos museus, portanto, acaba sendo muito diferente da obra original - mesmo porque esta muitas vezes depende de variáveis que se perdem, como a interação com o espaço, com o público e com o contexto, para adquirir significação.

Além disso, muitas obras são deliberadamente efêmeras e incorporam em seu conceito os efeitos da passagem do tempo, como a célebre cabeça de boi cercada de moscas de Damien Hirst, denominada A thousand years (foto acima): a decomposição progressiva da carniça faz parte da obra. Como guardar este objeto (avaliado em centenas de milhares de libras na época de sua exposição, nos anos 90) no espaço de um museu? E o que fazer com seus restos quando, por assim dizer, a obra chegar ao fim? Cada vez mais artistas usam materiais ou suportes perecíveis, isso quando usam algum material ou suporte. Como conciliar as questões relativas ao tempo, à efemeridade, à imaterialidade dessas propostas com a idéia de conservação intrínseca ao museu? Este passou a acumular resíduos, traduções, sinais, registros, imagens ou palimpsestos da arte, mas não a arte em si.

(No caso da arte digital, é sintomático que ela já nasça patrocinada por grandes instituições privadas e seus canais de difusão: Nokia Trends, Motomix, Oi Futuro e Itaú Cultural etc. Não é à toa que já nasce com cara de velha)

Esta é apenas uma das contradições do sistema da arte: a impossibilidade de conservação de obras efêmeras combinada com o imperativo simbólico-mercadológico de museificá-las. Um problema adicional é que não apenas a materialidade da obra é passageira, mas também seu significado. Por fim, o crescente caráter de mercadoria da arte faz com que galerias e museus parecem cada vez mais mostruários comerciais.

Outra contradição: os movimentos dos anos 60 e 70 apontavam para a diluição da idéia de autoria - em sintonia com a idéia pós-estruturalista da "morte do autor" de Michel Foucault, mas também com o espírito contracultural e coletivista da época. Hoje, ao contrário, cada vez mais a arte segue as regras do star system, em que nomes são lançados, estrategicamente projetados, valorizados e vendidos, como as estrelas de cinema, da televisão ou do esporte. O ranking dos artistas mais valorizados do mundo, divulgado periodicamente, lembra muito a corrida dos campeões do tênis ou de outros esportes competitivos. As salas de leilões são cada vez mais freqüentadas por estrelas do cinema e da televisão, como Hugh Grant (que recentemente vendeu um Andy Warhol de sua coleção) e Sarah Jessica Parker: é a arte sendo atravessada pelas relações mundanas da sociedade e da cultura do espetáculo

Por exemplo, o modo como os Young British Artists foram fabricados pelo colecionador Charles Saatchi seguiu uma rigorosa estratégia de marketing e manipulação, com a conveniente colaboração de premiações, exposição na mídia e outras formas de agenciamento. Vários livros contam essa história em detalhes, mas o sistema é tão forte que se torna imune à crítica. Ninguém acha estranho o inchaço do papel dos curadores, que ocuparam o lugar do crítico como legitimadores do valor da arte.

Diante dessa situação, são duas as alternativas que se apresentam para os artistas: acomodar-se ou discutir estratégias que façam frente às determinações desse sistema. Criar uma plataforma de discussão sobre a arte nesta época de espetacularização e banalização da cultura deveria interessar aos próprios artistas. Como escapar dessa teia de relações que, cada vez mais, enquadra e domestica a arte? Quais seriam os termos de uma relação mais saudável entre os diversos agentes do sistema? Mas a reflexão sobre a situação da arte e sua relação com o público, que provoca animados debates lá fora, não parece atrair a atenção dos artistas brasileiros. Por quê?

Meu nome não é Johnny

Assisti ontem a Meu nome não é Johnny, de Mauro Lima. São muitas as qualidades do filme: a evocação da infância do protagonista, a caracterização econômica dos personagens, a interpretação de Selton Mello, a opção por uma narrativa direta, sem invencionices formais. Mas, por algum motivo, as duas frases que aparecem no começo e no final - "Baseado em fatos reais" e a declaração da juíza sobre a recuperação do personagem João Guilherme - parecem fora do lugar.

Isso porque as mesmas características que tornam o filme correto como produto e como linguagem (o equilíbrio das referências pop, da trilha sonora, do bom humor palatável à platéia) desumanizam, paradoxalmente, a trajetória sofrida de João. Sua história - exemplar na exposição de diversas questões determinantes dos rumos de sua geração - é enquadrada numa série de clichês, que podem tornar o filme mais fácil (é curioso obervar como em diversos momentos a platéia cai na risada), mas distanciam o espectador de uma experiência potencialmente transformadora. Curiosamente, mesmo as cenas mais fortes, como a morte do pai no andar de cima enquanto João e seus amigos "tecam" numa festinha no andar de baixo da casa, são esvaziadas de qualquer carga dramática.

"Baseado em fatos reais", assim, se reduz ao enredo, à exterioridade dos acontecimentos. Meu nome não é Johnny é, nesse sentido, um filme típico de nossa época, em que se evitam comprometimentos com questões morais. Não existem conflitos interiores, nem escolhas, nem arrependimentos: a vida de Johnny é mostrada como uma sucessão de episódios que se encadeiam de forma algo aleatória, como se as pessoas não tivessem responsabilidade pelo que fazem. Sintomaticamente, um momento revelador do filme é quando João Guilherme, no tribuinal, afirma não saber a diferença entre o que é dentro e fora da lei, porque na sua vida as coisas "foram acontecendo".

Meu nome não é Johnny espelha sem querer essa lógica: sem tomar uma posição clara (diferentemente do tão atacado Tropa de Elite, por exemplo), as coisas simplesmente vão acontecendo. A ambigüidade do filme deixa qualquer um à vontade para sair do cinema e dar um teco (mais uma vez, diferentemente de Tropa de Elite, que constrange o espectador a tomar posição). Mais que isso: em alguns momentos, a narrativa tangencia a mensagem de que a vida seria realmente uma festa que nunca termina, se não fosse a existência de policiais malvados ou corruptos que só existem para estragar a diversão.

Pouca ou nenhuma menção às implicações sociais do tráfico, à sua associação com o sofrimento e a violência, à dependência destruidora e à decomposição psicológica provocadas pela droga. Todo excesso desagradável da vida real, até mesmo dentro da cadeia, é depurado por um tratamento de bom humor, televisivo, "sem moralismos", como convém. Enquanto isso, está nos jornais de hoje que na comunidade Vila Miséria, no Morro da Mangueira, aqui no Rio, dominada pelo tráfico que o consumo social sustenta, policiais encontraram crânios e restos de ossadas humanas ao lado de um "microondas". Mas a juventude retratada no filme não tem nada a ver com isso, é claro.

Em outra frase reveladora, na mesma seqüência, o personagem diz que "não é bandido", como se bandidagem fosse uma essência, e não um comportamento. Sua incompetência como traficante se torna assim um álibi, como se só o criminoso bem-sucedido fosse criminoso ou merecesse punição. E a ausência de culpa é coroada, no final do filme, pela cena em que o guarda do manicômio oferece cocaína a João: é a velha desculpa de diluir a responsabilidade individual na doença geral da sociedade - se até o policial cheira, quem pode condenar João? Certo e errado se confundem, então vamos deixar tudo como está, para ver como é que fica. (Aliás, é sugestivo não aparecer se João aceita ou não a oferta, talvez porque, se ele recusasse, o filme fosse taxado de moralista).

É aqui que a frase final da juíza também parece fora de sintonia com o tom geral do filme (e soa como uma concessão do diretor à parcela "conservadora" do público). Pois em momento algum se sugere uma real superação por parte do personagem. Seu erro teria sido errar na medida, dar mole, não ter limite, se deixar prender. O próprio marketing do filme é ambíguo: "Ele tinha tudo, menos limite". Isso é bom ou ruim numa sociedade que valoriza a intensidade sensorial do presente e relativiza todos os valores? E qual seria exatamente o limite adequado? Cheirar socialmente? Traficar menos?

A recuperação do protagonista, nesse sentido, se limita à circunstância exterior de interromper o envolvimento com o tráfico, em função meramente de um castigo, talvez injusto, aplicado por uma sociedade incapaz de compreender sua rebeldia. Castigo só atenuado, aliás, pelo laudo que o define como "parcialmente incapaz" de tomar decisões, laudo que o filme, talvez involuntariamente, endossa. O sonho do usuário social deve ser esse: ser declarado parcialmente incapaz para se isentar de qualquer responsabilidade com as pessoas à sua volta.

Perdeu-se, portanto a chance de um filme histórico, cuja verdade não se limitasse à reconstituição exterior, bastante suavizada, de uma história trágica, mas também estivesse no aprofundamento de temas que são apenas arranhados. Meu nome não é Johnny é leve demais para a gravidade da experiência que procura contar.

A Corrida Maluca

Reconhecido como referência internacional em cotações de artistas plásticos contempórâneos, o site Artprice.com divulgou recentemente um ranking com os 500 artistas mais valorizados no mercado internacional em 2006/2007. Com informações detalhadas, o ranking se baseia em valores acumulados em leilões em todo o mundo.

Dois brasileiros aparecem na lista: Vik Muniz na posição 87 (total de 1.033.574 euros, sendo que a peça de valor mais alto foi arrematada por 103.292 euros) e Adriana Varejão, na posição 406 (total de 120.897 euros, "preço de martelo" mais alto: 66.861 euros).

Também chamam a atenção, entre os Top Ten: a quantidade de artistas chineses, reflexo da saúde da economia do país; a valorização acentuada de dois artistas mortos, Basquiat (que teria hoje 46 anos) e Keith Haring (que teria 48); e a presença de um fotógrafo, Richard Prince.

Seguem os 10 primeiros da lista, com o valor total negociado no período e imagens de obras respresentativas. Há mudanças interesantes em relação à lista postada anteriormente.

1.BASQUIAT Jean-Michel (1960-1988) € 46 833 564

2.HIRST Damien (1965) € 37 536 421

3.ZHANG Xiaogang (1958) € 36 136 819

4.DOIG Peter (1959) € 20 040 811

5.YUE Minjun (1962) € 14 897 861

6.PRINCE Richard (1949) € 14 287 219

7.ZENG Fanzhi (1964) € 11 751 576

8.HARING Keith (1958-1990) € 11 003 802

9.KOONS Jeff (1955) € 9 315 111

10.WOOL Christopher (1955) € 8 452 305

São cifras impressionantes. Mas um passeio virtual pelos sites internacionais especializados em arte (o próprio Artprice, Artforum, Artmarket etc) sugere que existem motivos para apreensão. Em quase todos, em meio a notícias de novos recordes em leilões, especialistas alertam que a arte contemporânea pode estar no fim de uma bolha especulativa, que eleva irracionalmente as cotações.

Se em períodos normais obras de arte são negociadas com base no desempenho passado, durante as bolhas é a expectativa do futuro que determina os preços. Isso torna ainda mais irrelevantes qualquer tipo de expertise ou atividade crítica.
Algo parecido aconteceu com a bolha da Internet, alguns anos atrás. Fortunas foram criadas sem que ninguém entendesse muito bem o que estava sendo negociado. Quando a febre passou, muita gente amargou prejuízos pesados.

A própria arte contemporânea conheceu uma euforia parecida nos anos 80, quando a entrada em cena de colecionadores japoneses empurrou os preços lá para cima. No começo dos anos 90 veio a crise: mesmo as maiores estrelas, como Julian Schnabel,
Sandro Chia, Clyfford Still e Enzo Cucchi simplesmente pararam de vender, galerias fecharam as portas em Nova York.

Aliás, quem pegar uma revista de arte da época provavelmente não reconhecerá muitos artistas então apresentados como gênios da raça. O mesmo acontecerá com os artistas de hoje, daqui a 15 ou 20 anos – e no entanto eles são mais valorizados hoje que mestres da arte moderna, como se já estivessem inscrito seu nome na História da Arte. (Ops! Esqueci que a História da Arte acabou...)

Embora seja difícil determinar a real volatilidade do mercado, o fato de o valor da arte não poder ser medido objetivamente, ou seja, de assentar em critérios intangíveis, não torna o cenário mais favorável. Há muito de arbitrário na fixação de um valor pra uma obra de arte contemporânea, que ainda não passou pela prova do tempo, e mais arbitrária ainda é a alta contínua das cotações.

No fundo, a cotação de um artista sobe porque sobe, e porque um número razoável de agentes do mercado referenda isso, ou seja, o consenso transforma algo aleatório em verdadeiro. E, na medida em que os papéis do artista, do galerista, do curador, do diretor de museu se confundem e se acumulam cada vez mais, ninguém tem interesse em questionar nada, já que estão todos no mesmo barco: servir ao interesse de um é servir aos interesses de todos.

É claro que isso não faz diferença para quem compra arte por prazer, mas este não é o caso dos executivos do mercado financeiro americano que estão inflacionando, com "dinheiro novo", as cotações de artistas cada vez mais jovens. Por exemplo, no ano passado a Frieze Art Fair promoveu dois artistas novos da chamada Escola de Leipzig, que tinham quadros avaliados em 4 mil dólares, Tim Eitel e Matthias Weischer; em seguida, foram pela primeira vez a leilão, na Christie's, e tiveram obras vendidas por, respetivamente, 212 mil e 370 mil dólares.



Agora se comenta que virá uma onda de novos artistas poloneses e indianos, o que gera novos movimentos especulativos. A internacionalização do mercado, com a absorção de artistas de países emergentes da América Latina, da Ásia e do Leste Europeu, mantém sempre um banco de reservas para o sistema da arte. Enquanto isso, nos Estados Unidos, estudantes de escolas de arte já são valorizados antes mesmo daformatura: como as empresas de advocacia que procuram oe melhores alunos dos cursos de Direito, marchands e galeristas caçam as potenciais novas estrelas - segundo critérios ligados às tendências do mercado, e não a considerações estéticas.

Mas, segundo especialistas, obras assim podem sofrer perdas drástica de liquidez de uma ora para outra. Isso porque tem cada vez mais gente comprando arte como investimento e cada vez menos gente comprando arte como arte. Era este último grupo que sustentava o mercado de arte tradicional: os colecionadores apreciavam tanto suas aquisições que não queriam se desfazer delas, o que elevava os preços. Comprava-se para guardar, não para vender. No mercado altamente especulativo de hoje, ao contrário, compra-se para vender, não para guardar.

Compra-se, também, para se obter status e reconhecimento social: a arte funciona então como símbolo de sofisticação, dá credibilidade a quem a coleciona. As qualidades intrínsecas da obra não têm qualquer importância, até porque mesmo aqueles artistas com vitalidade estética são rapidamente assimilados e enquadrados pelo contexto social e institucional que elas pretendiam criticar ou deslocar. Banksy, que aparentemente escapava dessa dinâmica, já está confortavelmnente instalado entre os cem artistas mais valorizados do mundo.

Mesmo que a bolha estoure, a verdadeira arte, aquela que busca a permanência e não as luzes passageiras da mídia, continuará valorizando, é claro, ainda que num ritmo nada sensacional. Já a arte de ocasião, produzida apenas para fazer o sistema girar e gerar lucros artificialmente, está condenada à lata de lixo da História. E ninguém lamentará o declínio dessa turma, porque, afinal de contas, não se tratava de arte, mas de dinheiro.

Momentos da arte brasileira

Como se sabe, a História da Arte acabou, mais ou menos duas décadas atrás, por decreto de teóricos do pós-modernismo como Hans Belting e Arthur Danto (só recentemente traduzidos no Brasil). Belting chega a classificar toda a História da Arte já escrita como um "equívoco ocidental", que tratou o desenvolvimento de algumas correntes da produção artística de uma determinada cultura como uma narrativa única e universal.

Na Ciência Política, ninguém leva mais a sério, nem mesmo nos Estados Unidos, um decreto parecido, feito por Francis Fukuyama no livro O fim da História e o último homem, que os fatos da História recente se encarregaram de desmentir. Mas nas artes plásticas essa tese continua vigorando, talvez por ser conveniente ao sistema da arte, globalizado e neoliberalizado, deixar as coisas como estão, com um pluralismo de superfície mascarando a petrificação da produção artística.

Mesmo assim, quem quiser entender as raízes do que se passa na arte hoje tem que mergulhar nos livros. Tenho falado aqui principalmente de artistas estrangeiros, e como vários leitores reclamaram da falta dos brazucas vou aproveitar o gancho para relembrar, sem qualquer pretensão autoral, alguns aspectos relevantes do desenvolvimento da arte brasileira ao longo do século XX, começando pelo Modernismo, com ênfase nas relação entre a arte e o Estado.

Se, na Europa, o Modernismo nas artes visuais foi o reflexo imediato das mudanças materiais e simbólicas impostas à sociedade pelo desenvolvimento do capitalismo industrial – mudanças que alteravam as próprias percepções do tempo e do espaço e criavam um novo público, burguês, para as artes plásticas – no Brasil a modernidade artística não foi uma conseqüência mecânica de alterações sócio-econômicas, mas do próprio contato de artistas nacionais com as transformações radicais da arte européia, provocando uma vigorosa corrente de renovação.

Vale lembrar que aqueles jovens artistas eram geralmente filhos da elite rural exportadora de café que mandava no Brasil. Apreciadora da produção artística acadêmica e da Belle Époque parisiense, essa elite enviava seus filhos à Europa para estudar. De volta ao país, eles tentaram ajustar os ponteiros da arte nacional com as novas tendências artísticas – e, ao mesmo tempo, buscar uma face brasileira na arte. Convergiam assim, nas obras de Anita Malfatti, Victor Brecheret, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro e Ismael Nery, elementos de variados movimentos de vanguarda - Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Surrealismo – assimilados de forma fragmentária e “antropofágica” num processo que teve seu grande momento na Semana de 22.

Mas existiram diferenças estruturais entre o desenvolvimento do Modernismo europeu, a partir do final do século XIX, e o Modernismo brasileiro, nas primeiras décadas do século XX. Rejeitados pelo sistema acadêmico, os pintores Impressionistas criaram por conta própria novos espaços, novas alianças, novas instituições (como o Salão dos Independentes), nos quais passaram a operar, fora do circuito estabelecido. No Brasil foi diferente: os artistas tentaram ocupar as velhas instituições e transformá-las de dentro, o que explica em parte a nossa mania de achar que a vida cultural tem que passar pela mediação oficial, sem a qual nada se consegue fazer.

Mario de Andrade (na imagem, retratado por Lasar Segall), por exemplo, em plena ditadura Vargas, contribuiu de forma decisiva para a ampliação da presença do Estado na cultura. Existem raízes mais longínquas, é claro: D. Pedro II foi um grande mecenas da produção artística e literária no Brasil. O bolsinho do Imperador patrocinou literatos e artistas por acreditar, com razão, que uma identidade cultural ajudaria a consolidar a unidade territorial do império. Daí surgiu produção artística que realçou as potencialidades naturais do país, o índio como habitante autêntico e temas históricos nacionais.

Contraditoriamente, o sistema de ensino das artes continuava privilegiando o academicismo, ou seja, a consolidação do Modernismo não implicou o desmantelamento da Academia, como aconteceu na França. Ao contrário, aqui modernos e acadêmicos coexistiram, o que às vezes resultava em conflitos sérios, como no caso da indignação provocada por Lucio Costa quando, ao assumir a direção da Escola Nacional de Belas-Artes, convidou modernistas para a composição do júri do Salão Nacional: a solução, tipicamente brasileira, foi dividir o Salão em duas seções, uma acadêmica e outra moderna. [Continua]

Sobre a autonomia da arte contemporânea

"Je serai un 'peintre', on dira de moi: c'est le 'peintre'. Et je me sentirai un peintre, un vrai justement, parce que je ne peindrai pas, ou tou au moins en apparence. Le fait que 'j'existe' comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps".
(Yves Klein)


Os próprios artistas não percebem isso, mas o que a idéia do pluralismo pós-moderno e a tese, intelectualmente intrigante, do fim da História da Arte escondem é um processo de petrificação. No parque de diversões em que a arte está se convertendo, a diversidade só está na superfície: o motor por trás de cada brinquedo é o mesmo, e o ingresso dá direito a todos os brinquedos.

É um parque temático: aqui brinca-se de Neodadaísmo, ali de Surrealismo Pop, acolá de variações tecnológicas da Arte Conceitual. Reduzindo-se todos os movimentos da História da Arte ao seu aspecto puramente formal, eles se transformam num catálogo de linguagens, em produtos expostos numa prateleira de supermercado, que o artista contemporâneo combina e recombina como se estivesse criando grandes novidades, amparado nas correntes do mercado, nas teorias conformistas, enfim, no sistema da arte que o legitima e valoriza. Sistema baseado no casamento, por interesse, entre a arte e o mercado: fazer parte desse sistema não tem mais nada a ver com qualidade, mas com a competência social, com a capacidade de se inserir numa rede específica de relacionamentos.

Sintoma disso são as Bienais, modelo que chega a um aparente esgotamento: em muitos casos, as obras de artistas de diferentes países são intercambiáveis, já que negam qualquer vínculo com contextos regionais e com a História. Uns quinze anos atrás falava-se de World Music, que nada mais era do que a redução de todas as diferenças a um tratamento padronizado, que facilitasse o seu consumo em mercados globalizados. Da mesma forma, e seguindo o mesmo princípio, criou-se uma espécie de "World Art".

Em 1923, Tarsila do Amaral, em Paris, escreveu numa carta: "Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra (...) Não pensem que esta tendência na arte é mal vista aqui. Pelo contrário, o que se quer aqui é que cada um traga a contribuição de seu próprio país. Assim se explica o sucesso dos bailarinos russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está farta da arte parisiense". No cenário globalizado de hoje, parece que qualquer suspeita de afirmação de uma indentidade nacional diminui a obra, inclusive dentro do nosso próprio país.

A primeira baixa desse processo todo é a autonomia da arte - seja do ponto de vista estético, seja como linguagem, seja em relação às condições de sua produção. Desde o Iluminismo (ou seja, tem tempo à beça), a arte era uma esfera, em alguma medida, autodeterminada e autogovernada, com regras próprias, e sua História se desenvolveu razoavelmente protegida de injunções religiosas, políticas e econômicas.

Em relação a esse tema, dois autores se pronunciaram de forma convincente: o sociólogo Pierre Bourdieu [postei uma entrevista dele em novembro, está nos arquivos do blog] demonstrou como o campo artístico europeu criou barreiras impermeáveis às esferas do poder; por sua vez, o crítico e historiador Giulio Carlo Argan afirmou que o Iluminismo representou a emancipação da arte em relação aos arbítrios da religião e da política; a arte, secularizada, deixava de ser veículo de doutrinações morais e de idéias políticas para criar um espaço próprio. Nesse contexto, Sartre (outro autor tristemente - mas compreensivelmente - esquecido) a arte e a literatura têm a obrigação de rejeitar a ideologia burguesa. Mas hoje a arte voltou a servir a uma religião: a religião do mercado.

Escrevi "em alguma medida", dois parágrafos acima, porque é evidente que que a independência absoluta é impossível, e em qualquer lugar e época existiram pontes entre a arte e o capital, através do mecenato, do mercado etc, sem que o campo artístico perdesse a sua autonomia. Os caminhos da arte eram traçados por questões internas: o valor estético estava na coerência formal da obra ou na capacidade de representação do mundo? Critérios próprios ao meio determinavam a criação artística, a reflexão teórica dos críticos e as escolhas dos curadores, marchands e diretores de museus, relativamente protegidos de pressões econômicas, políticas ou mediáticas. Quando isso não acontecia, isto é, quando se fazia um uso ideológico da arte, os resultados eram desastrosos (uma exceção histórica foi o Construtivismo soviético, um movimento artístico colocado a serviço de um projeto político e, no entanto, genial).


Com a subordinação total à lógica do mercado globalizado e à dinâmica mídia e do espetáculo, isso acabou. Curadores e outros gestores do mundo da arte seguem os ditames da lógica do capital privado, da mídia e, indiretamente, da política cultural do Estado. Desta forma, o processo de institucionalização da arte brasileira nos últimos anos reflete uma rendição incondicional ao neoliberalismo e a negação absoluta da arte como veículo de qualquer projeto democratizador, transformador ou emancipador (muito menos revolucionário). Que não se espere mais da arte revolução semelhante à provocada por Manet e os Impressionistas, que transformou as próprias estruturas mentais da sociedade, sua maneira de enxergar e se relacionar com o mundo.

Hoje a arte está domesticada pelo dinheiro e pelas estratégias de marketing. Como tal, está sujeita aos ciclos de qualquer outro mercado especulativo - mais ainda do que outros mercados, porque nela o consenso é mais frágil. A coqueluche de hoje pode estar esquecida daqui a cinco ou dez anos, sem deixar traços. Paradoxalmente, quando mais incerto e abstrato é o lastro do mercado da arte, a ponto de se designar como arte a não-pintura, a não-escultura ou uma simples idéia, mais alucinado ele se torna: o dinheiro que circula não é imaterial, não é "não-dinheiro". Mas basta a confiança dos investidores diminuir para o castelo vir abaixo.

Quem pode acreditar, de boa-fé, que as criações bizarras de Damien Hirst ou as fotografias de Andreas Gursky realmente valem dezenas de milhões de dólares? Para mim isso é uma ficção: ou alguém está sendo enganado ou é uma deliberada cegueira coletiva, na qual todos fingem para ninguém ficar no prejuízo. De Hirst já falei algumas vezes, mas de seu colega ainda não: Gursky é um fotógrafo que ficou famoso fazendo fotos do interior de lojas da griffe Prada, em tiragens de seis ou oito exemplares, como a que se vê abaixo. Em 2000 cada fotografia dessas já valia 180 mil dólares, e hoje seus trabalhos valem o suficiente para colocá-lo entre os cinco artistas vivos mais valorizados do mundo.


Mas o mercado já dá sinais de esgotamento. Há poucos anos a Christie's de Nova York colocou em leilão a obra Signet 20, de Robert Ryman (basicamente uma série de faixas brancas horizontais, sobre fundo branco, num quadrado com 1,5m de largura), estabelecendo um lance mínimo de 1,5 milhão de dólares. No catálogo do leilão estava escrito: "As telas de Ryman não são quadros, não representam nada, nem mesmo uma abstração, no sentido usual do termo. Elas não são signos nem expressões, elas são experiências"

A tela encalhou. Que "experiência" vale 1,5 milhão de dólares? E por que pagar dinheiro de verdade por uma não-pintura?

Da contestação moderna à privatização pós-moderna

"A ceramic object that is intended as a subversive comment on the nature of beauty is more likely to fit the definition of contemporary art than one that is simply beautiful"
(Peter Timms)

O projeto moderno tinha como valores centrais a novidade e a originalidade. Clement Greenberg, o principal crítico americano do século passado e guru de mais de uma geração, acreditava que existia uma evolução linear entre os diferentes movimentos que se sucederam a partir das vanguardas européias, evolução que culminava no Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock, Willem de Kooning e Mark Rothko. É claro que esse movimento também teve muito a ver com a ascensão dos Estados Unidos como potência econômica e cultural - tanto que o Governo americano investiu institucionalmente no Expressionismo Abstrato, como uma arte de exportação (Quem tiver interesse em se aprofundar no assunto deve ler os livros How New York stole the idea of Modern Art, de Serge Guibault, e How, When, and Why Modern Art Came to New York, de Dezayas, Marius ). Mas isso não muda o fato de que o movimento fez a arte americana saltar da infância para a idade adulta.


Outros teóricos, por sua vez, identificavam o auge desse processo na integração entre a arte e a vida promovida pelos happenings e pela Body Art, nos anos 60. Muitas esquisitices foram cometidas em nome da Body Art (Chris Burden se crucificando no capô de um Fusca, ou pedindo a um amigo para dar um tiro no seu braço), mas era um movimento autêntico, que criticava a instrumentalização do corpo humano pela sociedade de consumo. A própria Arte Conceitual, nos seus primórdios, era ainda moderna, no sentido de contestar convenções e valores culturais e sociais: uma das idéias básicas que ela trouxe foi associar a definição de uma obra de arte com o local de sua instalação, negando-se a sua exposição em locais institucionais – essa idéia do site specific foi totalmente abandonada hoje, quando instalações que sugerem uma relação espacial com grandes espaços se espremem entre as quatro paredes de uma galeria ou sala de museu.

Veio a Pop Art, e com ela a idéia de que a tradição do novo não era mais um valor adequado. Para Theodor Adorno, filósofo da Escola de Frankfurt, a Pop Art representou o conluio final entre a arte e a sociedade de consumo (na verdade era apenas o começo): acabavam os limites entre cultura e mercadoria, com a elevação de imagens sem qualquer interioridade, como as latas de sopa de Andy Warhol ou as histórias em quadrinhos de Roy Lichtenstein, à categoria de objeto artístico.


Ao mesmo tempo, o movimento filosófico pós-estruturalista decretava que a realidade é uma ficção, uma construção discursiva e mediática, e que a própria verdade pode ser "desconstruída". Veio também um período de grande afluência na economia americana, e com ela a percepção de que a arte podia ser um negócio altamente lucrativo. Não por coincidência, a criação potencialmente subversiva foi substituída pela tese, agradável ao mercado, de que a partir dali o que valiam eram as releituras, re-significações, reinterpretações de vocabulários e gramáticas do passado. Restou ao artista uma atitude cínica: o foco saiu do objeto artístico em si para a rede simbólica na qual se insere sua produção.

Não surpreende que, nesse contexto, o artista mais revalorizado tenha sido Marcel Duchamp, que na década de 1910 (¡) antecipou esse fenômeno, com a roda de bicicleta e o famoso urinol (aliás, o urinol original, de 1917, desapareceu logo depois da exposição; os que circulam hoje são de uma tiragem de oito, produzida em 1966). Pouco importa que Duchamp estivesse questionando as instituições artísticas, pouco importa a relação do seu gesto com a rebeldia do artista diante de uma europa dilacerada pela Primeira Guerra. Para os pós-modernos anti-historicistas, só interessa o gesto de designar como arte um objeto qualquer, sem qualquer intervenção da mão do artista. Ao lado de Andy Warhol, Robert Rauschenberg foi o artista mais relevante nesse processo de “reduchampização” da arte, pela apropriação de objetos alheios e imagens prontas em suas obras. Resgatando, com um novo sentido, o gesto de Duchamp, a arte abriu de vez as portas para todo tipo de impostura do artista - e todo tipo de esperteza do mercado.

Dos anos 80 para cá, consolidou-se o processo de assimilação do sistema da arte a uma lógica de mercado neoliberal – não limitada, é claro, ao jogo cego das forças de oferta e demanda, mas à produção incessante de significados, valores, gostos e modismos por redes simbólicas e relacionais, que incluem os marchands, colecionadores, galeristas, diretores de museus e uma versão domesticada de críticos, teóricos e historiadores da arte, também eles submetidos, como os artistas, a pressões do sistema.

Na passagem do moderno ao contemporâneo, as relações entre os diferentes atores do sistema da arte mudaram. No passado os marchands se perguntavam, diante de um artista novo: sua obra tem valor estético? Ela resistirá ao tempo? Traz algo de novo à História da Arte? Hoje o foco passou da obra ao artista: sua atitude se enquadra nas regras do circuito institucional/internacional? Ele terá uma relação adequada com os agentes do sistema? Seu valor comercial dependerá dessas variáveis, e não de fatores convencionais como raridade, originalidade, valor estético ou histórico.

Antigamente existia uma correspondência aproximada entre a importância da contribuição artística e o valor de mercado – ou, ao menos, se entendia isso como natural. Hoje a avaliação do mercado não tem mais nada a ver com a qualidade da obra, mas com seu potencial comercial no jogo especulativo da arte. Não é à toa que, num determinado momento, obras de arte deixaram de ter preços e passaram a ter “cotações” – termo tomado de empréstimo da Bolsa de Valores (enquanto, sugestivamente, a palavra “vanguarda” teve um significado originalmente militar). O preço disso é que, na arte contemporânea, a passagem do sucesso ao ostracismo pode ser muito rápida.

Entraram em cena as grandes corporações, e mesmo em países do Primeiro Mundo, como a Inglaterra (imaginem no Brasil), interesses públicos e privados se misturaram de forma confusa, com colecionadores particulares influenciando diretamente a seleção dos artistas apoiados por fundos públicos etc. Para se ter uma idéia do poder que um grande colecionador pode ter nos rumos da arte, basta citar o título de um livro lançado em 1999: Young British Artists: The Saatchi Decade - alusão ao publicitário, colecionador, galerista e marchand Charles Saatchi, criador, na prática, do movimento a que pertencem Damien Hirst e outras jovens estrelas.

Saatchi, que participou da campanha que levou Margaret Thatcher ao poder, trocou a publicidade pelo negócio muito mais rentável da arte contemporânea. Com uma estratégia de marketing vencedora, elegeu quatro ou cinco artistas jovens no começo dos anos 90 - Hirst, Rachel Whiteread, Sam Taylor Wood e Chris Ofili - que usa excrementos de elefante como uma das matérias-primas de seus trabalhos (é dele a Virgem Maria abaixo) - e os promoveu maciçamente, para em seguida vender suas obras por preços astronômicos. Nesse período, a missão dos museus se fundiu com a das galerias e até a da mídia: todos trabalham pelo mesmo objetivo, a alta incessante das cotações.


No Brasil, beneficiando-se das leis de incentivo, grandes empresas (incluindo estatais) passaram a formar coleções e a usar a arte como ferramenta de marketing a um custo baixíssimo, já que as despesas são abatidas do imposto, por renúncia fiscal. Em vez de assumir seu papel na produção cultural, o Estado privatizou a arte, deixando que recursos públicos sejam usados segundo critérios decididos por diretores de marketing de bancos e outras instituições privadas. Enquanto isso os museus não têm dinheiro para pagar a conta de luz nem a segurança, são roubados à luz do dia, estão sujeitos a inundações que estragam seus acervos etc. (Desenvolverei este tema em outro post)

Paralelamente, diminuiu a presença da crítica nos jornais e aumentou a produção de textos acadêmicos, o que pode ser interpretado de diversas maneiras; o relevante é que toda a produção escrita sobre arte passou a desempenhar uma função de endosso, como se fossem textos do encarte de um CD – aliás, com muita freqüência, se transcreve literalmente o conteúdo dos releases. Na era do consumo total, o texto crítico ou acadêmico sobre a arte passou a exercer o papel do certificado de garantia dos eletrodomésticos: podem comprar que é bom.

No Brasil todos esses impasses que venho discutindo são vividos de forma peculiar: ao mesmo tempo em que novo nomes são absorvidos festivamente pelo circuito internacional, dentro do país 99% da classe artística vivem no estado de penúria de sempre: carência de espaços, de incentivos, de debates, de mercado. Mesmo artistas consolidados estão a anos-luz das altas cifras citadas periodicamente pelos jornais (cifras muitas vezes duvidosas, aliás); muitos mal ganham o básico para pagar as contas (salvo aqueles que contam com uma boa rede de relacionamentos nos órgãos competentes e nos conselhos de instituições privadas que patrocinam as artes, é claro). E, o que é pior, fora do circuito seu trabalho permanece confidencial, socialmente invisível, como uma subcultura. Como no samba de Elton Madeiros, uns têm tanto, outros têm algum, mas a maioria está sem nenhum. Nesse sentido, a dedicação dessas pessoas à arte é quase heróica.

Ou seja, aparentemente o sucesso de três ou quatro nomes não está provocando reverberações e capilarizações positivas no estado da arte brasileira, ao contrário. Parece cada vez mais acentuada uma segmentação social e cultural da arte, com uma pequena elite operando em micro-esferas de circulação, isoladas da sociedade brasileira e das questões que a afetam. Outro paradoxo: ao circuito internacional interessa o diferencial "brasileiro" da nossa produção artística, mas aqui dentro qualquer laço da arte com a nossa realidade é imediatamente rejeitado como ilustração folclórica de um nacionalismo ultrapassado.
Do lado de fora, a periferia, a quem essa “grande arte” diz cada vez menos respeito, assiste a tudo indiferente.

Muito pouco do que escrevi acima é questão de opinião: são fatos que estão aí para quem quiser enxergar.

Timothy Stoltz

Arte, tulipas, corporativismo

No processo de transformação da arte em empresa, princípios e valores se tornam negociáveis. Por exemplo, quando surgiram, as instalações, happenings e performances se proclamavam “especificamente situados”, isto é, só valiam como arte num espaço e num tempo determinados, com a cumplicidade do contexto e da resposta do público – o que era uma forma de contestação à mercantilização e à institucionalização da arte, é claro. Hoje as instalações vão diretamente do estúdio do artista para salas apertadas de museus e galerias, e no caso das performances e outras manifestações por natureza efêmeras, tiragens limitadas de fotografias que as registram se tornam colecionáveis e altamente valorizadas.

É claro que tudo isso faz parte de um processo geral de enquadramento e domesticação da arte promovido pelo “capitalismo mundial integrado”, expressão cunhada profeticamente pelo filósofo francês Félix Guattari três décadas atrás. Não tendo mais para onde crescer geográfica e industrialmente, o capital passa a se expandir através de redes simbólicas, transformando em mercadoria total tudo que vê pela frente – atitudes, diferenças, discursos, sexualidades, informações, bens imateriais, sentimentos, estilos de vida e, naturalmente, a arte, mesmo aquela arte supostamente subversiva e contestadora. Tudo é subordinado a processos especulativos, e a própria vida se transforma num processo incessante de compra e venda. Antes a arte tentava romper com o que estava estabelecido, era uma trincheira contra a normatização geral da cultura; hoje o esforço geral é para que a arte se transforme em mais uma variedade da indústria do entretenimento e do espetáculo: o sucesso é um fenômeno de mídia, e vai-se às galerias e museus como se vai aos shopping centers.


Especulações sempre fizeram parte da História, é claro, mas eram por assim dizer, mecanismos acessórios de uma realidade concreta. Por exemplo, na década de 1630, a Holanda testemunhou uma onda especulativa que hoje parece bizarra: a chamada febre das tulipas. Amsterdam era, na época, uma das cidades mais ricas da Europa, já tinha um Banco Central e um Bolsa de Valores, e alguém percebeu que poderia obter lucros extraordinários com os bulbos da flor, sobretudo em suas variedades mais valiosas, como a Semper Augustus. O negócio se espalhou pelo país, e num determinado momento uma única tulipa valeu o equivalente a 25 toneladas de trigo. Em 1637, um leilão beneficente terminou em tumulto, porque todos queriam garantir seu bulbo, que era revendido na mesma hora com enorme lucro. Mas logo depois a bolha estourou: tulipas começaram a encalhar nos depósitos, e o pânico se instalou no mercado. O que aconteceu foi que o pacto que alimentava a dinâmica especulativa se desfez.

O sistema internacional da arte contemporânea também depende de um pacto: que um volume suficiente de compradores esteja disposto a pagar cifras cada vez mais altas por obras cujo valor é determinado por uma rede de mecanismos de poder e relações abstratas entre artistas, curadores, diretores de instituições, galeristas, marchands. Embora, do ponto de vista econômico, este sistema pareça cada vez mais forte, graças à entrada em cena das grandes corporações (e de uma nova geração de colecionadores focados na arte como empreendimento altamente especulativo e lucrativo), sua estrutura simbólica é frágil como a da febre das tulipas. Porque, com o tempo, quando os mecanismos especulativos começam a se exaurir, os investidores decidem realizar e procurar outras apostas mais atraentes.

Mal comparando, o esporte como negócio, com todas as suas distorções, tem um lastro objetivo, que é o desempenho do atleta, em torno do qual se organiza uma estrutura cada vez mais complexa. Na arte, esse lastro se perdeu, já que todas as convenções e valores objetivos de julgamento foram relativizados: o valor do artista é determinado pela própria rede, que por sua vez depende desse valor: cria-se assim uma dinâmica circular, cada vez mais dissociada da realidade. Teorias diversas sobre o pós-modernismo e o fim da História da Arte emprestam verniz intelectual a esta dinâmica esquizofrênica, é claro. Mas o que importa é a sua eficácia como negócio, no qual os teóricos, os críticos remanescentes e os próprios artistas funcionam, muitas vezes, como inocentes úteis.

Isso tudo ajuda a entender o feroz corporativismo e o instinto de matilha que domina aquela pequena fração da classe artística que conseguiu entrar no sistema, ainda mais num país periférico como o Brasil. Por trás da agressividade com que desqualificam qualquer questionamento descomprometido, por trás da arrogância com que rejeitam o diálogo, por trás do silêncio com que sufocam qualquer voz dissonante, esconde-se o medo de que a fragilidade de sua condição seja exposta. A maioria dos artistas acredita sinceramente no que faz; mas, quando se sentem ameaçados, superam todas as diferenças entre si numa aliança contra o “inimigo”: se antigamente era proibido proibir, hoje é proibido criticar. Por definição, toda crítica é recalcada e reacionária, todo crítico é um vendido.

***

Encontrei há pouco um texto interessante do escritor francês Michel Houellebecq:

“No fundo, eu tinha pouquíssimo apreço pelo mundo da arte contemporânea. A maior parte dos artistas que conhecia se comportava exatamente como empresários: eles vigiavam com atenção os novos espaços e procuravam ocupá-los o mais rapidamente possível. Tal como empresários, saíam por atacado das mesmas escolas, eram fabricados no mesmo molde. (...) Os artistas funcionam muitas vezes como matilhas ou em redes, ao contrário dos empresários, seres solitários, cercados de inimigos – os acionistas prestes a largá-los, os executivos sempre prestes a traí-los. Mas era raro encontrar nas pastas dos artistas com quem eu lidava os rastros de uma verdadeira necessidade interior”.

Pois é.

Anita Malfatti

O Homem Amarelo e A Estudante, duas pinturas presentes na exposição de Anita Malfatti em São Paulo,, em 1917, marco zero do Modernismo nas artes visuais brasileiras. Cronologicamente, a exposição do jovem Lasar Segall na cidade foi anterior (1913), mas não teve o impacto necessário aos grandes acontecimentos. Anita sacudiu o meio artístico brasileiro, como relatam Mario de Andrade e outros contemporâneos seus, ficando particularmente famosa a crítica publicada por Monteiro Lobato no Estado de S.Paulo. Quando vamos ter uma sacudida semelhante na arte contemporânea? Difícil.

A impressão que dá é que muitos artistas jovens sequer ouviram falar em Anita Malfatti - e, se ouviram, não fez a menor diferença. Anita passou anos estudando na Alemanha e nos Estados Unidos, desenvolvendo a técnica, antes de encontrar, por assim dizer, sua própria voz. (Aliás ela se permitiu, numa segunda exposição em São Paulo, em 1920, apresentar quadros muito menos ousados, e desta vez foi o próprio Mário de Andrade que a criticou severamente, e não mais Lobato). Mas a técnica, como se sabe, é coisa do passado. Como se sabe também, os artistas contemporâneos nascem sabendo, e se não têm habilidade manual encomendam a execução da obra a teceiros. Para eles, Anita Malfatti não deve passar de uma curiosidade de museu, um exemplo de concepções estéticas ultrapassadas. Perdoai-os, Senhor, eles não sabem o que dizem.

Arte, objetos, tecnologia

Quando Picasso fez uma cabeça de touro soldando o guidom e o banco de uma bicicleta velha, em 1943, recriou artisticamente objetos industrializados, acrescentando-lhes valor estético. Como boa parte da arte moderna, o objeto assim criado tinha uma relação direta com o capitalismo industrial que determinava o contexto da época: se o touro era um símbolo da Espanha, o selim e o guidom funcionavam como símbolos da indústria. (Picasso, aliás, imaginou a seguinte hipótese: se ele jogasse fora a obra, um trabalhador que a encontrasse na rua poderia ter a idéia de fazer com ela... um selim e um guidom, invertendo assim o processo criativo, "re-deslocando" suas peças).


Agora vejam só: Picasso tirou o couro que envolvia o selim, couro que foi tirado de um touro: um touro morreu para qua a indústria fabricasse o selim, uma bicicleta morreu para Picasso criar uma cabeça de touro: animal e objeto trocam de papéis, conservando o que têm em comum: o chifre/selim por meio do qual são controlados pelo ciclista/toureiro. Além de manter um caráter de unicidade e autenticidade, valores hoje desprezados, a obra de arte se desd-obra em múltiplos significados, nada casuais, produzidos pela associação entre dois objetos triviais que, em si, não tinham siginificado estético nenhum - num gesto que é imediatamente compreendido e fruído pelo espectador, mesmo que ele não saiba o que é uma assemblage.

Hoje a equação moderna da Cabeça de Touro parece invertida: o artista busca nas novas tecnologias um coeficiente de arte que ele não consegue mais produzir com a sua mão e a sua criatividade. A arte está fora dele, e ser artista passou a ser uma questão de descobrir que forma de reelaboração de coisas passadas - ainda que camuflada de novas pela incorporação de recusos tecnológicos (estes sim, efetivamente novos)- pode ser bem recebida pelo mercado. Naturalmente, a fruição da obra pelo espectador é secundária no processo: a relação relevante é a do artista com a rede que o legitima, não mais a do artista com seu público.


Num de meus primeiros posts sobre arte contemporânea citei duas obras que me pareciam representativas de um beco sem saída: o cachorro amarrado que morre de fome no canto de uma galeria e o artista que implanta uma orelha no próprio braço. São dois casos que despertam uma questão ética importante: vale tudo em nome da arte? Agora me deparei com uma obra, já não tão recente (2000), do brasileiro Eduardo Kac: por meio de manipulação genética, Kac afirmou ter criado um coelho fosforescente, GFP Bunny, que fica verde sob um foco de luz ultravioleta.

O coelho tem a crueldade do cachorro assassinado e a justificativa de uma suposta "pesquisa da relação entre a ciência e a arte" da orelha. Por mais que o artista afirme que a "arte transgênica" deve ser feita com cuidado, parece evidente que a premissa desse tipo de obra é: o artista tem o direito de interferir geneticamente na vida (de certa forma, é a mesma premissa das obras do cachorro e da orelha). Aí, como sempre, vêm as justificativas imobilizadoras: "Por que não, se comemos carne de coelho?", ou "Que importância tem um cachorro morrer de fome diante das crianças abandonadas?" etc.

Dá até preguiça de responder. Sobre o cachorro já falei; sobre o coelho, trata-se de uma aberração genética, que ganha estatuto de arte somente pela afirmação do artista de que o coelho... é arte. Ser artista, nesse contexto, virou a melhor profissão do mundo, a única na qual não existe nenhum parâmetro de aferição (salvo o do mercado, claro, mas não o mercado da oferta e da demanda, mas o mercado simbólico das redes, em que modas, gostos e valores são fabricados cotidianamente). Aliás para o artista contemporâneo não existe nem mesmo a possibilidade do erro ou do fracasso: se tudo pode ser obra de arte pela simples designação, se o reconhecimento não vier não será por culpa do artista, mas da incompetência alheia. Nesse sentido, Kac nem precisava ter tido o trabalho de encomendar a cientistas a manipulação genética: bastava expor um coelho qualquer, "ready-made", por assim dizer, e assinar seu nome no pêlo branquinho para ter produzido uma obra de arte. (Atenção, estou sendo irônico!)

Eduardo Kac ganhou com o coelho fosforescente um espaço na mídia internacional que nunca havia conhecido, apesar de desenvolver pesquisas sérias em arte e tecnologia. Mas depois da fama veio outra polêmica: o laboratório francês que desenvolveu o coelho (o que coloca também uma evidente questão de "autoria") exigiu que o artista lhe devolvesse o animal, que fazia parte de uma pesquisa sobre desenvolvimento embrionário, incluindo a manipulação de dezenas de outros coelhos. Ora, onde então está a arte, se os coelhos fosforescentes já existiam? A impressão que dá é que tudo acaba virando uma novela com sucessivos golpes de marketing. Na verdade o momento da arte transgênica (ou bioarte) já passou. A tal pesquisa da relação entre arte e ciência não levou a lugar nenhum, é claro, como a orelha no braço de Sterlac não levará a lugar nenhum, como as intervenções cirúrgicas de Orlan no próprio corpo, nos anos 90, não levaram a lugar nenhum. O que importa é a circulação permanente de falsas novidades, e sempre haverá gente disposta a o papel do artista arrojado e transgressor.

Ora, a incorporação de novos suportes e a mistura de linguagens de esferas diferentes (arte e tecnologia) não garantem, por si sós, qualidade artística. As tecnologias podem proporcionar novos campos de experimentação, mas não basta uma tecnologia nova para se criar uma nova estética. É por isso que a tentativa, tão recente e já velha, de se criar uma videoarte, uma arte digital, uma arte na Internet e, agora, uma arte nos telefones celulares, não tem dado resultado animadores: as condições tecnológicas para a produção artística estão dadas, mas cadê o talento? Além disso, muita gente esquece que numa simbiose os fatores envolvidos deixam de ser o que eram: quando a arte se confunde com a tecnlogia, ela não é mais arte, nem tecnologia - mas o artista não quer perder mão desse status, é claro.

Quando Picasso imaginou devolver o guidom e o selim à sua condição de objetos comuns, de certa forma ele estava alertando para o seguinte: arte e realidade se relacionam, mas não são a mesma coisa. Deslocar uma coisa qualquer de seu contexto para um museu pode ter um significado artístico, mas apenas numa determinada conspiração de circustâncias, apenas num determinado momento. Mas a arte contemporânea ignora a cabeça de touro de Picasso e prefere o urinol de Marcel Duchamp, porque enxerga neste, equivocadamente, a idéia de que qualquer bobagem pode ser arte.

Arte, mercado e crítica

Contra a idéia de uma crise, argumenta-se que o mercado internacional de arte está num período de euforia, e é verdade. Cotações não param de subir, empurradas por investidores americanos, é claro, mas também por um novo grupo de milionários de países emergentes, como a China, a Índia e a Rússia - não é á toa que a Christie's abriu recentemente escritórios nesses países. Nos últimos dois anos, obras de Picasso, Gustav Klimt e dos expressionistas abstratos Jackson Pollock e Willem de Kooning foram vendidas por mais de 90 milhões de dólares – o que mostra que, quando se chega nessa escala de valores, a arte moderna continua a ser valorizada, e muito, mesmo que os teóricos da arte contemporânea tenham decretado o fim da pintura e do projeto moderno (independente disso, eu não trocaria uma tela de Chagall por dez obras conceituais, não importa quanto digam que valem).

O mundo dá muitas voltas: o mercado absorve e transforma em mercadorias milionárias as obras que atacaram de forma mais veemente a mercantilização da arte e suas instituições, começando pelo urinol de Duchamp. Antigamente a posse de uma obra de arte dava respeitabilidade ao dinheiro dos muito ricos; hoje é o dinheiro dos muito ricos que dá respeitabilidade à obra de arte. Os valores se inverteram: o dinheiro servia à arte, hoje a arte serve ao dinheiro. Ou melhor, a arte se transformou numa espécie de dinheiro, numa moeda. Apenas a arte que se converte em altas cifras é citada pelos jornais e pelos livros: a crítica se transforma numa racionalização dos resultados dos leilões.

A crise de que falo não é financeira. A escalada de preços é reveladora da saúde do capitalismo, não da arte: o que os dados acima demonstram é que aumentou a compra de arte como investimento. Mas vale lembrar que nos anos 80 houve uma euforia semelhante, provocada por milionários japoneses excêntricos, e muitas obras compradas por fortunas sofreram uma brutal desvalorização poucos anos depois. Nos anos 90 veio a crise, seguida por uma certa desconfiança dos investidores em relação aos artistas jovens. Ou seja, como todos os mercados, o de arte também é sujeito a bolhas especulativas, agravadas pelo fato de que nesse meio os segredos e as mentiras são freqüentes. Em algum momento a demanda cai, como na Bolsa de Valores, e na hora da queda é que se sabe o que realmente vale, e quanto. (O economista John Kenneth Galbraith deu uma definição genial para o estouro de uma bolha econômica: é "uma tragédia em que nada se perde, a não ser dinheiro" - o que se aplica perfeitamente ao mercado da arte, que não tem nenhum impacto sobre o mortal comum).

Aliás, depois dos japoneses, nos anos 80, dos oligarcas russos, nos 90, e dos magnatas de Hong Kong, Cingapura e Dubai, nos últimos anos, os compradores de arte debutantes no mercado são executivos de fundos de investimento, que estudam seus lances tendo em vista exclusivamente o lucro. Quem está dando as cartas hoje são estrelas do mercado financeiro, como Steven Cohen, David Martinez e Ronald Lauder. O fato de um dos maiores colecionadores do mundo ser David Geffen, mega-empresário do show business (aquele que foi casado com Keanu Reeves) deve querer dizer alguma coisa. Geffen vendeu em 2006 um De Kooning e um Pollock por cerca de 130 milhões de dólares cada. E pensar no carnaval que a mídia brasileira fez quando a tela Abaporu, de Tarsila do Amaral, foi vendida por 1,3 milhão de dólares, em 1995; não deve dar para pagar nem o rabo do tubarão do Damien Hirst...

Os movimentos de mercado substituíram os movimentos artísticos. Essa exuberância irracional das cotações tem mais a ver com finanças do que com qualidade artística: o dinheiro dos muito ricos está sobrando e precisa circular para gerar mais dinheiro. Além disso, dinheiro em si só vale pelo valor de troca, isto é, pelo que pode comprar, e não traz status: transformá-lo em arte traz um valor agregado para os novos-ricos da globalização selvagem.

Antes que a arte se entregasse de vez ao mercado, não era apenas a relação entre oferta e demanda que determinava as cotações: o reconhecimento crítico dos artistas também era um fator relevante. Com o ocaso da crítica, esse elemento de mediação passou a ser substituído pela quantificação, altamente manipulável, de cifras e aparições do artista na mídia, em galerias e exposições. Resumindo: se faz sucesso, é bom (seria como se, no mundo dos livros, Paulo Coelho e a autora de O segredo fossem internacionalmente reconhecidos como gênios).

Os poucos críticos que restaram servem para referendar esse critério, com a encenação de uma atividade outrora importante. Mas a ausência da crítica séria e qualificada como fiadora e mediadora da arte facilita a valorização de modismos passageiros - tornando o mercado mais volátil e o investimento mais arriscado, é claro. E num eventual cenário de crise, ainda mais num mercado periférico como o brasileiro, mesmo obras artistas com cotação internacional podem perder liquidez em níveis drásticos. E quem investe em arte exige garantias mínimas de retorno, isto é, saber que poderá revender sua aquisição na hora que quiser, com lucro.

Uma leitora brasileira do blog, na Espanha, informa que lá existe uma preocupação grande com o domínio do mercado pelas corporações, que montam coleções fabulosas - Telefónica, Argentaria, Fundación Coca-Cola - mas segundo critérios questionáveis, sobretudo em relação aos novos artistas, enquanto feiras subvencionadas pelo Governo perdem espaço. Os pequenos investidores e colecionadores se assustam com o aumento dos preços e saem do mercado. Não se investe na formação e fidelização de um público de visitantes e pequenos compradores.

Tudo isso vem sendo debatido de forma bastante intensa fora do Brasil, e não entendo por que aqui se reage com hostilidade a esse tipo de discussão. Uma crítica de arte curadora independente na Catalunha, Amanda Cuesta, tem se dedicado a estudar a estrutura econômica e a gestão de recursos no meio artístico. Ela compara o movimento atual à mudança no modelo de organização da arte na época das vanguardas artísticas no começo do século XX. Nas atitudes e nas linguagens, mas também nas estratégias profissionais, os artistas modernos enfrentaram a resistência acadêmica e responderam ativamente aos desafios trazidos pela industrialização à sociedade e à cultura. Mas ela também alerta para o perigo de a arte ficar excessivamente dependente das coleções corporativas ou institucionais.

Outro leitor me envia a lista dos Top 100 da revista ArtPrice, que mede o desempenho dos artistas contemporâneos com base no total de euros obtido com vendas mundiais de suas obras. A lista que chegou se baseia no período de 1 de janeiro a 1 de setembro de 2006; vou tentar descobrir uma versão mais recente, mas esta já é bastante reveladora (entre parêntesis, o ano de nascimento do artista):

1. KOONS Jeff (1955) € 8 862 515
2. HIRST Damien (1965) € 7 704 680
3. PRINCE Richard (1949) € 4 691 872
4. DOIG Peter (1959) € 3 790 779
5. GURSKY Andreas (1955) € 3 610 074
6. BARCELO Miquel (1957) € 2 988 518
7. SUGIMOTO Hiroshi (1948) € 2 754 995
8. DUMAS Marlene (1953) € 2 365 022
9. NARA Yoshitomo (1959) € 2 282 031
10. WOOL Christopher (1955) € 2 148 968

Seguem-se mais 90 artistas, entre os quais se destacam muitos nomes chineses (mais do que americanos!) - mas especula-se que essa febre em torno da arte chinesa foi artifialmente provocada por colecionadores e galeristas. 24 artistas da lista são americanos, 39 são europeusm, os latino-americanos são raros (com destaque para o mexicano Alfredo Ramos Martínez), e só há um brasileiro: Vik Muniz, na posição 56, com € 547.274 Euros (o que não é pouco: na posição 57 aparece Cindy Sherman). Artistas que nunca apareceram na lista entraram direto entre os 20 mais valorizados, como Peter Doig e Albbert Oehlen, o que mostra a volatilidade do mercado. Também chama a atenção a presença de dois fotógrafos entre os cinco primeiros da lista (Prince e Gursky). Em todo caso, os mediáticos Koons e Hirst nos dois primeiros lugares representam a confirmação desoladora de muita coisa que tenho dito aqui.

O crítico Meyewr Schapiro alertou, há mais de 30 anos, para os perigos de se confundir o valor espiritual da arte com seu valor comercial. Mas é isso que está acontecendo, inclusive na cabeça de muitos artistas, deslumbrados com o sucesso e a fama. Todos os aspectos de uma obra de arte - estéticos, emocionais, morais - foram reduzidos a questões de finança e marketing. Em outras palavras, o mundo da arte se tornou um intrumento de afirmação do capitalismo neoliberal, com sua ênfase no dinheiro e no lucro - mesmo que, individualmente, artistas acreditem estar fazendo um trabalho altamente contestador. Os curadores, leiloeiros e galeristas que vão para os antigos países comunistas e o antigo Terceiro Mundo fazer negócios são como os padres que a Igreja enviava à América nas Missões, para catequizar os nativos, ou seja, doutriná-los a adotar os valores convenientes à metrópole.

Na ilustração, Woman III, de William de Kooning, vendido em 2006 por 137,5 milhões de dólares.

Feliz Ano Novo!

Neste primeiro post de 2008, não custa reafirmar: não é minha intenção fazer neste blog crítica de arte, mas uma investigação livre sobre os rumos da arte contemporânea. Ninguém precisa concordar nem ficar chateado com as hipóteses que levanto. O impulso para a indagação e o questionamento é próprio da minha formação jornalística (além de traço de temperamento). Aliás tenho aprendido bastante coisa com os comentários dos leitores, não me envergonho de dizer.

O interesse despertado pelo blog (que está com uma média de 200 visitantes únicos por dia, 15% deles fora do Brasil) e a convicção de que, efetivamente, a Internet está criando um novo paradigma de comunicação (hoje os textos mais interessantes sobre cultura e arte não estão nas páginas dos jornais, mas na rede) me animam a seguir adiante. Até porque o primeiro fator sugere fortemente que existe uma demanda por debates sobre arte, por reflexões que sacudam um pouco o imobilismo do statu quo.

Nestes primeiros dois meses estabeleci os rumos e algumas linhas-mestras dessa investigação: o peso da herança da arte conceitual, a relação entre arte e mercado, a articulação da arte com a pós-modernidade etc. A partir de agora vou tentar temperar essas reflexões mais gerais com análises específicas, eventualmente ajudando a disseminar obras interessantes que ficam fora da mídia, ou a desmontar obras desinteressantes que ocupam a mídia. Além disso, vou procurar trazer para cá discussões em curso em fóruns e publicações internacionais.

Na ilustração, Orpheus, óleo sobre tela de Marc Chagall