Máquina de escrever

2010-05-11T20:27:00.000-07:00

2010-05-11T20:06:00.000-07:00

A Grande Feira

2009-11-30T06:35:00.001-08:00

Informações sobre meu livro

A GRANDE FEIRA - Uma reação ao vale-tudo na arte contemporânea:

Link para comprar na Livraria Cultura.

Link para a entrevista no programa Almanaque, exibido na Globo News.

Release do livro:

Uma reflexão sobre a arte contemporânea e o mercado

Obra de arte, artistas, marchands, colecionadores e outros atores compõem a análise de Luciano Trigo

Em A grande feira, Luciano Trigo apresenta uma crítica incisiva à relação do artista e sua obra com o mercado de arte. Segundo o autor, desde o fim da década de 70, época do fim das vanguardas, a arte contemporânea atravessa uma crise. A mercantilização da obra de arte é um dos pilares deste cenário. Fatos da arte contemporânea mundial são utilizados por Luciano Trigo para mostrar a subordinação da arte ao mercado. Com prefácios de Gianguido Bonfanti e orelha de Gonçalo Ivo, A grande feira é um lançamento da Editora Civilização Brasileira (www.record.com.br) e chega às livrarias no dia 6 de novembro.

A GRANDE FEIRA - Uma reação ao vale-tudo na arte contemporâneaLuciano Trigo
Editora Civilização Brasileira
240 páginas, R$ 34,90

Em A grande feira, o jornalista Luciano Trigo faz uma crítica contundente à subordinação da figura do artista ao sistema mercadológico de arte. O autor apresenta uma reflexão sobre a arte contemporânea e seus principais atores num mundo onde o público cada vez mais é influenciado por outros agentes, que acabam por conferir valores artificiais à obra de arte.

A década de 70 é o ponto de partida da análise, época apontada pelo autor como o início da crise no mundo da arte, até os dias de hoje. A relação entre os vários personagens que compõem o chamado mercado da arte é estudada pelo autor: o artista, o crítico, o marchand, os colecionadores, as galerias, os museus, entre outros, têm suas funções dissecadas no livro.

Com argumentos sólidos e relevantes, o autor utiliza fatos reais para ilustrar suas opiniões e fomentar o debate pouco realizado no Brasil sobre este sistema, que hoje tem o mercado como norteador. Segundo o jornalista, atualmente, a arte contemporânea é oposta à concebida pelas vanguardas dos anos 70 e a antiga disputa entre “apocalípticos” e “integrados”, narrada por Umberto Eco, acabou com a vitória dos últimos.

O valor atribuído a obras que por muitos não são consideradas arte e por outros são compradas por milhões também é destaque em A grande feira. “A capa deste livro reproduz a obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, do artista plástico inglês Damien Hirst. Em 2004, o tubarão mergulhado em formol foi vendido por 12 milhões de dólares ao administrador de fundos americano Steve Cohen. Dois anos depois, Cohen recebeu uma má notícia: o tubarão estava se decompondo. O pequeno alvoroço no mundinho da arte foi logo abafado. Artista e colecionador negociaram a substituição do animal original, e não se falou mais do assunto”, conta Luciano Trigo.

O autor utilizou essa imagem como metáfora para revelar uma facção da arte contemporânea que, segundo ele, é frágil e efêmera como um cadáver mergulhado em formol. Para escrever o livro, Luciano Trigo manteve diálogos com professores, teóricos, leigos interessados e, principalmente com artistas. Com A grande feira, ele empreende uma defesa do que chama de verdadeira arte – “aquela que é sempre criadora, subversiva e nova”.

Luciano Trigo é jornalista, escritor, editor de livros, crítico de cinema e colunista do site de notícias G1. Pela Editora Record, o escritor lançou O viajante imóvel e pelo selo Galerinha Record, os infantis Vira Bicho!, As cores do amor e A pequena ditadora, publicado recentemente.

2009-10-16T18:45:00.000-07:00

Um romance sobre adolescentes e zumbis

2009-08-09T15:05:00.000-07:00

G1: O romance mistura um tema sério - a passagem para a adolescência - com elementos um pouco bizarros, como zumbis e assassinatos. Qual é a idéia? Que efeito você quis obter?

SANTIAGO NAZARIAN: É o que eu chamo de “existencialismo bizarro”, se é para colocar rótulos. É o que eu acho que posso – e quero – fazer de novo pela literatura. Sou um escritor, obviamente tenho influência e sinto o peso de uma tradição literária, mas também tenho meu repertório de literatura de horror, de filmes trash, de toda a cultura pop com que cresci, e gosto dessa mescla. Gosto da fusão de gêneros, de utilizar elementos que talvez não sejam classicamente literários de uma maneira mais lírica, de desafiar um pouco o bom gosto. Os zumbis no livro, por exemplo, são apenas uma alegoria de toda a imbecilidade que assola a humanidade. Há um trecho no livro em que um personagem diz “Há algo de podre nesta cidade.” e outro pergunta: “Isso é Shakespeare?” A resposta: “São os zumbis, isso sim.” Isso é o existencialismo bizarro, colocar Shakespeare e zumbis num mesmo parágrafo.

G1: Em se tratando de um romance sobre pré-adolescência e amadurecimento, é inevitável perguntar: o que o romance contém de autobiográfico, ou de experiências verdadeiras, ao menos num sentido emocional?

NAZARIAN: De fatos, quase nada. De sentimentos, tudo. Tem muito dessa inadequação, dessa latência. Fui um pré-adolescente muito tímido, retraído – bem, só de ser um menino que não gosta de futebol, no Brasil, você já é de certa forma um outsider. A mim interessa focar isso, os excluídos, falar o que não é dito normalmente. Quando se focaliza a adolescência masculina, por exemplo, é comum mostrar o menino que inveja os amigos já desenvolvidos, fortes, com barba, mas e aquela porção que entra em pânico quando começa a virar homem? Que não quer ter barba, quer permanecer menino? Isso existe muito, independentemente da sexualidade – e essas pessoas talvez não tenham tanta voz, não sejam retratadas na mídia e nas artes. Em literatura se pode fazer isso. Mas isso é só um exemplo, eu procurei retratar a exclusão em diversos níveis: racial, estético, cultural... Os meninos do livro – todos – têm muito de mim, mas também tem muito de vários amigos, ex-namorados, até de ex-namoradas.

G1:Fale sobre a importância das ilustrações e do projeto gráfico inventivo do romance. Em que medida e em que sentido eles enriquecem/modificam o texto?

NAZARIAN: Acho importante tornar o livro um objeto interessante, bonito. As pessoas têm medo das palavras. É preciso ilustrações para lubrificar um pouco o texto, fazer ele passar mais fácil. Até porque, o livro tem 550 mil toques, não é um livro pequeno. As ilustrações não modificaram muito meu texto, porque quando o Alê(xandre Matos, ilustrador) começou a trabalhar nelas, eu já estava terminando a primeira versão. Eu inclusive pedi para ele tirar alguns personagens, não retratá-los tão explicitamente, para que ficassem mais à cargo da imaginação do leitor. O importante é que ficou um livro lindo; acho isso fundamental, é uma questão de profissionalismo até.

G1: No começo da sua carreira você parecia mais ligado a uma imagem de "outsider", com uma atitude meio rimbaudiana, e hoje você se mostra mais comportado. Concorda? Isso foi deliberado ou faz parte de um amadurecimento natural? Que imagem você gostaria que as pessoas associassem ao seu nome?

NAZARIAN: Não acho que seja uma questão de mudança da minha atitude ou imagem, e sim dos jornalistas. Quando eu apareci, as pessoas diziam: “Oh! Ele tem tatuagens! Piercings! Trabalhou com disk-sexo!” Agora essas coisas não são mais novidade – não só porque eu já falei sobre isso centenas de vezes, mas porque já se tornaram mais normais, rapidamente já são mais aceitas. Quando eu comecei, o que não faz muito tempo, os jornalistas que me entrevistaram eram todos mais velhos do que eu, agora são muitas vezes mais jovens, também tem tatuagens, piercings, é uma nova geração, que não se choca mais com isso. E acho bom que seja assim. Claro que aquela imagem ajudou a me divulgar, mas fico feliz de não ter ficado só naquilo. Já minha atitude, continua a mesma, continuo sendo sincero em relação a coisas como drogas, homossexualismo, etc. Meus livros, inclusive, são bem menos comportados. Acha que “Olívio” é mais ousado do que “O Prédio, o Tédio e o Menino Cego”?

G1: A Record já é sua quarta editora. Por que um escritor tão jovem muda tanto de casa?

NAZARIAN: Porque sou jovem, exatamente por isso. As editoras aqui não se preocupam em trabalhar a carreira de um autor, elas trabalham o livro. Então fico livre para fechar cada livro com a editora que oferecer as melhores condições – e isso não é uma questão só de dinheiro, é de o livro sair como eu quero, quando eu quero. Admito que sou bem centralizador, gosto de cuidar de TODAS as etapas da produção. Neste livro novo, por exemplo, escolhi até o tom de preto a ser usado, que não foi um preto padrão, para valorizar as ilustrações. E não me queixo do trabalho das editoras com meus livros, todas fizeram um ótimo trabalho de divulgação, vendo razoavelmente bem; enquanto os interesses delas e os meus estão de acordo, permanecemos juntos. Mas eu não tiro da mente que os livros são MEUS, é ao meu nome que eles serão associados em outros países, em novas edições, daqui a vários anos, não a uma determinada editora.

G1: No seu blog você escreve que, para este livro novo sair, teve "até de fazer macumba pra desfazer macumbas alheias". Como assim? Rola muita inveja/competição entre os escritores e/ou no meio editorial do Brasil?

NAZARIAN Este livro estava vendido para a Nova Fronteira, contrato assinado, adiantamento pago. E você sabe como está complicada a situação da Nova Fronteira... Então foi bem angustiante ter um livro lá, sem saber se ia sair, quando ia sair. É a pior coisa para um autor, era melhor nem ter editora. Felizmente consegui rescindir o contrato amigavelmente. E claro que, nessas horas, a gente fica pensando se não tem um pouco de olho gordo de outros autores, porque sou um jovem autor que aparece, vende, publica bastante... Inveja sempre existe.

G1: Você se sente integrando uma geração, um movimento literário?

NAZARIAN: Não. Não acho que ninguém está fazendo o que estou fazendo. Os jovens autores brasileiros me parecem mais preocupados em escrever como “senhores escritores”, no bom e no mau sentido. Eu estou trazendo zumbis à literatura. Não digo que isso seja melhor, mas sem dúvida é diferente.

G1: Com que autores você dialoga? E com quem você prefere não dialogar?

NAZARIAN: De nacionais? Contemporâneos? Jovens? Acho que tenho alguns pontos comuns rítmicos com o Marcelino (Freire), a questão das rimas, da musicalidade, mas ele é mais cronista, calcado na realidade, foca mais questões da atualidade. (João Gilberto) Noll é meu autor favorito entre os brasileiros vivos. Gosto da estranheza dele, da história incompleta. Caio (Fernando Abreu) obviamente está entre minhas grandes influências, na questão lírica. Há um autor contemporâneo americano, Dennis Cooper, que eu amo, e é das coisas mais undergrounds e pesadas que existem. Quanto aos que eu prefiro não dialogar... Confesso que tenho certo preconceito com esses autorzões de Cia das Letras, acho um pouco boring; mas dia desses li o Cristóvão Tezza – que foi publicado pela Record, ok, mas tem meio esse perfil de autorzão, premiado, etc – já preparado para não gostar, e gostei muitíssimo (de “O Filho Eterno”).

G1: Você esteve recentemente na Feira do livro, em Lima, como escritor representante do Brasil. Conte algumas impressões dessa experiência.

NAZARIAN: Já há alguns anos que reconheci minha identidade de latino-americano. E o brasileiro em geral não reconhece isso. Mas quando você viaja para um desses países, conhece outros autores, conversa com jornalistas – sai na noite, que seja – você percebe como somos próximos no humor, na cultura, até no biotipo. O Brasil tem uma imensa soberba e desdém pelo resto da América Latina, que está muito mais integrada em si. Tem a barreira da língua, claro, mas não é só isso. Brasileiros cobrem eventos em Frankfurt, em Paris, mas ignoram coisas como o Bogotá 39, por exemplo – havia jornalistas de toda América Latina lá, menos do Brasil. Agora, no Peru, foi bom ver que já tenho meu reconhecimento em outros países, que os jornalistas sabem quem eu sou, que estão lendo meus contos, que começam a negociar meus romances.

G1: A literatura tem a mesma importância que costumava ter no passado? Ou corre o risco de se tornar algo irrelevante para as pessoas, entretenimento e consumo inofensivo?

NAZARIAN: Temo que sim. Honestamente, temo que se torne irrelevante. O escritor pode sobreviver – eu mesmo sobrevivo de traduções, roteiros, matérias para jornal. Mas eu não gostaria de fazer essa migração total. Não gostaria de que meus livros me levassem, por exemplo, a uma carreira integral como roteirista de TV ou cinema, tenho muito mais prazer em fazer livros. Mas temo que a literatura se torne cada vez mais irrelevante. Podem se interessar em mim como escritor, e me chamar para escrever uma coluna num jornal, mas isso não quer dizer que se interessam pelos meus livros.

G1: As tiragens de livros no Brasil, salvo as exceções de sempre, são muito pequenas. Você se sente escrevendo para uma elite? Quem são seus leitores e que interação você estabelece com eles?

NAZARIAN: Dentro do contexto atual, eu ainda me considero um desbravador. Meus leitores não são apenas aqueles 2 mil, 3 mil que lêem literatura contemporânea – e que são, basicamente, outros escritores e jornalistas. Tenho um público jovem forte. Consigo vender duas edições facilmente (mais do que isso já começa a complicar, mas “Mastigando Humanos” vendeu 15 mil exemplares, grande parte comprada pelo governo.) Acho que essa conquista se dá por eu não tratar a literatura de forma elitista, por falar sobre meus livros no Programa do Jô, na Adriane Galisteu, por colocar zumbis ao lado de Shakespeare. Claro que minha imagem também ajudou a vender, mas fico feliz que tenha adolescentes que comecem a se interessar por literatura por minha causa. Agora, há um nível de aprofundamento e mesmo de elitismo que não pode ser esquecido, não se pode ralentar sua literatura para atingir mais gente; você pode ilustrar o livro para fazer o moleque comprar, mas quando virar as páginas, ele vai ter de passar pelo existencialismo e pelos questionamentos profundos. É como colocar chantilly sobre cacos de vidro.

2009-04-07T06:32:00.000-07:00

2009-03-29T08:36:00.000-07:00

Só para lembrar aos antigos leitores deste blog:
o endereço atual é
http://colunas.g1.com.br/maquinadeescrever/

Argel é aqui

2008-08-06T06:20:00.000-07:00

Revi ontem no cinema A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo. Foi realizado em 1966, quando os acontecimentos que relata - a luta pela independência argelina - ainda eram recentes. É uma obra-prima - como também é Queimada, com Marlon Brando, do mesmo diretor. O que não muda o fato de que o filme pede, hoje, uma leitura diferente da de 20 ou 30 anos atrás.

Naquela época, não havia dúvidas de quem eram os bandidos e os mocinhos do filme, nem de quais eram as questões em causa. O povo argelino era o herói, o colonizador francês o vilão. É claro que Pontecorvo defendia a causa da libertação argelina, mas seu filme não é tão partidário quanto parecia, quero dizer: era fácil, para o espectador da época, vibrar com os atentados terroristas cometidos pela FLN; para o espectador de hoje, eles parecem tão hediondos quanto a tortura e outros crimes praticados pelos militares franceses.

É justamente por isso que A Batalha de Argel conserva sua força. Pontecorvo mostra os dois lados da horrorosa escalada de violência que tomou conta do país, expõe seus mecanismos sem aprová-los. É, nesse sentido, um filme mais verdadeiro que qualquer documentário sobre o tema (aliás, desconfio cada vez mais da maioria dos documentários). O que importa ao cineasta italiano não é dar razão à insurreição argelina, mas mostrar como ela foi possível, e como ela aconteceu.

Por outro lado, hoje já se sabe que outros fatores, econômicos e políticos, foram decisivos no processo de descolonização, além das insurreições locais: manter colônias nos moldes do século 19 estava se tornando inviável, e a independência de países como a Argélia seria de qualquer forma inevitável - e mesmo desejável.

Mesmo assim, Pontecorvo soube realizar um filme permanente numa época em que a tentação panfletária era fortíssima. O mundo era cenário de batalhas ideológicas sem fim, para o bem e para o mal. A adesão idealista a uma causa era algo rotineiro. O que mudou, se as questões de fundo que geraram aquelas batalhas continuam? A desigualdade, a exploração, a exclusão, o abismo social entre ricos e pobres podem ser até maiores hoje, mas no nosso mundo globalizado parece quimérica a emergência de um "contrapoder" real, seja qual for o poder de que estivermos falando. É como se as coisas tivessem, de fato, chegado a um fim, como se estivéssemos num "pós-escrito" da História. Ou não? E isso é necessariamente ruim, ou bom?

Para quem mora no Rio de Janeiro, outro aspecto que chama a atenção no filme é a geografia de Argel: a "ville europeènne" parece uma Zona Sul, ameaçadoramente cercada pela Casbah, isto é, por uma maioria esmagadora de excluídos que também tem que viver, e a violência é aos poucos incorporada à rotina de todos. Não há invasor a expulsar, nem independência a conquistar, mas ainda assim a cidade mostrada no filme parece estranhamente familiar. Argel é aqui?

Boas vindas à Santa!

2008-08-04T09:40:00.000-07:00

No deserto de publicações de qualidade sobre artes visuais no Brasil, a chegada da revista trimestral Santa Art Magazine merece ser aplaudida com entusiasmo. Apresentada pelo editor Sérgio Maurício como uma "revista-galeria", Santa tem um grande formato, projeto gráfico refinado e papel e impressão de alta qualidade, como convém ao seu conteúdo.

A pauta do primeiro número sugere uma linha editorial aberta e não comprometida. Destaco a entrevista de Affonso Beato, as telas de Gabriella Machado (apresentada por Ronaldo Britto) e o ensaio fotográfico de Marcos Prado sobre o Tibet (acompanhado de um artigo de Pedro Karp Vasquez). Como único reparo, eu diria que a fotografia ocupou um espaço grande demais nesta edição (quando comparado às outras artes visuais). Mas a revista tem tudo para se consolidar, nos próximos números, como uma publicação de referência., para ler e colecionar.

O lançamento é amanhã, na Livraria da Travessa de Ipanema, às 19h.

Notas breves

2008-07-14T13:56:00.000-07:00

Coisas que anotei para mais um post sobre arte:

. Anos atrás, os separatistas bascos planejaram explodir uma bomba numa escultura de Jeff Koons exposta no Guggenheim de Bilbao. Falharam - infelizmente.

. Hilton Kramer e Jed perl são dois críticos ditos conservadores preocupados com o futuro da arte: eles acham que a platéia dos museus está evaporando (ao menos a platéia que interessa)

. Já Tom McEvilley, outro crítico americano, acha que um novo cânone se estabeleceu na arte quando o MoMA pagou1 milhão de dólares pela série de fotografias Untitled Film Stills, de Cindy Sherman. Aquele foi o ponto de mutação para a pós-modernidade. Pessoalmente, gosto desse trabalho. Mas tenho o livro que reproduz todas as fotos (cerca de 70), em excelente impressão, e isso me basta perfeitamente para apreciar o trabalho. Há algo de forçação de barra em querer transferir à fotografia a aura da escultura ou da pintura, mesmo que sejam fotografias em tiragem limitada etc. Fotografia não tem original, tem negativo e cópias. Reconheço que fotografias podem ser obras de arte, é claro, mas há muito de manipulação por trás das cotações dos artistas-fotógrafos.

. O Turner Prize merece um post à parte: já há mais de dez anos ele vem pautando o mercado de arte contemporânea, de uma forma altamente manipulada. O prêmio transforma imbecis em gênios da arte contemporânea, cujas cotações sobrem meteoricamente, enriquecendo os organizadores do prêmio.

. Sobre a obra de Beatriz Milhazes, cito a artista americana Jacqueline Humphreys: "When abstraction tries to become merely likeable it becomes decorative".

Festival de Besteiras

2008-07-09T11:23:00.000-07:00

Parodiando Sérgio porto, o FEBEAARCO - Festival de Besteiras que Assola a Arte Contemporânea - continua. Desta vez a notícia vem de Londres. Uma instalação do artista inglês Martin Creed consiste no seguinte: um atleta atravessa correndo uma galeria a cada 30 segundos.

A instalação, intitulada Obra Número 850 (imagine as outras 849…) está sendo patrocinada pela Sotheby’s e foi inaugurada no dia 1 de julho, na galeria de escultura neoclássica do Museu Tate Britain.

Vale a pena ler a explicação de Creed, que recebeu em 2001 o Turner Prize, por outra instalação - uma sala vazia em que uma luz se acendia e apagava (esta foi a Obra Número 277):

“Gosto de correr. Correr é o oposto de ficar parado. Se você pensar na morte como sendo a imobilidade total e no movimento como sinal de vida, então o movimento mais rápido possível é o maior sinal de vida. Assim, correr rápido é como o oposto exato da morte: é um exemplo de estar vivo.”

Já o diretor do museu, Stephen Deuchar, afirmou que a obra “derruba qualquer idéia preconcebida sobre a maneira apropriada de se percorrer um espaço de arte”.

O Tate Britain faz um alerta aos visitantes: “Por motivos de segurança, pedimos que o público não corra ou crie obstáculos aos corredores.”

Comentar o quê? Não sei o que é mais imbecil, se a explicação do artista ou o comentário do diretor do museu.

Sobre cinema

2008-07-01T12:09:00.000-07:00

Não sei se acontece com o leitor, mas comigo está cada vez mais difícil assistir a um filme em DVD do começo ao fim. A possibilidade de apertar a tecla pause a qualquer momento, ou mesmo de deixar o resto para outro dia, somada às solicitações caseiras do cotidiano, faz com que eu esteja me tornando um especialista em ver (ou rever) filmes pela metade. Ao longo dos anos, aliás, fui comprando aqueles de que mais gostava, com a convicção de que lhes assistiria diversas vezes. A maioria ainda está lacrada.

Esta é a principal razão pela qual continuo indo ao cinema, mesmo não gostando de filas nem da proximidade física com estranhos, nem dos celulares que tocam, nem do barulho das pessoas - por que será que as mais faladeiras sempre se sentam perto da gente?

Quando o filme é bom, vale a pena o esforço, é claro. Mas isso também está se tornando cada vez mais raro. Os filmes estão piorando ou serei eu que estou ficando mais chato? (Não precisam responder!)

A verdade é que, no cinema - como na literatura, como nas artes plásticas - boa parte da produção do presente (como de qualquer época, aliás) é muito ruim. Os cineastas, escritores e artistas do passado que sobreviveram ao teste do tempo são aqueles que realmente valem a pena. Ou seja, só as futuras gerações saberão se algo da produção contemporânea realmente presta.

Mas no cinema, particularmente, acho que aconteceu um processo de infantilização. Houve um tempo em que havia filmes feitos para adultos, que levantavam questões sérias sobre a vida e nossa relação com o mundo. Hoje a grande maioria das produções exige muito pouco do espectador - mas também oferece muito pouco, além de um entretenimento pré-mastigado.

Incluo nessa categoria mesmo alguns cineastas supostamente “esperimentais”, tidos como grandes autores, que na verdade também oferecem diversão fast-food à platéia, cada vez menor, de cinéfilos, gente que ainda sabe quem foram Bergman e Antonioni etc. É o caso, por exemplo, do estiloso Won Kar Wai, diretor do superestimado “O BEIJO ROUBADO”, ainda em cartaz no Rio: espremendo, não sai nada.

Isso posto, seguem minhas impressões sobre filmes que vi - do início ao fim! - nas últimas semanas:

“O ESCAFANDRO E A BORBOLETA”, de Julian Schnabel:

Schnabel é um excelente diretor, como demonstrou em Antes do anoitecer. Ele transforma numa narrativa redondinha a história (verdadeira e altamente deprimente) do jornalista francês que sofre um AVC e só consegue se relacionar com o mundo através do olho esquerdo. Mas qual é exatamente o ponto do filme? O balanço que o protagonista faz da própria vida não surpreende pela profundidade. Faltou aquele momento revelador que transformasse um caso tristíssimo numa grande obra - como, por exemplo, o clássico “Johnny vai à guerra“, que narra uma situação parecida. Destaque para a atuação do veterano Max von Sydow como pai do jornalista.

“AMAR NÃO TEM PREÇO”, de Pierre Salvadori:

Adorei. Audrey Tautou (a Amélie Poulain) está ótima no papel da golpista ambiciosa que acaba se apaixonando por um garçom. Na superfície, é uma comédia altamente eficiente, que atualiza o gênero de forma criativa, com alguns momentos engraçadíssimos. Mas não é só isso: o filme expõe ao ridículo os valores do consumo e da aparência, a transformação da beleza e da juventude em moeda de troca e outros aspectos do modo como vivemos hoje.

“A ÚLTIMA AMANTE”, de Catherine Breillat:

Acho que foi Samuel Füller quem disse que bastam duas ou três cenas muito ruins para estragar definitivamente um filme, e a diretora Cathérine Breillat erra a mão mais do que duas ou três vezes nesta produção de época. O contraste entre a exagerada Asia Argento - outro dia uma menina, hoje uma senhora, o que torna mais evidentes suas limitações como atriz - e o inexpressivo restante do elenco, entre outros detalhes, torna difícil levar o filme a sério: os momentos supostamente mais trágicos provocam risadas na platéia.

“SEX AND THE CITY - O FILME”, de Michael patrick King:

Mais deprimente que “O ESCAFANDRO E A BORBOLETA”. Triste assistir a quatro quarentonas pensando e se comportando como adolescentes. Um hino à futilidade e ao Botox - extensivo ao ator que interpreta Big. Pior é que filmes assim acabam estabelecendo modelos de comportamento e reforçando valores os mais tortos, e não apenas entre as Patricinhas de todas as idades: a mensagem é que ter uma bolsa Louis Vuitton é o ideal de felicidade para mulheres de todas as classes. Depois reclamam da pirataria…

Sobre arte

2008-06-27T08:37:00.000-07:00

. Em artigo publicado no Segundo Caderno de O GLOBO, na quarta-feira, a artista e curadora Ligia Canongia se queixa do fato de artistas contemporâneos brasileiros serem desconhecidos do público. Pelo que entendi, ela atribui o fenômeno à falta de apoio do Governo e de investimentos da iniciativa privada.

Não é bem assim. Recentemente, o Governo federal gastou um milhão de euros para mandar dezenas de galerias comerciais e centenas de artistas à Espanha. E os galeristas sequer divulgaram os negócios que foram fechados! Ou seja, viajaram com dinheiro
público para auferir lucros privados. Apenas uma ilustração de que a falta de transparência é uma caracerística típica do mercado de arte no Brasil.

Além do mais, se as pessoas não conhecem esses artistas, não é por culpa do Governo nem da iniciativa privada, mas porque a arte contemporânea não se comunica mais com o público. Com honrosas exceções, é uma grande bobagem, feita para alimentar um sistema especulativo dominado por panelas que se elogiam mutuamente.

Muito mais grave do que a falta de acesso aos artistas que a articulista citou (alguns dos quais aprecio, como o José Damasceno) é não se encontrar exposta no Rio de Janeiro nenhuma obra, por exemplo, do Iberê Camargo e outros artistas deliberadamente ignorados pela turma que ocupa, simbolicamente, o poder - turma para quem a única arte brasileira que conta é aquela que deriva de Lygia Clark e Helio Oiticica. Iberê é pintor, né? Coisa mais fora de moda. Arte mesmo é amarrar uma tartaruga num aspirador de pó e chamar de instalação.

. Ou então repetir procedimentos que artistas americanos fizeram há 30 anos como se fossem grandes novidades - e chamar de intervenção. É o caso dos cartazes o artista Alexandre Vogler está espalhando pelo Rio de Janeiro - una foto de mãos femininas com unhas vermelhas entrelaçadas sobre a vagina, simulando um anúncio de esmalte, com o slogan “Base para unhas frágeis”.

Leio que moradores estão protestando contra o mau gosto da obra, que pretende denunciar o sexismo da publicidade, a fetichização da mulher etc. Pretende também, como sempre, “provocar uma reflexão”. Soa a uma importação bastante atrasada das questões de gênero que artistas americanos(as) exploraram à exaustão décadas atrás.

. Leio, por fim, que conservadores do Museu do Prado contestam que o famoso quadro O Colosso tenha sido pintado por Goya, por volta de 1810. Durante quase 80 anos, o quadro esteve exposto com destaque no museu e era considerado uma dos tesouros da arte espanhola. O Colosso representa um gigante enfurecido que ameaça uma cidade - referência à guerra da independência de Madri, em 1808, como reação à invasão napoleônica.

Seja ou não de Goya, é um quadro que, 200 anos depois de pintado, conserva sua força e seu poder de comunicação com o público. É uma obra permanente, como toda grande arte costumava ambicionar ser.

Carla Bruni

2008-06-19T06:50:00.000-07:00

Mas quem se deu bem mesmo foi o artista francês Michel Comte. Ele vendeu em abril, num leilão da Christie's, essa fotografia de Carla Bruni, atual primeira-dama da França. A foto (gelatin silver print, 32.5 x 22.5cm) é de 1993 e foi arrematada por 91 mil dólares.

Mais leilão

2008-06-19T06:22:00.000-07:00

Continua a temporada de leilões de arte contemporânea da Sotheby's. No próximo dia 1, em Londres, serão leiloadas obras importantes de Andy Warhol, Jean-Michel Baquiat, Lucio Fontana, Yves Klein, Takashi Murakami e do chinês Zhang Xiaogang, entre muitos outros. Mas a expectativa maior é em relação aos dois quadros abaixo, de Francis Bacon, avaliados em mais de 20 milhões de dólares:
Study for Head of George Dyer
Figure Turning
No mesmo leilão, vejam que gracinha, estará a venda essa obra de Jeff Koons, vendida pela mesma Sotheby's em 2000 por 230 mil dólares. Estimativa atual: 750 mil a 1 milhão de libras. Por incrível que pareça, quem arrematou a peça oito anos atrás se deu bem.
Yorkshire Terriers
É difícil acreditar que haja alguém disposto a pagar tanto por uma bobagem dessas, mas o que está em jogo aqui não é mais arte, é especulação e investimento. Em todo caso, essa escalada de preços me faz lembrar aquelas "pirâmides", em que as pessoas ganham dinheiro fácil às custas da credulidade alheia - até o momento em que faltam otários para bancar a brincadeira. Qual é o lastro dos valores estratosféricos que algumas obras sem qualquer valor estético vêm alcançando?

Franz Ackermann

2008-06-18T18:47:00.000-07:00

Nada se cria, tudo se copia.

David Mamet no mundo do vale-tudo

2008-06-18T07:01:00.000-07:00

Assisti ontem à noite à pré-estréia de Cinturão Vermelho, de David Mamet, que traz Rodrigo Santoro e Alice Braga no elenco. Quero dizer logo que considero Mamet um gênio, um dos maiores cineastas vivos, e gostei muito do filme, o melhor que ele dirigiu nos últimos tempos. Além disso, a presença de dois atores brasileiros em papéis importantes é motivo de verdadeiro e justificado orgulho.

Isso posto, passo a compartilhar algumas coisas que passaram pela minha cabeça enquanto via o filme.

. Continuo achando insuperáveis os primeiros trabalhos do diretor - Jogo de Emoções e As Coisas Mudam. Ali ele já estabelece toda uma sintaxe visual e narrativa, o estilo próprio e altamente teatral de direção que repetiria nos filmes seguintes. Ou seja, características como os enquadramentos fechados, a ênfase nos diálogos, as pegadinhas do roteiro, perdem um pouco de impacto, com o tempo. A fronteira entre estilo e fórmula pode ser sutil. Mal comparando, sinto a mesma coisa quando leio os romances de Paul Auster - sempre muito bons, mas com a sensação de déjà vu.

. Mamet é inigualável, porém, na exposição da ambigüidade moral da sociedade americana. A pressão pelo sucesso e a ambição financeira afetam a vida de seus personagens de forma quase patológica, o que é enfatizado pela forma pouco convencional com que o diretor quebra clichês narrativos, sempre contrariando as expectativas da platéia. Só há salvação no indivíduo, parece ser a mensagem de seus filmes, pois a sociedade está incuravelmente doente, ou melhor, ela é fundada em valores doentes.

. Alice Braga se sai melhor que Rodrigo Santoro, a ponto de parecer que o papel dela é bem maior que o dele, maior do que é na verdade. Não que a atuação de Santoro seja ruim, mas ele simplesmente não convence muito: é um ator interpretando corretamente um papel, enquanto Alice entra completamente na sua personagem e parece entender melhor o espírito dos filmes de Mamet, que exige de cada ator uma inteligência sutil e uma tensão contida, por enfatizar as entrelinhas do texto e das situações. Acho mais fácil voltar a ver Alice do que Rodrigo num filme futuro de Mamet - que gosta de trabalhar sempre com os mesmos atores, como se sabe (é interessante acompanhar o envelhecimento deles a cada filme, aliás).

. Por fim, não posso deixar de observar o seguinte: é lamentável que um filme que aborde o universo do jiu-jitsu e do vale-tudo nos Estados Unidos nao cite em um momento sequer o nome Gracie. Conheço bem essa história e posso afirmar que é, no mínimo, uma injustiça - ainda maior pelo fato de o próprio Mamet treinar jiu-jitsu há sete anos.

A seguir, o trailer do filme:

Boludo

2008-06-14T21:36:00.000-07:00

A obra escolhida para ilustrar a capa do próximo leilão de arte contemporânea da Sotheby's é essa aí: uma bola de futebol em bronze, de Jeff Koons. Dãããããã...

Estimativa de valor: 120.000 a 180.000 libras. E nem é uma peça única, ele fez três iguais. Está sobrando dinheiro no mundo.

Por que será que ninguém aponta o dedo para esse tipo de impostura? Acho que começo a entender a psicologia do artista contemporâneo do Terceiro Mundo: ele vê essa bola e pensa "Num sistema em que uma obra assim vale tanto, eu também tenho chance de me dar bem. Então vou elogiar o Jeff Koons e apoiar esse sistema". Está fazendo papel de otário, é claro, ou de inocente útil, culturalmente colonizado. É triste a situação da arte contemporânea.

Arte em leilão

2008-06-14T06:53:00.000-07:00

Dois leilões importantes serão realizados este mês em Londres pela Sotheby's - um de arte moderna e outro de arte contemporânea. Uma análise dos lotes (disponível no site da casa de leilões, www.sothebys.com) revela alguns aspecxtos interessantes do mercado.

Claude Monet
La plage à Trouville, 1870
Por exemplo, o quadro acima, de Monet, foi arrematado em outro leilão da Sotheby's há pouco mais de um ano, em novembro de 2006. E já está à venda. É um dos mais caros do leilão: está avaliado entre 7 e 10 milhões de libras, mas pode chegar a muito mais.

Segue uma lista outras obras modernas que serão leiloadas em Londres, no próximo dia 25. Depois vou postar aqui os preços finais de cada obra (que em muitas casos diferem muito das estimativas, como aconteceu recentemente com um quadro da Beatriz Milhazes). Depois farei o mesmo em relação ao leilão de arte contemporânea, que inclui um bocado de baboseiras de Jeff Koons, Damien Hirst etc.

Pablo Picasso, 1881-1973 TÊTE DE FEMME (DORA MAAR)
Óleo: 3,000,000 – 5,000,000

Henri Matisse, 1869-1954 PÊCHES
Óleo: 1,800,000 – 2,500,000 libras

Alberto Giacometti, 1901-1966 TROIS HOMMES QUI MARCHENT I
Bronze: 4,000,000 a 6,000,000 libras

Marc Chagall, 1887-1985 LES CHARPENTIERS
Óleo: 400,000 – 600,000 libras

Egon Schiele, 1890-1918 KAUERNDE MIT BLAUEN STRÜMPFEN
Guache: 1,250,000 – 1,750,000 libras

Edgar Degas, 1834-1917 FEMME À SA TOILETTE
Pastel: 500,000 – 800,000 libras

Edvard Munch, 1863-1944 FROM ÅSGÅRDSTRAND
Óleo: 2,000,000 – 3,000,000 de libras

Daniel Senise no MAM

2008-06-12T15:09:00.001-07:00

Vai que nós levamos as partes que te faltam, 2008
aquarela sobre papel em alumínio
120 x 1200 cm
Coleção do artista
644 pequenas aquarelas pintadas uma a uma compõem este painel, que reproduz o piso do corredor do apartamento do artista. O título do trabalho foi retirado de um trecho do romance Terra sonânbula, do escritor moçambicano Mia Couto.

Daniel Senise continua leal à pintura. A obra acima está exposta no MAM do Rio de Janeiro. Vale a pena ver.Senise é provavelmente o melhor artista de sua geração - a que surgiu nos anos 80, dando um novo vigor às artes plásticas brasileiras. Ele se destacou pela preocupação com a técnica, cada vez mais rara hoje em dia: para ele pintura também é artesanato.

Nos quadros de Senise não há lugar para o acaso: tudo é milimetricamente pensado. A explicitação dos recursos pictóricos é conjugada a um vocabulário visual denso e atemporal. Smpre problematizando a própria natureza da arte, ele é um artista que não envelhece, ao contrário de outros que aparecem na crista de modismos e depois somem sem deixar vestígios.

Depois de tantas sentenças de morte da pintura, Daniel Senise continua sendo um pintor: sua reflexão sobre o mundo passa pela tela, pelo picel, pela tinta. Ao contrário de tantos artistas de instalações, ele nunca se acomoda, nem se repete. Cada quadro seu, mesmo quando sugere uma experimentação gratuita, traz questões relevantes sobre os limites e os rumos da arte. No conjunto, trata-se de uma obra das mais consistentes, porque sincera e sem artifícios.

Vai que nós levamos as partes que te faltam
MAM - Rio de Janeiro
06 junho - 20 julho de 2008

Três velhinhos franceses em alta

2008-06-04T10:14:00.000-07:00

Três artistas franceses vivos atingiram a marca notável de 1 milhão de euros em leilões realizados este ano. Dois são pintores, e os três têm idade avançada: Louise Bourgeois (quase centenária, com 97 anos!), Pierre Soulages (89 anos)e Georges Mathieu (87 anos). Mas o mercado de arte contemporânea na França atravessa um período de grande instabilidade. As estrelas consagradas continuam se valorizando, mas no conjunto as vendas estão diminuindo. Ninguém sabe ao certo o que vai acontecer, mas a disposição para o risco do investimento em artistas jovens tende a diminuir. É interessante observar, também, que em períodos de incerteza os investidores e colecionadores correm para a pintura. Enquanto isso, no Brasil, o curador da Bienal de Sãu Paulo debocha do "quadro pendurado na parede".

Seguem obras representativas dos três velhinhos:

Louise Bourgeois, The Woven Child, 2002

Pierre Soulages, Peinture, 1958

Tibériade, Georges Mathieu, 1967

Matisse e Joyce

2008-06-01T08:01:00.000-07:00

Reunir dois gênios nem sempre dá certo. Em 1935, a Limited Editions Club publicou uma edição do Ulisses, de James Joyce, com ilustrações encomendadas a Henri Matisse. Dois 1.500 exemplares impressos, todos foram assinados por Matisse, mas apenas 250 também levam a assinatura Joyce. Hoje cada um desses exemplares é uma raridade de colecionador e vale cerca de 35 mil dólares, se estiver bem conservado.

Joyce também deveria ter assinado a tiragem inteira, mas ficou aborrecido quando soube que Matisse fizera as ilustrações com base na Odisséia de Homero, e não na leitura de seu romance. Segundo o relato do editor George Macy, é provável que o artista só tenha lido (na tradução francesa de Stuart Gilbert) o suficiente para perceber o paralelo do livro com o clássico grego. Quando perguntaram a Matiosse por que suas ilustrações tinham tão pouca relação com o romance de Joyce, o artista respondeu com franqueza: "Je ne l'ai pas lu".

Vale lembrar que Ulisses ainda era motivo de escândalo em 1933: até apenas dois anos antes, o romance estava proibido nos Estados Unidos.

Nas ilustrações, a capa e alguns dos 26 desenhos de página inteira que Matisse fez para o livro:

Beatriz Milhazes vale 1 milhão de dólares?

2008-05-31T06:38:00.000-07:00

No último dia 15, no leilão de arte contemporânea da Sotheby's, a pintura O Mágico, de Beatriz Milhazes (avaliada em 350 mil dólares), foi vendida ao colecionador argentino Eduardo Costantini por 1,049 milhão de dólares, um recorde para artistas brasileiros vivos.

A Beatriz Milhazes é uma versão melhorada do Romero Britto. Os dois criaram um vocabulário visual de fácil assimilação, sob medida para novos ricos que vêem na arte um sinal de distinção social ou uma forma de investimento, mas ao mesmo tempo entendem a arte como decoração. Mas, por outro lado, é preciso perguntar em nome de que propostas outros artistas torcem o nariz para eles, já que todo mundo se rendeu ao mercado e ninguém discute mais nada, nem propõe nada realmente novo. Se o sucesso vira critério estético, a Beatriz e o Romero têm que ser considerados grandes artistas. Esta é a armadilha na qual a arte contemporânea está caindo.

A valorização de artistas brasleiros deve ser festejada, mas o problema é que o que passa a ser importante na arte é apenas isso: as cotações que ela atinge. Ninguém discute a arte em si, porque há panelas e interesses os mais diversos em jogo. Se o artista se une incondicionalmente ao mercado e às instituições, a sua produção acaba ficando domesticada e sem relevância. É o que está acontecendo com a arte contemporânea, que cada vez mais tem um status parecido com o da moda. As somas movimentadas são cada vez maiores, mas qual a importância real da produção atual?

Sobre a Bienal

2008-05-24T09:13:00.000-07:00

Sobre a próxima Bienal de São Paulo, já consegrada como "a Bienal do vazio", li algumas declarações interessantes, que transcrevo e comento a segir:

“Estamos num excelente momento para repensar o papel das exposições realizadas pela Bienal no mundo globalizado. (...) Seria interessante definir os caminhos da instituição neste século.” (Manoel Francisco Pires da Costa, presidente da Fundação Bienal)

“Considerando a perspectiva local inserida num circuito global em que as bienais operam, elas correm o risco de se tornar provedoras do exotismo para consumo, de espaços de interação com a alteridade (diversidade cultural, racial, econômica), e dos álibis políticos e sociais para a economia globalizada do capitalismo transcontinental. O modelo parece criticamente exaurido, banalizado (...) Ao sistematizar uma reflexão sobre as bienais, reavaliar as qualidades e objetivos, promover uma reflexão sobre sua vocação, a Bienal de São Paulo poderá definir um novo papel de protagonista entre as tantas mostras de artes visuais periódicas que povoam o mundo neste século.” ” (Ivo Mesquita, curador)

(Depois comento)

Será arte?

2008-05-24T07:43:00.000-07:00

Tail (1992), obra da artista plástica contemporânea Kiki Smith

Matisse em ação

2008-05-22T17:49:00.000-07:00

Matisse e sua modelo em 1939. Fotografia de Brassai.

Keith Haring

2008-05-22T11:49:00.001-07:00

A foto acima mostra Keith Haring em ação no metrô de Nova York, em 1983. Nessa altura ele já era uma celebridade internacional e fazia sucesso comercial, mas suas cotações no mercado começaram a subir de verdade quando foi divulgado, no final dos anos 80, que ele era HIV-positivo, confirmando uma previsão que ele próprio fizera numa entrevista: "Em minha vida fiz muitas coisa, ganhei muito dinheiro e me diverti muito. Mas também vivi em Nova York nos anos do ápice da promiscuidade sexual. Se eu não pegar AIDS, ninguém mais pegará". Haring morreu aos 31 anos, em 1990. Hoje suas obras estão entre as mais caras da arte contemporânea.

A descoberta de dois artistas foi fundamental para a carreira de Haring. Primeiro, foi ao assistir a uma conferência de Christo, no final dos anos 70, que ele se sentiu motivado a desenhar em espaços públicos, de forma que pessoas comuns pudessem esbarrar em suas obras; mais tarde, foi ao conhecer os graffitis de SAMO, pseudônimo de Jean-Michel Basquiat - que também virou um super-astro da arte e também morreu precocemente, de uma overdose de heroína - que Haring deu um rumo definitivo à sua obra, desenvolvendo o vocabulário visual que se tornaria sua marca registrada: bebês engatinhando, discos voadores, cachorros latindo, pirâmides vibrando, homenzinhos que voam, sempre desenhados de maneira crua e rápida.

O sucesso, como costuma acontecer, veio acompanhado de muitas críticas: rico e famoso, Haring ficou amigo de Madonna e Andy Warhol e passou a circular na alta sociedade. Além disso, emprestou sua arte a anúncios de bebidas e automóveis - e abriu uma empresa para comercializar produtos com desenhos seus. Além disso, parou de desenhar no metrô: seus desenhos eram roubados poucas horas depois de concluídos, e ressurgiam à venda em poucos dias. Por tudo isso, muita gente o acusou de estar se vendendo - expressão que faz cada vez menos sentido, na medida em que os artistas contemporâneosn incorporam os valores neoliberais do sucesso financeiro.

Pessoalmente, acho o trabalho de Keith Haring engraçadinho. Mas não tem a profundidade nem a sutileza que espero encontrar na arte verdadeira. Que obras que ele rabiscou em poucas horas, numa produção em série, cheguem a valer milhões de dólares me parece incompreensível.

Le Rêve, de Picasso

2008-05-06T14:16:00.000-07:00

Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?

2008-05-03T18:45:00.001-07:00

Diferentemente do que se costuma pensar, a Pop Art não nasceu nos Estados Unidos, mas na Inglaterra. A primeira obra pop é esta aqui: a colagem Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, de 1956, do artista inglês Richard Hamilton: o mundo do consumo e os meios de comunicação de massa invadindo a (e ocupando um lugar central na) privacidade do lar. A obra integrou uma exposição na Whitechapel Art Gallery, chamada "This is Tomorrow".

Mas o termo Pop Art só seria cunhado em 1958, pelo crítico Lawrence Alloway, também inglês, que integrava, com Hamilton, Eduardo Paolozzi e outros artistas, arquitetos e críticos, o Independent Group, em Londres. O grupo se reunia no ICA (Institute of Contemporary Arts), para discutir as manifestações da nova cultura popular urbana, em reação ao espírito amorfo da arte inglesa dos anos 40. Alloway concebia a Pop Art como uma extensão das artes plásticas à publicidade, às ilustrações de revistas e ás imagens de produtos industrializados, como carros e eletrodomésticos. Como Andy Warhol, aliás, Hamilton começou a carreira fazendo ilustrações comerciais para agências de publicidade - e também capas de discos: é dele o projeto gráfico do White Album, dos Beatles.

Dick Tracy, de Andy Warhol

2008-05-03T18:22:00.000-07:00

Com Dick Tracy (1960), Andy Warhol formalizou técnica e iconograficamente os laços entre a Pop Art e as histórias em quadrinhos. Nos anos seguintes, de 1961 a 1964, os quadrinhos foram o tema principal das obras de Roy Lichtenstein.

Mensagem de um artista

2008-05-03T16:51:00.000-07:00

Recebi a mensagem abaixo do artista plástico John Nicholson. Nascido e graduado no Texas, Nicholson se mudou para o Rio de Janeiro aos 26 anos, em 1977. Três anos depois, já era professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e um dos participantes da chamada Geração 80. Sempre fiel à pintura, ele se contrapôs à racionalidade impessoal da Arte Conceitual e aos processos de desmaterialização da arte e, conseqüentemente, do "saber fazer".

Na ilustração, um quadro da fase figurativa de Nicholson (que me lembra Edward Hopper)

Caro Luciano,

Estou lendo seu blog e a acho refrescante.

Aprecio a sequência de Klein - artist's ranking - conceitualismo dos anos 60. Na segunda parte da década de 70, quando cheguei no Brasil, essa versão de conceitualismo e variações prevalecia aquí no Rio. Já estava fora de moda nos EUA e na Europa, pois uma iniciativa de ênfase na pintura estava andando e acelerando. Fora do Brasil, havia um movimento de cíclo revertendo, com certeza, mas aquí era tudo preso em censuras governamentaís e hieraquias artísticas institucionaís.

Pessoalmente, me formei na era de Minimalismo e Foto-Realismo, e essa formação me acompanha até o presente momento. O conceitualismo, para mim, sempre era algo isolado em demaisia e sem a circulação necessária e suficiente para se constuir uma forma (ou melhor, uma obra), e não queria ser uma forma mesmo obviamente (ao contrário de Duchamp, com os seus ready mades e até a sua valise com o ar de Paris). Podiam argumentar e argumentavam que um projeto conceitualista era um especi de Blueprint (possível de incluir no Minimalismo?).

Uma obra de arte precisa ser incluida no mundo e participar da realidade para poder ser concluida. Uma obra precisa afetar efetivamente e ser efetivamente afetada e mudada pelo mundo ao longo do tempo. Conversando com um crítico carioca sobre tudo isso duas décadas depoís, concluí que ele faça uma leitura errônea sobre o "mental" de Leonardo, e que estava confundindo Platão com Aristóteles.

Para seu leitor que acusa você de ser um modernista, tenho pena dele. O mundo pós-moderno e pós-industrial que ele tanto preza está em colapso nas míltiplas frentes: econômicas, financeiras, climáticas, technológicas, militares, energéticas, políticas, filosóficas e institucionaís.

Grande abraço,
John Nicholson

Um fenômeno que dá pena

2008-05-03T16:17:00.000-07:00

O tratamento que a mídia tem dado ao caso deprimente envolvendo Ronaldo e um travesti sugere que, no Brasil, existe uma tendência a reduzir ao “dito pelo não dito” episódios polêmicos, constrangedores ou mesmo criminosos. Não há interesse em esclarecer verdadeiramente as coisas, ao contrário: desvia-se o foco da questão principal para detalhes acessórios, talvez na expectativa de que, quanto mais enevoada ficar a história, mais rapidamente ela será transformada em folclore e, em seguida, esquecida. Mas isso não é tão simples.

Calotes ou golpes protagonizados por travestis e seus clientes devem chegar às delegacias com certa freqüência. É, evidentemente, o fato de envolver uma celebridade que torna esse caso, em si corriqueiro, em manchete internacional. Se Ronaldo ainda não entendeu, nessa altura do campeonato, que a imagem pública é seu maior patrimônio, ainda mais ao se aproximar da aposentadoria, é uma pena. Já se fala que a Nike estuda romper o contrato publicitário vitalício que assinou com o craque – o que seria plenamente justificado. Mas, mesmo que isso não aconteça, o prejuízo em termos de oportunidades que deixarão de aparecer é inestimável.

O episódio inteiro tem inúmeros pontos em que as versões de Ronaldo e do travesti se contradizem, do ridículo, que virou piada de botequim – ele confundiu os travestis com mulheres? – ao gravíssimo, que exige apuração policial – houve consumo de cocaína no quarto de motel? A tentativa que houve foi de suborno ou de extorsão?

Mas mesmo o que é admitido pelo próprio jogador é suficientemente lamentável para cobrir de vergonha seus admiradores – já que ele assume ter estado num quarto de motel, durante cinco horas (das 4h30 às 9h30) com três travestis (não entremos em detalhes sórdidos), supostamente depois de deixar a noiva em casa, às quatro e meia da manhã. Ora, o que ele assume que fez basta, também, para que o papel de vítima não lhe caia bem – até porque Ronaldo vai tentar esquecer o assunto em Paris, enquanto o travesti, na melhor das hipóteses, vai voltar para as ruas (onde nunca mais conseguirá um cliente famoso…).

De qualquer forma, o sentimento que hoje prevalece em relação a Ronaldo é o de pena. Triste destino para quem ostenta a alcunha de fenômeno.

Três artistas conceituais

2008-05-01T20:03:00.000-07:00

No auge da Arte Conceitual, no final dos anos 60, muitas obras não existiam concretamente, como objetos, mas apenas como idéias. O artista Lawrence Weiner, por exemplo, declarou: "Conhecer uma obra minha é possuí-la: não há maneira de eu entrar na cabeça de uma pessoa e tirá-la de lá". Em 1960, Weiner produziu com explosivos crateras artificiais em Mill Valley, na Califórnia. Nos anos seguintes, ele se deu conta de que passava mais tempo falando sobre suas obras do que realizando-as, de forma que decidiu trabalhar apenas com textos, grudando palavras e frases de grandes dimensões nas paredes das galerias.

Em 1968, Weiner formulou uma famosa "Declaração de intenções", que sintetiza sua visão da obra de arte, que "não precisa ser construída". No mesmo ano, publicou a obra Statements, um livreto de 64 páginas descrevendo projetos jamais realizados - o livro em si é considerado uma obra seminal da Arte Conceitual.

Uma grande retrospectiva da obra de Wiener ocupou o Whitney Museum, de novembro de 2007 a fevereiro deste ano.

Robert Barry, por sua vez, se justificou, em 1968: "O mundo já está cheio de objetos, mais ou menos interessantes. Não quero acrescentar outros". Reduzindo a arte a puro pensamento, Barry produziu, no ano seguinte, a obra Telepatic Piece, que consistia, simplesmente, na afirmação: "Durante a exposição, eu tentarei comunicar telepaticamente uma obra de arte, cuja essência é uma série de pensamentos que não são aplicáveis á linguagem ou a imagens".

Evidentemente, essasobras negavam a possibilidade de comercialização, até porque não existia nada que se pudesse comprar ou vender. Segundo Joseph Kosuth, um pioneiro da Arte Conceitual, a arte se aproximaria assim da ciência ou da filosofia, que são auto-suficientes, não dependem do público e não têm valor como mercadoria.

Mas, para o artista franc~es Daniel Buren, exibir um conceito, em vez de uma pintura ou uma escultura, não era suficiente, pois se estaria apenas trocando seis por meia dúzia. Por isso Buren tentou criar uma obra que não fosse nem objeto nem conceito, e durante décadas, a partir de 1966, ele se limitou a produzir tiras verticais vermelhas e brancas, que colocava em qualquer lugar, incluindo os espaços institucionais dos museus e galerias.

O ranking da Artfacts.Net

2008-04-29T13:28:00.001-07:00

Salvo engano, foi nos anos 70 que se tentou pela primeira vez fazer um ranking sistemático do mercado da arte. Pouc depois, por iniciativa individual de um crítico alemão, surgiu o Kunstkompass, até hoje referência na área. Hoje existem vários rankings, disponíveis em sites especializados na Internet. O mais respeitado é o do portal Artprice (www.artprice.com), mas existem outros, razoavelmente confiáveis.

O ranking da Artifacts.Net, por exemplo, é muito interessante. Ele não faz distinção entre artistas modernos e contemporâneos, vivos ou mortos. Segue a lista, sempre reveladora, dos artistas mais valorizados atualmente, elaborada com base não apenas nos resultados em leilões internacionais, mas principalmente num complicado algoritmo que leva em conta uma pontuação baseada em exposições de cada artista:

1. Andy Warhol 1928-1987
2. Pablo Picasso 1881-1973
3. Bruce Nauman 1941-
4. Gerhard Richter 1932-
5. Paul Klee 1879-1940
6. Joseph Beuys 1921-1986
7. Cindy Sherman 1954-
8. Robert Rauschenberg 1925-
9. Henri Matisse 1869-1954
10. Sol LeWitt 1928-2007

Para a lista dos 100 mais (nenhum brasileiro, infelizmente), clique em
http://www.artfacts.net/index.php/pageType/ranking/paragraph/4

50 anos de 'O Vazio'

2008-04-26T07:58:00.000-07:00

Há 50 anos, em abril de 1958, Yves Klein abriu sua exposição Le Vide ("O Vazio"), na Galeria Iris Clert, em Paris. O texto do convite classificava o evento como uma "manifestação de síntese perceptiva", que reafirmava a "busca pictórica de Klein por uma sensação de êxtase imediatamente comunicável". Mais tarde, numa conferência na Sorbonne, Klein explicou o objetivo da exposição: "criar, estabelecer e apresentar ao público um estado pictórico palpável, dentro dos limites de uma galeria. (...) Esse estado pictórico invisível deve estar tão presente e tão dotado de vida autônoma que deveria ser visto, a partir de então, como a mais abrangente definição da pintura: radiação". Conta-se que muitas pessoas chegavam na exposição sem saber do que se tratava - e se surpreendiam com a constatação de que não havia nada para ver: a galeria estava vazia, sem nada exposto, ou melhor: expondo o vazio.

No mesmo espírito, Klein criou "zonas de sensibilidade pictórica imaterial", que eram trocadas por barras de ouro, numa complicada transação incluindo recibos, instruções de uso e uma cerimônia em que as barras eram atiradas nas águas do Sena. Kelin também fez esculturas de fogo e pinturas de vento e chuva (prendendo uma tela em branco no capô de seu carro, durante uma viagem de Paris a Nice), além de projetos urbanísticos de alteração climática, e telas pintadas com pincéis humanos - belas garotas nuas, embebidas em tinta, nas chamadas antropometrias (ver vídeo acima). Mas ele é conhecido sobretudo por seus monocromos, quadros pintados de uma cor só: em 1960, ele patenteou a cor
International Klein Blue, resultado de uma pesquisa com pigmentos e resinas - um azul ultramarino com o qual recobriu telas, esculturas, esponjas e corpos femininos.

Ao articular, nestes e em outros trabalhos, o conceitual com o espacial, o efêmero, o imaterial e o virtual, Yves Klein antecipou diversas questões levantadas pelas vanguardas dos anos 60 e 70. Antecipou também procedimentos de muitos artistas contemporâneos, com seu comportamento excêntrico e seu gosto pelo espetacular. Klein era, contudo, um católico fervoroso, devoto de Santa Rita. E também campeão de judô, assunto sobre o qual escreveu um livro.

Um de seus últimos trabalhos foi a antrometria acima, Suaire de Mondo Cane, feita em seu apartamento/estúdio na Rue Campagne Première, em Paris. Yves Klein se deixou filmar realizando a obra, e o resultado está no filme Mondo Cane (1962), um documentário de Gualtiero Jacopetti. Klain imaginou, equivocadamente, que Jacopetti faria por ele o que Hans Namuth fez por Jackson Pollock, ou Hanri-Georges Clouzot fez por Picasso. Exibido no Festival de Cannes, o filme foi um fracasso. O artista morreu de ataque cardíaco poucas semanas depois da exibição, no auge da fama, em 1962, aos 34 anos.

A morte como arte

2008-04-25T05:47:00.000-07:00

Seguem mais informações, , do site da BBC, sobre o caso citado no post abaixo. Na ilustração, o cartaz da exposição atual de George Schneider.

Artista alemão procura doente terminal para morrer em instalação
BBC BRASIL

O artista plástico alemão Gregor Schneider está procurando um paciente terminal para participar de uma instalação na qual o doente morreria na galeria de arte.

Segundo Schneider, o doente passaria suas últimas horas de vida em uma galeria, no centro de uma instalação aberta ao público.

De acordo com ele, todo o processo artístico seria preparado com o consentimento do paciente e de seus familiares, que poderiam determinar como o moribundo seria apresentado.

Ele argumenta que tornar a morte pública pode servir para diminuir o medo das pessoas sobre o momento da morte.

O artista afirma que a instalação apresentaria a morte de uma maneira respeitosa e humana, e com um mínimo de privacidade - o doente ficaria em um espaço fechado com acesso controlado.

"Essa idéia já me persegue há mais de dez anos", disse o artista em uma entrevista à imprensa alemã.

Polêmica

A idéia de Schneider gerou polêmica na Alemanha. Segundo Schneider, ele teria recebido ameaças de morte depois de tornar sua idéia pública.

Políticos de partidos de esquerda e de direita criticaram o projeto dizendo que se trata de um "abuso da liberdade artística".

Silvia Loehrmann, deputada do partido verde no estado da Renânia do Norte-Vestfália, local onde Schneider quer expor sua obra, disse que não pode imaginar que pessoas queiram ver um moribundo "como vêem animais em um zoológico".

Caso consiga realizar a instalação, esta não será a primeira vez que a morte seria tema de uma obra de Gregor Schneider.

Ele já produziu uma instalação onde uma mulher morta era representada com um boneco e também já encenou sua própria morte, além de ter produzido esculturas relacionadas com o tema.

Pois é

2008-04-25T05:41:00.000-07:00

Está na Folha de S.Paulo de hoje:

ARTES: ALEMÃO QUER DOENTE TERMINAL EM INSTALAÇÃO
O artista plástico alemão Gregor Schneider está à procura de um paciente terminal que aceite participar de uma instalação na qual morreria numa galeria de arte. O voluntário ficaria num espaço fechado, com acesso controlado. Schneider afirma que o processo seria feito com consentimento de paciente e família. A proposta do artista, que freqüentemente lida com o tema da morte, tem causado polêmica na imprensa alemã e entre políticos, que criticam o "abuso da liberdade artística".

Se continuarmos nesse ritmo, não demora muito e algum artista amarrará um menor abandonado na galeria, em vez de um cachorro.

Na ilustração, "instalação" de Gregor Schneider no Museu de Arte Contemporânea de Serralves.

Estranhos embora próximos

2008-04-24T13:14:00.000-07:00

A comoção causada pela morte da menina Isabella Nardoni tem explicações que transcendem a barbaridade do assassinato e suas circunstâncias. Crimes igualmente hediondos nem sempre têm a mesma repercussão, na imprensa e na sociedade - o que pode ser atribuído, em parte, ao fato de a vítima ser uma criança, bem como à possibilidade, cada vez mais palpável, de os assassinos serem seu pai e madrasta. Mas isso não explica por que outros crimes abjetos são rapidamente esquecidos – por exemplo, o da adolescente que matou a mãe com 27 facadas em Boa Vista, no dia 7 de abril, para em seguida assistir a um show da banda Calypso, ou outros casos que todos os dias aparecem nos jornais, mas diante dos quais parecemos anestesiados.

O que comove, revolta e mobiliza a sociedade, no caso de Isabella, é a proximidade. O brasileiro médio que acompanha o caso reconhece, em alguma medida, Alexandre e Anna Carolina como seus iguais: quantas pessoas, assistindo ao vídeo em que o casal passeia com os filhos num shopping, horas antes do crime, não se viram naquelas imagens - imagens de uma família normal, de classe média, numa situação cotidiana, numa grande cidade? A mensagem assombrosa que aquelas imagens passam é a de que pessoas comuns, que receberam educação, que têm conforto, que são socialmente integradas podem, de um momento para o outro, se transformar em monstros.

Daí o imperativo de se entender exatamente o que aconteceu, como e por quê; daí a cobrança para que os criminosos não fiquem impunes: pois somente a solução do caso e a punição dos culpados permitirão entender e isolar o componente de agressividade e crueldade potenciais que pessoas aparentemente normais também carregam dentro de si.

O caso Isabella dá medo, porque não se entende, mas também porque está muito próximo de “nós”. Não foi um crime cometido pelos “outros” (como no caso do menino João Hélio), por marginais que não têm nada a perder, mas por gente com quem “nós” poderíamos nos relacionar cotidianamente. Esta proximidade é angustiante, pois sugere que o crime não decorreu de uma situação de exceção, estranha ao nosso mundo, ao contrário: ele se deu numa situação de normalidade, mesmo levando em conta as peculiaridades do caso (já que fazem parte da normalidade aceitável o convívio entre filhos de uniões diferentes, o ciúme e mesmo os desentendimentos de casal).

Num ponto fundamental, porém, uma característica dos criminosos – e neste ponto eles voltam a se distanciar de “nós” para se transformar em “outros” - não deveria ser normal: justamente, a incapacidade de reconhecer na vítima um ser humano igual, com igual e sagrado direito à vida. Mas a psicopatia dos assassinos também sinaliza uma psicopatia social: num ambiente de crescente ambivalência moral, em que as fronteiras entre certo e errado são cada vez mais relativizadas, em que os únicos valores reconhecidos são aqueles associados ao êxito individual, esta atitude de indiferença pelo outro não é tão estranha – ainda que nem sempre resulte em tragédias. Quanto mais frágeis são os valores morais de uma sociedade, menor fica a distância entre um impulso agressivo e um ato criminoso.

Miró segundo João Cabral

2008-04-24T12:36:00.000-07:00

O sim contra o sim
(João Cabral de Melo Neto)

Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.

Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.

Pois que ela não pôde, ele pôs-se
a desenhar com esta

até que, se operando,
no braço direito ele a enxerta.
A esquerda (se não se é canhoto)
é mão sem habilidade;
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomeçar-se.
___

João Cabral de Melo Neto chegou a Barcelona, como diplomata, em 1947 e lá conheceu os pintores e poetas Joan Brossa, Antoni Tàpies, Juan Eduardo Cirlot, Carles Riba etc. Na Espanha, escreveu catálogos para exposições de Tàpies, Ponç e Cuixart assim como um antológico ensaio sobre Joan Miró, com quem manteve uma estreita relação de amizade.

Nova marca

2008-04-23T18:26:00.000-07:00

O blog bateu um novo recorde de audiência ontem: 255 visitantes únicos (361 page views).

Gullar x Habacuc

2008-04-21T17:33:00.000-07:00

Antes tarde do que nunca. Na edição de ontem da Folha de S.Paulo, Ferreira Gullar escreveu sobre o artista costa-riquenho Habacuc e sua obra - deixar um cão morrer de fome, numa galeria. Habacuc foi tema de um dos meus primeiros posts sobre arte contemporânea, seis meses atrás. Bom ver Gullar voltar a escrever sobre arte, de qualquer forma. Transcrevo seu artigo abaixo:

FERREIRA GULLAR

O cachorro como obra de arte
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A arte de vanguarda, que nasceu contra a institucionalização, é refém da instituição
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ANO PASSADO, em 2007, um costarriquenho, que se diz artista e se chama Guillermo Habacuc Vargas, pegou na rua um cão vira-lata, amarrou-o numa corda e o prendeu à parede de uma galeria de arte, onde o animal ficou definhando até morrer de fome. Tratava-se, segundo ele, de uma "instalação perecível", uma obra de vanguarda. Pois bem, para o espanto das pessoas que já se tinham revoltado com a crueldade de Habacuc, a Bienal de Arte Centro-Americana de Honduras acaba de convidá-lo para dela participar com a referida "obra" e concorrer a um dos prêmios do certame.
Será tudo isso verdade ou apenas uma "pegadinha"? Custa crer que o dono de uma galeria de arte permita que um exibicionista pirado amarre ali um pobre cão e o deixe morrer de inanição. Como se deu a coisa? O animal urinava e cagava preso à parede, ganindo desesperado? As pessoas iam assistir a esse espetáculo de sadismo e ninguém se revoltou nem nenhuma sociedade protetora dos animais protestou? A possibilidade de ter o cão morrido sem que ninguém tenha sabido está fora de questão, uma vez que o objetivo desse tipo de "autor" é precisamente chamar a atenção sobre si, já que nenhum outro propósito pode ser considerado. Mais surpresa causa ainda a notícia de que a Bienal de Honduras o tenha convidado a repetir, nela, aquele mesmo espetáculo de crueldade e sadismo.
Não obstante, essa informação está em vários sites, e surgiu até um movimento de protesto -um abaixo-assinado- para impedir que a Bienal mantenha o convite. Se o que Habacuc queria era escandalizar e ganhar notoriedade, conseguiu, ainda que a notoriedade própria aos torturadores e carrascos.
Não obstante, apesar da repercussão que o cerca, esse fato não é tão novo assim. Sem a mesma dose de cocô e urina nem a mesma animalidade, outras "obras" e atitudes ocorridas antes são reveladoras do impasse a que chegaram a arte dita de vanguarda e as instituições que a exibem, particularmente as Bienais. Uns poucos anos atrás, um gaiato enviou para a Bienal de São Paulo, como sua obra, a seguinte proposta: abrir uma segunda porta na exposição por onde as pessoas entrariam sem pagar. Não podia ser aceita, pois implicaria sério prejuízo ao certame, mas também não poderia ser rejeitada, porque, sendo a Bienal "de vanguarda", tal rejeição comprometeria sua imagem.
Em face disso, adotou-se a seguinte solução: improvisar, nos fundos do prédio, uma portinha meio secreta, garantida por um guarda que a manteria aberta por apenas uma hora e só permitiria a entrada de dez visitantes, no máximo. E assim as coisas se acomodaram, salvando-se a audácia do artista e o caráter vanguardista da instituição. Pode ser que me engane, mas a impressão que tenho é de uma luta farsesca entre falsos inimigos que necessitam um do outro para existir: sem o espaço institucional (galeria, museu, Bienal), não existe a vanguarda e, sem a vanguarda, não existem tais instituições. E a gente se pergunta: mas a vanguarda não nasceu contra a arte institucionalizada? Pois é...
Voltemos ao cachorro. O tal Habacuc pegou o cachorro na rua e o levou para a galeria de arte a fim de fazer dele uma "instalação perecível", ou seja, uma obra de arte. Se o tivesse levado para um galpão qualquer e o deixasse lá morrendo de fome, ele não passaria de um pobre vira-lata vítima de um maluco. Mas, como o Habacuc é artista -ou se diz-, levou-o para uma galeria de arte e aí o pobre cão, de cão virou instalação, por obra e graça do espaço em que o puseram para morrer. Esse é um dado que os críticos de arte (também de vanguarda) teimam em ignorar, ou seja, que, nessa concepção estética, é o espaço institucional que faz a obra: por exemplo, um urinol igualzinho ao de Duchamp, se estiver no Pompidou, é arte; se estiver no banheiro de um boteco, é urinol mesmo, pode-se mijar nele à vontade.
É, portanto, diferente da Mona Lisa, que depois de roubada do Louvre, em 1911, e levada para um quarto de hotel na Itália, continuou a obra-prima que sempre foi. É que a chamada arte conceitual dispensa o fazer artístico e afirma que será arte tudo o que se disser que é arte, mas desde que o ponham numa galeria ou numa Bienal.
Ou seja, a essência da arte de vanguarda, que nasceu contra a institucionalização da arte, é contraditoriamente, a instituição; não está nas obras e, sim, no espaço institucionalizado em que ela é posta. Talvez por isso, a próxima Bienal de São Paulo não terá obras de arte: exibirá apenas o espaço institucional vazio, que as dispensa.

O aborto como arte

2008-04-20T14:18:00.000-07:00

A artista americana Aliza Shvarts, mestranda em Yale, anunciou para este dia 22 a abertura de uma exposição com a documentação de um processo de nove meses: nesse período, ela realizou várias inseminações artificiais em si mesma, entre o nono e o décimo-quinto dia do ciclo menstrual, com esperma de doadores anônimos testados contra doenças sexualmente transmissíveis, para em seguida interromper as gestações provocadas, usando medicamentos abortivos. A exposição incluirá vídeos dos abortos forçados e amostras de sangue da artista. O objetivo, segundo Aliza, é estimular o debate sobre a relação entre a arte e o corpo humano. Faz parte da obra um cubo pendurado do teto, com monitores que exibem desenhos feitos com sangue dos seus abortos.

Segue o artigo, publicado no jornal Yale Daily News, em que a artista apresenta seu projeto:

For the past year, I performed repeated self-induced miscarriages. I created a group of fabricators from volunteers who submitted to periodic STD screenings and agreed to their complete and permanent anonymity. From the 9th to the 15th day of my menstrual cycle, the fabricators would provide me with sperm samples, which I used to privately self-inseminate. Using a needleless syringe, I would inject the sperm near my cervix within 30 minutes of its collection, so as to insure the possibility of fertilization. On the 28th day of my cycle, I would ingest an abortifacient, after which I would experience cramps and heavy bleeding.

To protect myself and others, only I know the number of fabricators who participated, the frequency and accuracy with which I inseminated and the specific abortifacient I used. Because of these measures of privacy, the piece exists only in its telling. This telling can take textual, visual, spatial, temporal and performative forms — copies of copies of which there is no original.

This piece — in its textual and sculptural forms — is meant to call into question the relationship between form and function as they converge on the body. The artwork exists as the verbal narrative you see above, as an installation that will take place in Green Hall, as a time-based performance, as a independent concept, as a myth and as a public discourse.

It creates an ambiguity that isolates the locus of ontology to an act of readership. An intentional ambiguity pervades both the act and the objects I produced in relation to it. The performance exists only as I chose to represent it. For me, the most poignant aspect of this representation — the part most meaningful in terms of its political agenda (and, incidentally, the aspect that has not been discussed thus far) — is the impossibility of accurately identifying the resulting blood. Because the miscarriages coincide with the expected date of menstruation (the 28th day of my cycle), it remains ambiguous whether the there was ever a fertilized ovum or not. The reality of the pregnancy, both for myself and for the audience, is a matter of reading.

This ambivalence makes obvious how the act of identification or naming — the act of ascribing a word to something physical — is at its heart an ideological act, an act that literally has the power to construct bodies. In a sense, the act of conception occurs when the viewer assigns the term “miscarriage” or “period” to that blood.

In some sense, neither term is exactly accurate or inaccurate; the ambiguity is not merely a matter of context, but is embodied in the physicality of the object. This central ambiguity defies a clear definition of the act. The reality of miscarriage is very much a linguistic and political reality, an act of reading constructed by an act of naming — an authorial act.

It is the intention of this piece to destabilize the locus of that authorial act, and in doing so, reclaim it from the heteronormative structures that seek to naturalize it.

As an intervention into our normative understanding of “the real” and its accompanying politics of convention, this performance piece has numerous conceptual goals. The first is to assert that often, normative understandings of biological function are a mythology imposed on form. It is this mythology that creates the sexist, racist, ableist, nationalist and homophobic perspective, distinguishing what body parts are “meant” to do from their physical capability. The myth that a certain set of functions are “natural” (while all the other potential functions are “unnatural”) undermines that sense of capability, confining lifestyle choices to the bounds of normatively defined narratives.

Just as it is a myth that women are “meant” to be feminine and men masculine, that penises and vaginas are “meant” for penetrative heterosexual sex (or that mouths, anuses, breasts, feet or leather, silicone, vinyl, rubber, or metal implements are not “meant” for sex at all), it is a myth that ovaries and a uterus are “meant” to birth a child.

When considering my own bodily form, I recognize its potential as extending beyond its ability to participate in a normative function. While my organs are capable of engaging with the narrative of reproduction — the time-based linkage of discrete events from conception to birth — the realm of capability extends beyond the bounds of that specific narrative chain. These organs can do other things, can have other purposes, and it is the prerogative of every individual to acknowledge and explore this wide realm of capability.

Matisse

2008-04-19T09:44:00.000-07:00

Henri Matisse: L'Escargot - 1952 - gouache découpée

Leon Ferrari etc

2008-04-15T08:23:00.000-07:00

O ritmo de postagens diminuiu um pouco porque estou usando minhas horas vagas para dar forma final a um livro sobre arte contemporânea, que ordena e sistematiza muito do que escrevi aqui nos últimos seis meses. O livro se chamará A GRANDE FEIRA - ENSAIO SOBRE A ARTE CONTEMPORÂNEA E SEUS DESVIOS, e espero lançá-lo ainda este ano. Mas continuarei escrevendo aqui - e produzindo material, quem sabe, para um segundo livro.

***

Achei algumas coisas interessantes esses dias. Por exemplo, o site do artista argentino Leon Ferrari, www.leonferrari.com.ar. Ferrari, 87 anos, ganhou o Grande Prêmio da Última Bienal de Veneza, em outubro passado. Ferrari iniciou sua produção em 1954, usando variadas técnicas e suportes: colagem, xerox, arte postal, objetos, em materiais como cerâmica, gesso, madeira, cimento e aço inoxidável. Participou da vanguarda portenha com suas investigações caligráficas (foto). Ele viveu em São Paulo, como exilado político, de 1976 a 1984, voltando a viver em Buenos Aires em 1991.

Ele tem obras polêmicas, anticlericais e de conteúdo fortemente político. A exposição "León Ferrari 1954-2004", no Centro Cultural de Recoleta, em Buenos Aires, foi fechada por pressão de uma organização católica, que considerou blasfemo o trabalho "La civilización occidental cristiana" (1965), que mostra Cristo crucificado num avião de combate" (abaixo). Ferrari participou da última Bienal de S.Paulo, em 2006.

De Ferrari localizei uma citação interessante:

"O mercado é algo esquisito, a mesma obra que não valia nada de repente vale. O que me interessa é que sigo trabalhando e sinto que não me repito. Enquanto tiver essa possibilidade, tudo bem. O problema é quando o artista não sabe mais o que fazer e começa a copiar a si mesmo."

***

Já escrevi algumas vezes sobre a participação brasileira na última ARCO, em Madri, que foi bastante festejada, mas não mereceu qualquer análise séria na imprensa. Tudo o que saiu publicado repetia, basicamente, as mesmas informações, em estilo de press-release. Mas há pouco, navegando pela Internet, me deparei com uma imagem bastante eloqüente: uma fotografia da performance do artista brasileiro Marco Paulo Rolla na ARCO:

Depois de ver essa foto, tenho a convicção de que a arte brasileira foi muito bem representada na Espanha. (ATENÇÃO: EU ESTOU SENDO IRÔNICO!)

'Camp'

2008-04-10T05:43:00.000-07:00

Um conceito a ser recuperado é o de camp, sistematizado por Susan Sontag (foto) no célebre ensaio Notas sobre o Camp, de 1964 (incluído no livro Contra a interpretação). Camp se refere à tática que os intelectuais empregam para consumir cultura de massa sem culpa, isto é, camuflando por meio da crítica o prazer que sentem no consumo de produtos triviais ou vulgares. Pedro Bial levando a sério o Big Brother, por exemplo, é camp. O gosto e a sensibilidade camp geralmente privilegiam o artificial e o exagerado, como, por exemplo, a arte de Jeff Koons. Originalmente, aliás, camp se referia á teatralização hiperbólica do comportamento feminino na cultura gay americana, nos anos 60.

O texto completo do ensaio de Susan Sontag (em inglês) pode ser lido aqui:
http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html

Audiência em alta

2008-04-08T18:10:00.000-07:00

O blog bateu nesta terça, 8/4, seu recorde de visitantes únicos: 247 pessoas passaram por aqui, em 352 page views. O recorde anterior era de 242 visitantes únicos, no dia 12/3.

Os moedeiros falsos

2008-04-05T06:20:00.000-07:00

"A arte contemporânea é exatamente o que a vida é hoje em dia, assolada por perguntas como 'Fará sucesso?', 'Custará caro?', 'Aparecerá na televisão?'"

(Matthew Collings, crítico inglês)

A arte contemporânea cultiva uma imagem pluralista e eclética, mas por mais diversificada que se apresente, a sua produção tem uma essência comum, que se manifesta de diversas maneiras:

1) no discurso do "povo da arte", que a tudo abriga: as falas dos curadores, críticos e professores que participam de debates, mesas-redondas, seminários etc, sempre vagas e pouco conclusivas, têm a função de, justamente, dar chancela teórica às manifestações artísticas mais disparatadas, inconsistentes ou triviais: a própria inconsistência, aliás, é interpretada como sinal de estéticas da fragmentação ou da precariedade, ou coisa parecida. Quando se espreme esse discurso, não sobra quase nada relevante ou original; sua importância é ritual e simbólica, ao reforçar posições e relações de poder.

2) na institucionalização generalizada: o artista contemporâneo se julga muito contestador e radical, mas não tem o menor pudor em viajar à Europa à custa do Governo, por exemplo, como um artista oficial.

3) na aversão ao novo: com raras exceções, as manifestações artísticas contemporâneas são recombinações pós-modernas de linguagens e questões exauridas há mais ou menos 30 anos. Quem compara de boa fé um livro dos anos 60 ou 70 sobre a produção da época - por exemplo, Total Art, de Adrian Henri, ou Art without Boundaries, de Gerald Wood, - com livros sobre a produção dos anos 80 para cá - por exemplo, Modern Contemporary, de Kirk Varnedoe - tem dificuldade em apontar as diferenças entre as propostas artísticas (salvo quando há o recurso a novas tecnologias que não estavam à disposição 30 anos atrás, mas aplicadas a propostas igualmente velhas). Mas grave ainda: a produção dos anos 80 e 90 parece mais datada e esquecida (e politicamente correta) que a dos anos 60 e 70.

E não é difícil entender por quê. Os gestos e movimentos daquelas décadas, que corresponderam às últimas vanguardas modernas, eram efetivamente novos, inaugurais, experimentais: expandiam o campo artístico, estabeleciam novos diálogos com o mundo, com o indivíduo, com a política etc. O que aconteceu desde então foi a diluição ad infinitum dessas propostas, domesticadas pelo mercado e pelas instituições, como já expus à exaustão. Dominada pos falsos moedeiros, a arte perdeu a ambição, contentando-se em ser reduzida a uma esfera da cultura semelhante à da moda ou a do show business: pode movimentar grandes fortunas, mas é em geral vazia, mistificadora e autocomplacente.

Em outras palavras, essas manifestações constituem hoje o status quo da arte, da mesma forma que a produção acad~emica representava o status quo antes do Impressionismo. Aceitar isso deve ser doloroso para muita gente, mas as instalações, video-artes, performances e, de uma forma geral, os múltiplos desdobramentos da arte conceitual, que continuam sendo vendidos como grandes novidades, representam hoje uma arte conservadora, velha, que ignora a passagem do tempo e se submete docilmente às determinações do mercado e dos mandarins do sistema da arte que, aboletados em posições estratégicas, decidem caprichosamente, ou por critérios tortos, quem pode e quem não pode participar da panela.

Chego assim ao quarto ponto, o mais relevante:

4) a arte contemporânea é unificada, sobretudo, pelo triunfo do conceitualismo, que se manifesta na adoção generalizada e difusa de diversas técnicas e estratégias associadas à arte conceitual histórica. Isso acontece de forma explícita em artistas que usam a linguagem verbal em seus trabalhos (como Jenny Holzer - da ilustração acima, e seus imitadores), ou que brincam de criticar a idéia de originalidade manipulando imagens alheias (aqui a matriz é Sherry Levine), ou que colocam em questão ("colocar em questão" alguma coisa é um excelente pretexto para rigorosamente tudo, na arte; difícil é apresentar respostas convincentes) noções de identidade, gênero, papéis sociais etc.

Assim, por exemplo, o artista inglês Damien Hirst não é exatamente um artista conceitual, segundo crtérios rígidos, mas seguramente ele opera nesse horizonte conceitualista quando afirma, como fez em 2000, respondendo a um crítico que não alcançara a profundidade de sua obra: "Não creio que a mão do artista seja importante, em qualquer nível, porque se está apenas tentando comunicar uma idéia". Ou seja, um horizonte no qual a "idéia" é o fundamental, prevalecendo sobre a execução, a técnica e o artesanato, que podem ser entregues a terceiros - neste aspecto a arte se aproxima da esfera da publicidade, na qual o que conta é a "sacada".

Além disso, vale lembrar que Hirst representa o máximo da integração ao sistema, cada obra sua valendo vários milhões de dólares e sendo exposta nas principais coleções contemporâneas do mundo, enquanto a arte conceitual, enquanto movimento histórico, se opunha radicalmente aos poderes estabelecidos, á mercantilização da arte e até mesmo ao modo como a arte era estudada nas universidades americanas. Ou seja, era um movimento autêntico, que usava entre outros recursos o ceticismo e a ironia. Disso só se preservou hoje a pose de ceticismo e ironia, sem lastro em qualquer contestação real ao poder estabelecido ou ao sistema da arte, como na´frase de Matthew Collings que serve de epígrafe a este texto. Por tudo isso, outro crítico inglês, Paul Wood, está coberto de razão quabndo escreve: "Se o conceitualismo tornou-se de fato o status quo do inflacionado mundo da arte contemporânea, então é certo concluir que ele tem menos em comum com o espírito da arte conceitual histórica do que com a academia moderna, da qual aqueles artistas haviam tomado distãncia". Touché.

Artistas imaginários

2008-04-01T10:48:00.000-07:00

Em 1998, o escritor inglês William Boyd lançou o livro Nat Tate: An American Artist – 1928-1960, a biografia de um pintor americano, da segunda geração de expressionistas abstratos. Três meses e muitas reportagens depois do lançamento, descobriu-se que Tate jamais existira. Forjando uma biografia, com análises críticas, fotografias (incluindo a do quadro acima, pintado pelo próprio Boyd), documentos e demais elementos associados ao percurso de seu personagem, Boyd colocava os leitores na delicada alternativa de reconhecerem a sua ignorância, se questionassem a obra, ou de fingirem conhecer o artista - o que diversos críticos e jornalistas especializados fizeram, caindo no ridículo tecendo considerações sobre a obra de Tate e elogiando Boyd por ter resgatado um artista precocemente desaparecido e injustamente desprezado.

O escritor chegou a declarar aos jornalistas: "Tate was one of those rare artists who did not need, and did not seek, the transformation of his painting into a valuable commodity to be bought and sold on the whim of a market and its marketeers." David Bowie participou do trote, comparecendo à cerimônia de lançamento do livro, realizada, vejam só, no estúdio do artista Jeff Koons. Bowie leu um trecho do livro, justamente a passagem onde o biografado se suicida por afogamento, aos 31 anos - após visitar Georges Bracque e se sentir humilhado diante da revelação da verdadeira arte. Seu corpo nunca foi encontrado, Bowie lembrou, e poucas de suas obras foram preservadas. Um dos repórteres humildemente perguntou aos críticos de arte ali presentes se já haviam ouvido falar em Tate. Todos confirmaram.

Outro caso interessante, e ainda mais intrigante apesar de mais antigo, é o de Hank Herron, pintor exaltado no ensaio "Fake as More", da crítica Cheryl Bernstein, no livro Art Idea (1973) - na realidade Carol Duncan, historiadora de arte que resolveu pregar uma peça em seus colegas. Herron pintava quadros idênticos aos de Frank Stella, mas como obras novas, não como falsificações ou cópias. Obras aliás superiores às originais, devido à riqueza conceitual derivada do fato de serem reproduções. "A obra do sr. Herron, que criou cópias exatas de pinturas de Frank Stella, introduz, não obstante, um novo conteúdo e um novo contexto", escreveu Duncan, "que não estão presentes na obra de Stella, isto é, a negação da originalidade."

O que era sátira transformou-se, na década seguinte, em realidade pós-moderna, com as fotografias que Sherrie Levine tirou das fotografias de Walker Evans e Edward Weston. Só mesmo uma mudança de paradigma explica que algo apresentado em 1973 como uma piada fosse vendido em 1981 como arte. Pessoalmente, confesso que vejo a obra de Levine como uma piada. Como artista, ela tem a mesma consistência e é tão imaginária quanto Nat Tate e Han Herron. Abaixo uma fotografia de Walker Evans, e outra de Sherrie Levine, "After Walker Evans"

Revelando o terreno movediço que sustenta a arte contemporânea, o inverso também acontece: não somente artistas imaginários são dados como reais; artistas reais também são suspeitos de não existir. Foi o caso de Harold Shapinsky, um expressionista abstrato real que caiu no ostracismo e, quando foi redescoberto nos anos 80, galeristas americanos afirmaram se tratar de uma fraude. O que me leva a crer que o edo de pagar mico - seja revelando ignorância, seja revelando ingenuidade - é um componente psicológico importante no comportamento dos agentes do sistema da arte. Talvez um efeito colateral do complexo de culpa, por parte da crítica especializada, em relação a julgamentos equivocados do passado, como a condenação do Impressionismo por críticos franceses, ou a condenação do Modernismo brasileiro por Monteiro Lobato. Para não parecer reacionário, algumas pessoas abrirammão do discernimento e passaram a engolir qualquer coisa que apareça pela frente.

Voltando ao caso Nat Tate. Quando foram desmascarados, o escritor William Boyd e sua editora se defenderam da seguinte maneira: o objetivo de Boyd não era revelar a superficialidade do mundo da arte novaiorquino; o livro era, ele próprio, uma obra conceitual, que força os leitores a refletir sobre o que confere estatuto de realidade a um artista ou uma obra. De fato, como obra conceitual, o livro Nat Tate: An American Artist é muito mais interessante do que muitas obras designadas como geniais pelo sistema da arte contemporânea.

Por fim, para dar uma cor local ao tema: em 2006, o artista japonês Souzousareta Geijutsuka foi convidado a expor no MACCE (Museu de Arte Contemporânea do Ceará), em Fortaleza. Como costuma acontecer no Brasil, ele foi anunciado pela imprensa cearense como um dos principais nomes da arte contemporânea universal. O artista ocuparia uma sala inteira do museu com flores e vegetais carbonizados, representando o "equilíbrio entre a vida e a morte", a "harmonia entre a natureza que nasce e morre", um "convite a reflexões sensoriais sobre a fragilidade da vida". As expressões entre aspas foram tiradas de matérias nos jornais do Ceará. Um jornalista chegou a escrever: "O artista conquistou fama mundo afora, exatamente por elencar assuntos tão distintos, como: arte, ciência e tecnologia em suas exposições"; "Entre outras cidades já expôs em Tóquio, Nova York, Berlim e São Paulo". Coroando o episódio, o jornal Diário do Nordeste publicou uma longa entrevista com o artista, feita por e-mail.

No dia da abertura da exposição, surpresa: não havia nada exposto, simplesmente porque Geijutsuka não existia: era uma invenção do artista Yuri Firmeza. Na sala prevista para a montagem, uma placa dizia: "Exposição em desmontagem". Numa parede, um texto assinado pelo diretor do MACCE, Ricardo Resende, falava de um projeto artístico conceitual "que foge do puramente contemplativo e exige do público a reflexão sobre o que se vê ou o quê não se vê", e sugeria que a exposição era sobre "a 'ficção' de se fazer arte na atualidade".

Firmeza, por sua vez, se justificou com muita propriedade: "Bastaria fazer uma rápida pesquisa no Google para que os jornalistas descobrissem que não havia, na Internet, nenhuma menção ao tal Geijutsuka, apresentado como um artista famoso, com exposições consagradoras em Tóquio, Nova York, São Paulo e Berlim. Mas eu não quis provocar apenas a imprensa, isso seria reduzir o alcance da denúncia; a provocação foi extensiva a todo o circuito das artes em geral". Pelo visto, o circuito das artes em geral não se constrangeu: na arte ninguém se constrange com mais nada.

Abaixo, cena de uma vídeo-arte do artista japonês Souzousareta Geijutsuka - que, aliás, significa "Artista Inventado". em japonês.

O que virá depois do pós-moderno?

2008-03-29T18:30:00.000-07:00

O pós-modernismo não é um fenômeno limitado às artes visuais, seu impacto atinge todas as esferas da vida. Mas é interessante observar como a produção artística contemporânea ilustra as grandes características pós-modernas - sempre tomando como referência o Modernismo:

1) descrença nas grandes narrativas - no caso, a grande narrativa da arte moderna, substituída pela fragmentação pluralista e a-histórica;
2) crise de autoridade cultural: a verdade e o conhecimento são relativos e dependem de um sistema de relações de poder e de jogos de linguagem - coerentemente, os valores absolutos da arte moderna se esgotaram e foram abandonados;
3) mudança da produção para a reprodução - a arte é dominada pelo império das citações, apropriações e recombinações de recursos e linguagens do passado, em novos contextos.
4) a substituição da realidade, convenção antiquada, por uma ficção, isto é, por uma mitologia fabricada pela mídia, pela publicidade, pela indústria do espetáculo etc - cujos mecanismos são cada vez mais usados pelo sistema da arte.
5) a falência das utopias baseadas na crença no potencial emancipador do progresso, da ciência e da política - que encontra seu correspondente nas teses sobre o fim da (história da) arte de Arthur C.Danto e Hans Bellmer, que, em termos práticos, afirmam que a arte já bateu no teto, já cruzou sua linha de chegada.

Por tudo isso, a atitude do artista contemporâneo em relação á História da Arte, sobretudo em relação á arte moderna, é fundamentalmente irônica (quando não é de desprezo e ignorância). O quadro acima, de Mark Tansey (já citado em outro post), ilustra isso muito bem, começando pelo título>: "Uma breve história da pintura moderna" (1982).

A obra, supostamente, "desconstrói" a interpretação da arte moderna como uma evolução linear em relação à pureza de cada suporte, dispensando paulatinamente elementos estranhos a ele - por exemplo, as funções de narrativa e representação. Assim, do Renascimento ao Impressionismo, a pintura era uma "janela na parede", que levava o olhar do espectador a outro mundo; com as colagens cubistas, no começo do século passado, a tela ganha opacidade: a pintura, na superfície, não remete a um fato exterior, mas cria um fato pictórico; por fim a pintura se transforma num reflexo do ego do artista.

Engenhoso e engraçadinho, sem dúvida. Mas, curiosamente, para executar essa brincadeira, Tansey recorre à pintura, e à pintura numa linguagem figurativa primária. Ora, se o artista se coloca fora e acima desta superada história da pintura, isso me parece uma contradição. Além do mais, obras-primas foram feitas tanto no modelo da janela para o mundo quanto no modelo da opacidade da tela, enquanto o painel de Tansey, bem, me parece distante de uma obra-prima. É,a rigor, mais um comentário do que uma obra de arte.

Isto porque a arte nunca esteve nas convenções que prevaleceram em cada época: essas convenções eram apenas uma estrutura, dentro da qual se podiam fazer obras geniais ou medíocres. Denunciar a existência dessas convenções não diminui em nada o valor estético de um pintura de Rembrandt ou de uma colagem de Picasso - nem, muito menos, transforma em artista o denunciante.

A fogueira das vaidades

2008-03-29T05:21:00.000-07:00

Já em meados do século passado, críticos como Dwight MacDonald e Clement Greenberg apontavam para a indigência intelectual da cultura de massa e os perigos da subordinar as manifestações culturais à lógica do consumo. No ensaio Masscult and midcult, MacDonald cunhou esses dois termos para descrever e, ao mesmo tempo, criticar o poder crescente da indústria cultural, que investe na produção de uma cultura facilmente digerível por uma sociedade de massa. Por sua vez, Greenberg recorreu à palavra alemã kitsch para tratar desse fenômeno no campo das artes plásticas, isso é, da arte de fácil assimilação, em oposição à arte de vanguarda, verdadeiramente inovadora e radical. Embora ninguém mais fale disso, este debate sobre a diferença entre vanguarda e kitsch é elucidativo em relação à situação da arte contemporânea.

Uma premissa comum a MacDonald e Greenberg é a de que existe uma hierarquia na cultura e na arte (isto é, existem obras-primas e obras de segunda e terceira qualidade), à qual corresponde uma hierarquia do gosto, do sublime ao vulgar. Em frentes diferentes, e por motivos variados (alguns válidos), essa idéia de uma escala de valores foi de tal maneira bombardeada que hoje qualquer defesa da outrora chamada alta cultura é imediatamente entendia como elitista, colonizada, classista, reacionária etc. Está disseminada a tese de que não existem manifestações artísticas superiores e inferiores, apenas "diferentes". Beethoven e Ivete Sangallo se equivalem, cada um na sua.

A produção artística contemporânea se inscreve nesse contexto, afinal de contas inescapável - já que o relativismo nivelador e pluralista é um traço distintivo da nossa época, do novo paradigma em que vivemos. Ironicamente, porém, existe uma esfera na qual a idéia de uma escala de valores continua forte: o mercado de arte contemporânea, que cresceu e se multiplicou segundo o Evangelho do capital globalizado, na mesma medida em que as outras dimensões da arte se esvaziaram e perderam importância.

Sinais dessa redução de todos os valores à escala econômico-especulativa do mercado (não se trata de opiniões, mas de constatações, aliás confirmadas e reconhecidas por gente do próprio sistema da arte):

. a obra de arte se desestetizou e se desvinculou da História
. do artista não se espera mais técnica nem talento;
. do crítico não se espera mais julgamento, apenas testemunho;

A arte se aproximou da lógica da moda, do consumo, do espetáculo, do marketing etc: para uma carreira de êxito hoje, a qualidade da obra é o menos importante. Neste horizonte, os artistas, principalmente aqueles de sucesso, entram como inocentes úteis: quanto menos entenderem o que acontece (aliás, quanto menos entenderem da própria arte), melhor (no caso de artistas de países periféricos como o Brasil, isso pega até bem no exterior: ainda somos, afinal de contas, uma reserva de exotismo primitivo e ignorante, mesmo quando tentamos imitar a arte dos grandes centros, adotando a linguagem internacional da "world art").

No Brasil, isso chega ao caricato: o debate é sempre sobre questões menores, numa fogueira de vaidades em que a lealdade à própria panelinha e o medo de aborrecer os poderosos da vez silencia, de antemão, qualquer tentativa de pensamento crítico ou independente.

Na outra ponta, dos compradores de arte contemporânea também já não se espera que entendam de arte, apenas que comprem. Como eles, em muitos casos, estão interessados em comprar prestígio e distinção social, e não a obra de arte em si, é até bom que nao entendam nada, porque assim dão trabalho a curadores e conselheiros particulares que orientam suas aquisições. Mas como, no Brasil, imperam a troca de favores e lei de se levar vantagem em tudo, não é incomum acontecer o seguinte:

. o conselheiro do colecionador (que pode ser privado, pessoa física, ou representantre de uma pessoa jurídica, como o diretor de marketing de uma grande corporação, ou o dirigente de alguma instituição com poder sobre a política de aquisições) promove aquele(a) artista no qual tem, por vias freqüentemente tortas, algum tipo de interesse (cultural, comercial, social, ou mesmo sexual, drogal etc)
. por sua vez, o colecionador quer pagar pouco e pede descontos altíssimos (quando não pede a obra em doação, já que o prestígio de integrar sua coleção também é uma moeda)
. já que o valor oferecido é baixo, o artista entrega uma obra de segunda ou terceira categoria.

O resultado disso tudo é que se vai formando uma grande coleção de obras menores, e as pessoas que sabem disso fingem que não sabem. Feitas as contas, pouco dinheiro circulou, mas a rede foi posta em atividade, e é isso que importa: amanhã ou depois as pessoas envolvidas indicam umas às outras para a composição de um júri ou comissão, ou quem sabe para uma viagem a uma feira internacional, se possível com apoio do Governo.

Este foi apenas um exemplo genérico e hipotético: qualquer semelhança com pessoas ou situações concretas terá sido mera coincidência. O que importa é sublinhar que, com o tempo, práticas muito parecidas vão se repetindo, as pessoas vão se comprometendo umas com as outras, e, quando a gente se dá conta, o mundo da arte se reduziu a isso: um jogo de lobbies interesses pequenos (mesmo quando os valores são altos), no qual a arte é o que menos importa - e, portanto, qualquer debate relevante sobre arte deve ser evitado.

Neste horizonte, é compreensível a disseminação do pluralismo de mercado, que ignora as diferenças entre a vanguarda e o kitsch: esta é uma distinção que se torna irrelevante, pois o que importa é, exclusivamente, o caráter de mercadoria (mercadoria simbólica, inclusive) da obra (de qualquer obra, mesmo aquelas que dispensam talento, técnica, conhecimento e até a mão do artista). Num mundo onde todas as manifestações artísticas potencialmente se equivalem, a esperança que alimenta o jovem artista é ser assimilado e transformado em produto, aparecer na mídia, viajar e freqüentar o jet-set. Mas o que isso tem a ver com arte?

Muitas pessoas se contentam em fechar os olhos alegando, de forma ingênua ou cínica: "Ora, os artistas do Renascimento também tinham mecenas, os artistas modernos também vendiam suas obras etc". É evidente. Só que a arte tinha seu próprio sistema de valores, autônomo em relação ao capital (sistema que, aliás, servia de lastro para determinar o valor de mercado da obra, quando ela saía da esfera propriamente artística e passava ao circuito econômico e social das galerias, leilões, dos primeiros marchands etc).

Historicamente, dentro do sistema da arte, forças divergentes (artistas, mercado, instituições e seus diversos mediadores) viviam em atrito, e desse atrito nascia a transformação, sucediam-se os movimentos, nasciam novas questões. Enquanto, hoje, vivemos uma situação inédita de conformismo com o "fim da arte" e de harmonia entre propostas excludentes. Nesta situação, a co-existência silenciosa reflete não a realização de uma utopia democrática, mas o triunfo absoluto do capital globalizado, que reduz à arte a algo com o status simbólico da moda ou da indústria do espetáculo - e o artista em personagem exótico, mas no fundo secundário, do sistema.

O retorno do reprimido

2008-03-28T19:02:00.000-07:00

Sempre convém dizer que há diversas exceções, artistas fazendo coisas interessantes etc. Mas, diante das tolices que são (literalmente) vendidas como arte contemporânea, no Brasil e no mundo, me pergunto se essa gente, bem lá no fundo, não sente:

- remorso por estar enganando pessoas de boa fé
e/ou
- medo de ser desmascarada, e de que a festa termine.

Não é preciso ler muito Freud para entender que são dois sentimentos que tendem a ser recalcados - e a se manifestar na forma de hostilidade contra qualquer um que se atreva a despertá-los.

Aproveitando, seguem mensagens que recebi no orkut, de estudantes de Arte:

DARK LULLABY:
Concordo plenamente c/ o q vc escreveu aki (recado anterior)... infelizmente, no campo das artes, se vc ñ tem um padrinho, as costas quentes ou coisa do tipo, vc ñ desenvolve pesquisa, ñ realiza trabalhos, ñ expõe, ñ cresce como artista! Sei disso pq passei por isso na facul (UERJ)... pra concluir minha facul de artes tive q fazer vários trabalhos p/ agradar professor, e ñ p/ me agradar ou desenvolver minhas habilidades.

Auto-retrato de Pollock

2008-03-28T04:49:00.000-07:00

Trecho de um documentário (Pollock 51) dirigido por Hans Namuth em 1951. Foi Namuth que tirou as famosas fotografias de Jackson Pollock trabalhando em seu estúdio, hoje tão ou mais famosas que seus próprios quadros. Desnecessário dizer, considero Pollock um gênio.

El Lissitsky & Maiakovsky

2008-03-26T11:57:00.001-07:00

"A arte não é um espelho para refletir o mundo, mas um martelo para forjá-lo"
(Vladimir Maiakovsky)

Acima e abaixo, poemas de Vladimir Maiakovsky, em composições tipográficas de El Lisstsky (Эль Лисицкий, 1890-1941), arquiteto de formação e artista típico do Construtivismo russo. Os trabalhos de Lissitsky investigam a relação espaço-tempo nas artes visuais: nos chamados Proun (sigla de "novos modos de visão"), ele propôs um tipo de visualidade que anula as três dimensões habituais em espaços abstratos, nos quais os referenciais espaciais se confundem.

Em 1922, El Lissitsky, percorreu diversos países da Europa como enviado especial, uma espécie de embaixador cultural do regime comunista. Foi para essa viagem que ele concebeu uma coletânea de poesias de Maiakovsky, para divulgar a mensagem revolucionária por meio da obra do maior poeta russo. O livro seguiu a estrutura de uma agenda telefônica, com ícones na margem direita para uma fácil localização de cada poesia.

Lisstisky também criou inúmeros pôsteres e fotomontagens, sempre com grande inventividade:

On Kawara

2008-03-23T19:38:00.001-07:00

Uma das obras do artista conceitual japonês On Kawara consistiu em cartões postais que ele enviava a pessoas do meio artístico, com a mensagem: “Ainda estou vivo – On Kawara” (parece que continua enviando: a obra só vai acabar no dia em que ele morrer). Numa performance de sua autoria, um casal dentro de um cubo de vidro recitava pausadamente, diante de dois microfones, números que indicavam a passagem do tempo.

Por fim, nas "date paintings", o artista pintou com tinta acrílica mais de duas mil telas com as datas correspondentes às pinturas (ilustrações acima). Achei essas informações adicionais sobre a obra: "O fundo recebe 3 a 4 camadas de tinta acrílica, com um intervalo entre uma aplicação e outra para a secagem. As letras são desenhadas e depois preenchidas com tinta branca, 4 a 5 camadas. Cada pintura recebe como título a data em que foi feita. Quando a tela não fica pronta no mesmo dia, ela é destruída". Profundo, não?

Yves Klein, Piero Manzoni

2008-03-23T17:52:00.000-07:00

A arte contemporânea inverteu o postulado marxista de que a História acontece primeiro como tragédia, depois como farsa. Pois diversos procedimentos originalmente farsescos, cujo valor estava no seu caráter de provocação, a começar pelo próprio urinol de Marcel Duchamp, foram levados a sério e repetidos como cânone, o que não deixa de ser uma tragédia. Dois exemplos eloqüentes foram os gestos de Piero Manzoni e Yves Klein.

Em 1961, Piero Manzoni apresentou pela primeira vez ao público sua obra Merda d’artista ("Contenuto netto gr.30, conservata al naturale, prodotta ed inscatolata nel maggio 1961"), sua próprias fezes acondicionadas em 90 latas numeradas e vendidas a peso, pelo preço equivalente em ouro. Manzoni estava colocando em questão os limites a que a arte podia chegar, na egotrip conceitual auto-referencial do artista.

No ano seguinte, 1962, Yves Klein foi além, criando (e vendendo) o que ele chamava de "Zonas de sensibilidade pictórica imaterial" - ou, simplesmente, um "Immateriel". Tratava-se da seguinte experiência: Klein trocava um certificado dessas zonas por folhas de outro, e tanto o certificado quanto o ouro eram atirados num rio. O comprador vivia uma experiência singular mas fugidia, que colocava em questão os paéis do colecionador, do artista e, por extensão, do mercado de arte (na foto acima, Klein aparece em plena operação, com o escritor Dino Buzatti).

Por uma triste coincidência, os dois artistas morreram muito jovens, ainda no começo dos anos 60 - Manzoni com 30 anos, Klein com 34. Mas o que eles fizeram deveria cobrir de vergonha uma parte considerável de artistas conceituais e neoconceituais em atividade hoje, que, consciente ou inconscientemente, copiam e repetem propostas que já foram esgotadas quase 50 anos atrás.

No Brasil, isso tem relação direta com a precariedade da formação dos artistas, que com raras exceções se mostram totalmente desinformados em relação à História da Arte, mesmo à história de 20 ou 30 anos atrás. Sobretudo no Rio de Janeiro, muitos estudantes saem das escolas de arte sem sequer ouvir falar de Yves Klein e Piero Manzoni, e mesmo artistas brasileiros que expõem no exterior freqüentemente demonstram uma falta de cultura notável.

A baixa qualidade do ensino deve ter a ver com a falta de recursos. Sempre que escuto falar sobre a situação das escolas de arte, as notícias são desanimadoras. Pará só citar dois exemplos, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage emenda uma crise na outra (e uma diretoria na outra), enquanto a Escola de Belas Artes da UFRJ vive um conflito entre o anacronismo e o vale-tudo. Numa e noutra, o aluno que tiver vocação para a pintura está perdido: ele será condicionado a crer que a pintura morreu, que não existem mais pintores, que o negócio é fazer instalação etc. Tudo muito triste.

Maldição eterna a quem não gostar do Tunga!

2008-03-22T10:22:00.000-07:00

Muitas vezes um processo de transformação cultural ou artística demora anos, ou mesmo décadas, até ser assimilado pelas pessoas em geral e transformado em senso comum. Por exemplo, é interessante observar como, ao longo dos anos 80, o discurso teórico que se produzia sobre a arte ainda era "moderno", enquanto as próprias manifestações artísticas já tinham se desligado do espírito modernista. O sentido e a natureza da expressão "arte contemporânea", tal como ela é usada hoje, foram se sedimentando aos poucos, de forma tal que hoje é consensual, no mundo da arte, o reconhecimento de que houve uma mudança de paradigma, isto é, que a arte produzida nos últimos 30 obedece a um conjunto de valores diferente daquele que caracterizava a arte moderna, incluindo seus últimos movimentos de vanguarda, nos anos 60 e 70.

Mesmo assim, muitas pessoas razoavelmente cultas ainda não fazem distinção entre arte moderna e contemporânea, nem muito menos suspeitam que as relações entre o artista, o mercado e as instituições mudaram radicalmente. Isso acontece, em parte, porque estas pessoas deixaram de ter importância para o sistema, ou melhor: da mesma forma que a função da crítica foi anulada pelos gestores do mundo da arte - o crítico só serve hoje para testemunhar, não para julgar; seu trabalho passou a ser escrever prefácios de catálogos, ou mesmo fazer curadoria de exposições - o papel do espectador comum também foi reduzido ou mesmo eliminado, a não ser como consumidor passivo. Isso faz todo sentido, porque, na verdade, o crítico nada mais era que um espectador esclarecido, informado, qualificado para julgar esteticamente a obra, o que naturalmente tinha impacto na carreira e na cotação do artista. O movimento que tira de cena o crítico independente é o mesmo que dispensa o espectador com opinião.

É curioso: mesmo sem ter, rigorosamente, criticado de forma negativa nenhum artista, pois minha preocupação não é esta (quem tiver dúvidas deve reler todos os posts deste blog, desde novembro de 2007), despertei reações hostis não somente de alguns artistas como também dos seus satélites, gente que sem sequer ter lido o que escrevi passou a me olhar torto, a deixar de me convidar para festas etc. Passei a me perguntar por quê: a conclusão a que cheguei é que o novo paradigma da arte (que, de alguma maneira, determina o comportamento dessas pessoas) não é avesso apenas à dissidência, mas ao próprio pensamento - já que pensar implica, naturalmente, a faculdade de julgar, e o julgamento é coisa do passado.

Nas artes plásticas, vivemos a era da unanimidade. Se um artista ganha espaço na mídia, viaja ao exterior, participa de bienais, independente do que faça, isto significa que ele virou assim uma espécie de Deus reencarnado, de infalibilidade papal. Maldição eterna a quem não gostar do Tunga! (Nada contra o Tunga, só o cito como ilustração do fenômeno que estou analisando). Se um cidadão comum achar a obra do Tunga uma bobagem, este cidadão é uma besta, não entendeu nada; se se trata de um jornalista ou alguém razoavelmente informado, ele pode não ser uma besta, mas é, evidentemente, um reacionário.

Na ilustração, a obra mais conhecida de Tunga, as gêmeas "xifópagas pelo cabelo".

O mercado de arte contemporânea (3/8): o gabinete de curiosidades

2008-03-21T11:08:00.000-07:00

“Por trás de todo movimento convulsivo da arte contemporânea, há uma letargia, algo que já não consegue se superar e que gira em torno de si numa recorrência cada vez mais rápida” (Jean Baudrillard)

Para que o pluralismo que caracteriza a produção artística dos últimos 20 anos possa existir e funcionar, ele precisa vir acompanhado de um relaxamento, por parte dos agentes reguladores do sistema, em relação aos critérios que, em todas as épocas, estabelecem o que é ou não arte, e o que é ou não boa arte. Cada época teve sua ideologia, seu conjunto de convenções e valores dominante; cada época teve também seus dissidentes, que rejeitavam essas convenções e valores e propunham algo novo; cada época teve, por fim, seus debates entre uns e outros, a partir dos quais a História da arte andava. Assim os impressionistas, rompendo com as convenções acadêmicas, levaram a Cézanne, que levou ao Cubismo etc. Não foram transições suaves, mas marcadas por atritos e disputas entre representantes de diferentes teorias, gostos, preferências e interesses.

Ora, do final dos anos 70 para cá, o mundo da arte vive uma situação inédita: critérios, valores e convenções deixaram de ter importância, porque todos estão repertoriados e todos são igualmente apropriáveis no jogo pós-moderno das citações. Se mudamos de época, os traços distintivos de nosso tempo são a irrelevância da obra e a ascensão dos curadores e seus lobbies. Por isso é que o curador tem um papel cada vez mais autoral no sistema da arte. Por isso, também, é que se escreve cada vez menos sobre as obras de arte em si, e cada vez mais sobre as redes em que ela circula, os prêmios que ganha, as cotações que atinge etc. Quem freqüenta os vernissages sabe que as conversas ali giram sobre tudo - viagens, praia, restaurantes, festas - menos sobre as obras expostas, às quais o visitante lança um rápido olhar, por cortesia ou meramente para cumprir um ritual, antes de passar a assuntos mais interessantes. Quando se fala sobre a obra, é sempre com adjetivos que pouco dizem, como "achei maravilhoso!"

(Começo a suspeitar que este é um traço do caráter brasileiro. Décadas atrás, o crítico Mario Faustino escreveu, a propósito de nossa vida literária: “Vida literária, emulação, reuniões sérias, leituras de poesia inédita, troca de experiências, debates, nada disso temos. Quando se conversa sobre um poema, o mais que sai, em geral, é o ‘tá bom’, o ‘muito ruim’, o ‘é uma beleza’. Em lugar disso tudo, há o fenômeno amizade, o mesmo que se verifica em nossa administração, em nossa política: meu amigo escreve bem, meu inimigo escreve mal”. Trocando duas ou três palavras, poderia estar falando do mundo da arte hoje, no qual a única divisão que importa é entre "os amigos" e "os inimigos", entre "a gente" e "eles".)

A rigor, nem poderia ser diferente: as galerias de arte contemporânea viraram gabinetes de curiosidades, freqüentados apenas por quem tem ou quer ter laços de amizade ou interesse com agentes do sistema da arte. Por isso não faz diferença a diversidade de tendências, materiais, propostas, atitudes do artista etc. Tudo isso é pretexto, só os ingênuos acreditam que a obra ainda é relevante. Transformadas em eventos turísticos e festivais espetaculares, as bienais são o melhor exemplo disso: ganham espaço na mídia as obras que chamam mais a atenção, as mais estranhas e escalafobéticas, o que é natural: na ausência de um equipamento crítico que aponte e justifique por que determinadas obras são boas e outras ruins, novas ou equivocadas, a percepção da arte se reduziu a isso, à tentativa de captar, nem que por alguns segundos, a atenção do olhar.

Por sua vez, o colecionador não compra mais uma obra de arte, mas o reconhecimento social que sua posse proporciona. O conceito de expertise morreu: um crítico ou historiador podia escrever páginas e páginas sobre uma tela de Cézanne, abordando das cores à composição, das pinceladas à luz e à perspectiva. Mas que tipo de conhecimento é necessário ter para analisar ua placa de alumínio pintada com esmalte indutrial em letras de forma, por um funcionário do artista? Ou um cãozinho de brinquedo? Ou um tubarão partido ao meio?

Se, até o fim da arte moderna, a relação entre os diversos agentes do sistema era feita de tensões e atritos permananentes - tensões e atritos que acabavam servindo como filtros aos quais só sobrevivia a verdadeira arte - hoje os agentes agem em uníssono, com um objetivo comum: o lucro e a reprodução das redes que fazem o sistema girar. Neste cenário, ficou até ridículo falar em arte verdadeira, pois evidentemente toda arte aprovada pelo sistema (leia-se, pelo mercado) é verdadeira. Ao crítico, vale sempre lembrar, não cabe mais o papel de julgar, mas de testemunhar (e chancelar teoricamante) a obra que é designada como arte. Coroando a ação entre amigos, o Estado também dá sua forcinha, pagando viagens a feiras comerciais e delegando aos departamentos de marketing das grandes corporações privadas, via leis de renúncia fiscal, a função de decidir em que tipo de arte merece ser investido o dinheiro público.

Reforça a tese de que os diferentes agentes têm objetivos comuns o fato de que muitas vezes se acumulam papéis: o colecionador particular é também membro do conselho de algum museu ou instituição, ou curador de uma determinada exposição: é um ser com um pé na instituição, um pé no mercado e um pé na crítica (haja pés!). Em suas diversas áreas de atuação, suas atitudes são complementares e se reforçam mutuamente, elevando as cotações dos artistas eleitos: ele aposta na obra que ele próprio legitima, sem depender de instâncias independentes de valorização. Do ponto de vista do artista, o mero fato de integrar determinado acervo ou coleção já é considerado, muitas vezes, um pagamento pela obra. Assim o colecionador não gasta nada, e o artista não recebe nada, mas ambos ganham prestígio e distinção, que aumentarão as chances de novos negócios. Uma mão lava a outra.

Já que as escolas de arte não ensinam mais técnicas de pintura, escultura etc, deveriam ao menos ensinar algo realmente útil: que uma carreira de sucesso se constrói com o acúmulo de capital social, isto é, vence o artista que for capaz de estabelecer contatos e criar laços com os agentes estratégicos do sistema da arte - marchands, curadores, galeristas, críticos etc. Não importa a qualidade do seu trabalho, idéia superada do passado: vale a rede de relacionamentos, capaz de transformar qualquer coisa em arte.

Dos eleitos da vez, não se pode falar, a não ser para rasgar elogios. No passado, era aceitável que mesmo os maiores artistas errassem de vez em quando, fizessem obras menores ou equivocadas. Os eleitos de hoje nunca erram: são de tal forma constantes em sua perfeição que fazer qualquer restrição às suas obras é um comportamento de alto risco para quem faz parte do clube. Para citar um artista que admiro muito: nos anos 80, por exemplo, só se falava de Daniel Senise. Mas já então não se discutia sua arte, nem as questões que ela propunha - como costumava acontecer com os artistas em evidência nos anos 50 ou 60.

No novo paradigma da arte em que vivemos (mas dos quais nem todos se dão conta, ainda presos a uma ideologia moderna), os fatores se inverteram. O êxito, o estar em evidência, não são mais conseqüências secundárias da obra desenvolvida pelo artista; são as condições primárias que estabelecem a existência dessa obra. Não se trata mais de reconhecer, mas de designar. E, uma vez designado e eleito, o artista não precisa mais se preocupar: refratário ás críticas, ele pode dedicar seu tempo às festas, viagens e aos aspectos mundanos do sucesso, ao menos enquanto o sistema não deicidir que é hora de designar novos eleitos.

Essa lógica funciona desde o topo da pirâmide social da arte até o cotidiano dos artistas que vivem de forma mais precária, ou dos estudantes de arte a quem se ensina que não existem mais pintores, só artistas. Por exemplo, a obra lá do alto, um "diamante" de Jeff Koons, foi avaliada recentemente pela Christie's em 20 milhões de dólares. Aqui embaixo, na base da pirâmide, um estudante de arte do Parque Lage ou da UFRJ sente, no seu íntimo, que é capaz de fazer coisa até melhor, sem muito esforço ou dedicação. Pior ainda, ele sente que seu êxito, se optar mesmo pela carreira artística, dependerá apenas da circunstância exterior de ser eleito e promovido pelo sistema. O que isso tem a ver com arte?

Mondo business

2008-03-17T20:27:00.000-07:00

A obra acima - Hole in Your Fuckin Head, 1992, de Christopher Wool. Esmalte sobre alumínio, 274,3 x 182,9 cm - foi vendida em 2007 por 1,7 milhão de dólares. Nem o urinol de Duchamp vale tanto.

Considerando que:

1) Hole in Your Fuckin Head é uma obra que evidentemente nega a necessidade da mão do artista; é bem possível, aliás, que Wool tenha encomendado a peça a uma equipe de assistentes, sem colocar a mão na massa.

2) nada, concretamente, diferenciaria uma cópia do original - a única diferença seria um "certificado de autenticidade" fornecido pelo artista, para dar alguma satisfação ao comprador; mas os dois objetos seriam efetivamente idênticos... (eu deveria me estender um pouco aqui, mas basicamente: sem a mão do artista não existe aura, como admitiu o próprio Joseph Kosuth, um dos gurus da arte conceitual; como a obra está na idéia, a sua materialização é contingente, e a obra pode ser repetida inúmeras vezes, desde que obedecendo às especificações do artista).

Pois bem, só por curiosidade decidi investigar quanto custaria encomendar uma obra igual, nas mesmas medidas, com os mesmos materiais empregados etc: sairia por cerca de mil reais. Será que estou maluco ou alguém fez um mau negócio? Melhor seria comprar diretamente o certificado de autenticidade e expô-lo na parede, porque um objeto exatamente igual se encomenda na esquina.

Vejam a que ponto chegamos: para enquadrar um procedimento anti-comercial (a produção anônima de um objeto "industrial" como uma placa de alumínio) na lógica especulativa, o sistema é obrigado a lançar mão de "certificados" que comprovam que aquilo é uma obra de arte: sem esses certificados, a arte não existe, e não há especialista que distinga o original da cópia (justamente porque esse tipo de procedimento também conmbate a idéia de original). Mas tentem encomendar na esquina uma cópia de um quadro de Matisse por mil reais, que seja indistinguível do original. Impossível!

Só não encomendei meu próprio Christopher Wool, aliás, porque não combina com a minha sala. Mas me apropriei da expressão "Mondo business", usada pelo Palumbo no post abaixo!

PS Desenvolvendo um pouco a questão acima: mesmo que se consiga distinguir o Christopher Wool encomendado na esquina daquele que foi comprado por 1,7 milhão de dólares, isso não muda o fato de que seriam duas peças igualmente sem aura, sem profundidade, sem a mão do artista. É claro que Wool só reconheceria como autêntica a obra que ele vendeu, mas em que se baseia essa autenticidade? Mais uma vez, numa designação. Ele afirma que aquela é a sua obra, e a legitima, conferindo-lhe valor de troca que a minha cópia não teria.

O que está envolvido nessa questão? Saber até que ponto o anonimato da produção e, a separação entre o artista e o processo de produção de sua obra tem algum impacto sobre a noção de autenticidade e originalidade, e qual a relação que isso pode ter no valor de mercado da obra.
Filosoficamente, é uma questão interessante, que foi trazida à baila quando, em Berlim, em 1922 (!), Laszlo Moholy-Nagy pegou o telefone (uma tecnologia relativamente recente na época), ligou para uma fábrica de placas e encomendou cinco "pinturas", passando oralmente para o atendente as coordenadas de cores, geometria e outros elementos espaciais. As obras, produzidas sem o contato e sem a presença direta do artista, ficaram conhecidas como telephone paintings (imagem acima). Ora, o que Moholy-Nagy estava propondo, 86 anos atrás, era uma discussão sobre as noções de autoria e anonimato, originalidade e repetição, sobre o status cambiante do objeto artístico numa era de reprodutibilidade técnica (na expressão de Walter Benjamin).

Tanto a placa pintada de Moholy-Nagy quanto a placa pintada de Christopher Wool são materializações produzidas industrialmente por operários anônimos de uma imagem mental do artista. Como tal, não dependem de talento, técnica refinada ou virtuosismo na manipulação dos materiais, que eram, até a arte moderna, pressupostos do trabalho do artista. Paradoxalmente, os dois se mantêm fiéis a algumas convenções: mal ou bem são superfícies pintadas que podem ser penduradas na parede ou expostas numa galeria - e comercializadas e colecionadas, naturalmente.

Ou seja, Hole in Your Fuckin Head é uma obra que, em diversos aspectos, se mantém fiel à tradição mais conservadora da arte: é uma tela, é pintado, pode ser pendurado na parede, pode integrar o acervo de um museu ou galeria, pode ser comprado por um colecionador. Ou seja, faz tabula rasa de todas as contestações a essas convenções da arte operadas ao longo do século 20. Mas, por outro lado, nega a necessidade da técnica, do talento, do domínio da linguagem pictórica etc. Trata-se, de certa forma, da transformação da pintura na produção de mercadorias impessoais, como posters - só que numa estrutura sofisticada, que preserva as antigas idéias de autoria, exclusividade e distinção associadas às obras de arte do passado - e com base nas quais se estabelecem as cotações.

Por tudo isso, segue outra obra de Christopher Wool, com uma mensagem endereçada ao seu público: "TOLO"

PS. Outro aspecto merece ser abordado. Tudo o que poderia ser alegado em defesa de Christopher Wool com base numa suposta originalidade também perde o sentido, diante do fato de que coisas muito parecidas - como acontece freqüentemente na produção artística contemporânea - já foram feitas mais de 40 anos atrás!. Por exemplo, na década de 60 John Baldessari empregou a mesma idéia, os mesmos materiais e até a mesma ironia para produzir as obras abaixo. Além disso, tampouco Baldessari sujou as mãos: contratou um pintor de letreiros para executar sua obra - dentro don que se propõe, aliás, muito mais interessante que a de Wool.

Depoimento do Palumbo

2008-03-17T19:46:00.000-07:00

Mandei um pequeno questionário ao Angelo Palumbo, que mandou um grande texto como resposta. É o relato pessoal da experiência dele, acredito que representatia de uma boa parcela de sua geração - e de uma situação freqüente no mundo da arte no Brasil.

Como artista plástico, Palumbo realizou individuais e coletivas pelo mundo afora: Universidade do Marrocos, no Museu de Arte Contemporânea em Taipei-China, L’Usine em Geneve-Suiça, no Museu Alchimia de Design de Milão, na Ariel Gallery em Nova York-SoHo e na Bryant Library em N.Y., expôs no Art Museum de Xangai-Pequin e ganhou o 8o Salão Paulista de Artes Plásticas de S.P (prêmio aquisição). Expôs individualmente no MAM de S. Paulo, no Museu de Fotografia Contemporânea na cidade de Brescia- Italia e entrou na coleção Polaroid International, a convite daquela instituição, em sua sede em Massachussets.
Também expôs seus trabalhos no Palácio da Sourbonne em Paris e, a convite da Secretaria da Cultura do Estado, realizou individuais no MIS- Museu da Imagem e do Som e na Fundação Benito Calixto (Pinacoteca de Santos). Doou uma obra sua para o acervo do MASP a pedido do então falecido Diretor, Pietro Maria Bardi. Em 97 Participou em da Exposição LUZ, evento organizado pelo Museu Virtual Casa das Rosas cujas obras eram expostas pela Internet no site da Casa das Rosas.

Por fim, finalmente descobrindo que a arte não é uma corrida de cavalos mudou-se para Amsterdam – Holanda em 98, onde trabalhou intensamente até o ano passado, em seus projetos pessoais unindo Arte-Ciência e Comunicação.

Seguem as perguntas e, em seguida, o texto que ele enviou.
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- quais eram exatamente as regras do jogo para um artista em ascensão nos anos 80? como você viveu isso?
- o que mudou de lá pra cá?
- conte como foi voltar e ver que as portas estavam fechadas? como isso se deu na prática?
- quem manda no mundo da arte hoje?
- como você vê o papel da crítica, do marchand, do curador, do galerista e do colecionador?
- você tem um currículo impressionante, com exposições em vários países. continua vendendo suas obras?
- em que situação se encontram os artistas de sua geração: eles se renderam ao sistema e ao mercado? desanimaram? ou é possível manter-se fiel a um projeto artístico e continuar vivo no mundo da arte? cite exemplos.
- como avalia o trabalho dos artistas brasileiros mais conhecidos hoje?
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Respondo suas perguntas numa só resposta, acho melhor tomar uma Kaiser antes:

Nenhuma, não havia regra! O que existia era um grupo de artistas que se reuniam na noite pra baladinha, e discutíamos a falta de perspectiva na cultura nacional e nas artes plásticas... Mas isso era nas artes de modo geral, inclusive na música. Não havia espaço para artistas da contracultura e do underground. O que havia eram artistas, filhos da resistência à ditadura, já consagrados num sistema engessado pela repressão, ou havia o foclore do povo. Um imenso “GAP”! Nossa cultura só existia apartir da música.

Éramos jovens da classe media-alta, de cultura extremamente eclética, muito antenados com a ferveção cultural internacional. Éramos muito ligados à música, ao rock especificamente. Fazíamos cenários, capas de discos, revistas e toda parte visual daquele universo...

Porém a falta de oportunidade no mundo das artes-plásticas “main stream” assolava minha geração. Por conta disso, dispostos a emergir, mesmo que na contracultura. nosso campo de ação então passou a ser as ruas e os espaços públicos... nascemos todos de uma só vez, provenientes de todos os cantos da cidade, frutos da insatisfação e rebeldia, porém positiva e construtiva... aproveitamos a vacuidade política daquele momento, devido à transição para a democracia, para tomar de vez as ruas com tintas e pincéis!

Já que Maomé não vem à montanha a montanha iria a Maomé... pura contracultura. Surgiram então alguns grupos de trabalho, já que era uma tarefa árdua e perigosa se expor nas ruas. Não grafitávamos à moda americana, pintávamos com tinta látex e pincéis os enormes espaços em branco”. Nem todos produziam assiduamente ou se dedicavam à aparente desobediência civil, alguns como eu, eram minimalistas e extremamente introspectivos, porém o que nos tornava uma unidade era a impetuosidade juvenil e a criatividade a flor da pele.

A partir daí ficamos conhecidos no pretendido meio artístico, não pelos galeristas e curadores, mas pelos próprios artistas que realmente apreciavam e entendiam nossa postura e nossa arte... (naquela época não existiam curadores, eram todos pretendentes a artista). Passamos então a freqüentar o jet-set paulista... agora estava perfeito... prestigiados circulávamos credenciados por eles entre vernissage e as festas de arromba do salão da bienal. E, melhor ainda, pelo novo momento político de transição não éramos mais perseguidos pela ronda ostensiva noturna e não éramos mais fichados como anarquistas nas delegacias de policia.
Uma importante vitória para a Arte nacional Contemporânea!! (isto deveria fazer parte da memória histórica da arte desse país!)

Foi nesse ambiente, inebriados por sexo, drogas e rock n’roll que deixamos a parte importante de lado, o profissionalismo. Não que não trabalhávamos, mas pagávamos nossas contas com as capas de discos, cenários e revistas do universo musical... porque como artistas continuavamos fora do mercado. Além disso, o rock nacional estava na crista da onda, ninguém tinha tempo para lobbies oportunistas e hipócritas, éramos legítimos artistas da contracultura.

A situação começou a mudar quando Aracy Amaral e Satamine, inteligentes e antenados (acho que perceberam o tremendo GAP existente) lançam a CASA SETE... mas só havia espaço para eles... Porque no Brasil é assim, ou tudo ou nada... É a cultura do modismo fabricado... se não é mais rock passa a ser axé music, exaurido axé vira pagode, do pagode ao funk... sempre fechando as portas atrás e sempre sugando na mesma teta. Aqui em nosso país só existe espaço para uma coisa de cada vez, o mercado era restrito. (Isso mudou um pouco ao ingressarmos no consumismo voraz da mudança de milênio, hoje tudo pode ser mercado de consumo).

Descontentes com a situação e conscientes da ilusão que vivíamos, muitos de nós migraram para o exterior... eu incluso... Ledo erro fatal!!

Com a democracia instalada havia necessidade de uma cultura pulsante, ativa e jovial, era o grande “Boom”... Era a vez dos jovens!

Tudo muito oportuno, pois o mondo business havia chegado... Era a época, dos investimentos e negociatas, época em que o caixa dois foi institucionalizado, época do desvio de verbas e do então senhor de todas as transações, o LOBBY de interesse!

Os oportunistas, da corte, de plantão e os expertos assumiram. Os falsos artistas, privos de talento e frustrados com o real valor que o artista tem na nossa sociedade, migraram então para a curadoria já que as posições lhes aferiam o status que buscavam. Estavam eles assim também tomando posição na engrenagem... Aqueles poucos galeristas pioneiros, não sei como, resistentes aos anos de repressão, começaram a assumir eminente prestigio e poder... incrementando as vendas e passando a ditar o mercado... E para fechar o ciclo, não menos importante... as escolas de arte tinham que se adequar à nova Era... a Era corporativista, a Era do ganhar dinheiro! O tal do consumismo voraz.

A FAAP, então, muito bem estruturada, montou sua estratégia e saiu na frente, tinha de crescer e conquistar seu poder nesse universo... iria fornecer os novos talentos ao mercado garantindo-lhes o titulo de berço das artes. Lia-se nas entrelinhas: “se quiserem ser artistas de sucesso inscrevam-se aqui”... outras escolas de arte não tiveram tal visão aguçada e ficaram no segundo escalão... o escalão que fabricaria os artistas mais alternativos e sonhadores.

Quem estava no exterior fora do esquema, como eu, dançou. Quem estava aqui na corte, por oportunismo ou pelo LOBBY, bem ou mal se situou no rabo de algum galerista desgarrado.

Nesse novo cenário, uma horda de artistas bebês, imaturos e arrogantes surgiu, (cópias descaradas de Basquiat, de Naun June Paik, Jeff Koons e outros artistas da era “fashion”). Eles saem já com seu galerista de plantão, com um critico a tira-colo e um curador lhes rezando amém... E por incrível que isso pareça, estes já tem até o status de ser considerados “Os 10 + Contemporâneos”!! (como eu vi outro dia no Instituto Tomie Otake! Pasmem!).

Sim porque o brasileiro tem pressa, quer o sucesso imediato, assim, sem pesquisa, sem suor e principalmente sem vivência alguma! Toscamente elegemos sempre uma musa – a musa do seqüestro, a musa do mensalão, a musa das artes plásticas, e assim vai... a musa gostozinha do que se fala no momento... Pessoas acima dos 35 e fora da midia já eram!!

Nessa engrenagem do mondo business, estruturada na desinformação que se encontra nossa juventude, especialmente no que se refere a mercado de trabalho, nutre-se a falsa impressão...de que o artista tem aquele glamour... falso... que são rodeados de gentes bonitas desfilando seu prestigio entre as salas da corte, queimando notas de dólares entre caras e bocas do São Paulo Fashion Week... Não percebem que a arte não se traduz em sucesso mundano ou em modismos manipulados pelo marketing que insiste em sucatear a nossa arte e a nossa cultura entre lotes promocionais da iniciativa privada (que logicamente rendem prêmios, incentivos fiscais, transações ou alguma espécie de poder).

O que estes bebês, subprodutos de revistas de arte importadas, mal saídos do berço acadêmico, estão apresentando como arte é uma simples re-leitura do que já tem sido feito lá fora. Uma re-leitura porca e deslavada ... mas não importa, desde que esse moto-perpétuo seja mantido tudo bem... Pois os que tem dinheiro para comprar arte nesse país geralmente são ignorantes sem cultura alguma mas pretende dizer que tem, pois absorve tudo que vê no eixo New Yok – Miami. ou então, são os grandes figurões ostentadores com suas instituições descarregando imposto e acionando o caixa dois do super faturamento.

Talento e criatividade não valem nada pois a arte de agora é hermética, asséptica, totalmente subjetiva e comercial, feita propositalmente para não mais nos sensibilizar pela emoção e pela poesia pois assim fica difícil do comprador final dizer o que acha da obra. (com medo de parecer ignorante!) o LOBBY é de extrema importância nos tempos de hoje... Aqui, saber vender o peixe e saber entreter as pessoas te garante lugar ao sol. Diante dessa realidade é preciso um outro tipo de artista. O artista negociante e experto, um talentoso “Rippley” (quem já viu o filme?) em rir e debochar.

E o espetáculo assim continua... La nave va!

Todos loucos descontrolados, histéricos a festejar antes do desastre eminente. Alguns amigos meus, que pertencem ao seleto Olímpo artístico contemporâneo nacional, têm mais convites do que possuem de pesquisa pessoal! Já vi muitos deles no desespero de não saber o que apresentar! Uau hein?!

Não sei quem pensa estar no topo dessa ilusória pirâmide social, feita de lixo reclicado. O artista com sua falsa impressão de ser celebridade, (mas vez ou outra vende alguma coisa), o galerista que se julga tremendamente aculturado pois indica o que é ou não é arte, (e não sai da poltrona para investigar se realmente sabe), ou o colecionador que a titulo de status queima sua grana ostentando um séqüito enorme de aproveitadores oportunistas... O curador? Este circula na tangente orbitando entre o artista, o galerista e as instituições, tendo seu lugar ao sol somente quando estes se alinham em conjunto com a mídia num eclipse qualquer, quando eventualmente resolve aparecer.

Estamos vivendo uma enorme crise geral de identidade nacional, pior que isso, uma crise moral, todos os setores estão corroídos e corrompidos... e na arte, além disso, estamos vazios e sem personalidade própria.

Somos muito primários como nação. O brasileiro ainda tem a índole do esperto oportunista, do ladrão, do aproveitador que como um câncer devora a estrutura de nossa inteira sociedade, em nome de do enriquecimento ilícito a custa de um povo indefeso, sem educação e sem senso critico, incapaz de lutar e exigir seus direitos, numa verdadeira cultura de “Miami Vice” !!

Arte é tradição, história, educação e cultura. A arte é a principal herança de um povo... e só poderemos sair da condição de país emergentes (entende-se sub-desenvolvidos) quando tratarmos esses assuntos com seriedade e respeito. E não essa cultura de apropriação de talento indevida.

Mas até quando? Quem é que se dispõe a sair do esquemão e iniciar uma real pesquisa a fundo sobre a nossa arte contemporânea autêntica? Quem é que se dispõe a levantar e chacoalhar fora essa torpor mental e arriscar seu prestigio?

Tempos selvagens!

Aquele artista autêntico, que é autodidata, aquele que percorre a vida toda sem saber que é artista, que experimentou todas as técnicas antes de achar a sua própria, aquele que pesquisa e vivência sua arte ao longo de toda uma vida... Artista que idoso e calejado traz na bagagem o mérito do reconhecimento, esse se perdeu pra sempre. Nessa selvageria foi substituído de vez pela jovial agressividade competitiva do consumismo voraz.

Porém, um momento. Ele não está morto de todo, marginalizado, ele ainda continua a ganhar seu pãozinho pela borda da pizza em algum canto escuro confeccionando estúpidos sites na WEB ou vendendo pequeninos utensílios de escritório em cerâmica e expondo em bares e restaurantes da cidade.

Vejo que a arte nacional parou ali onde paramos nós da minha geração, na mesma ilusão que um dia nos seduziu. Na maldição do vislumbre “wanna be” das aparências superficiais!

Então, a conclusão que resulta de tudo isso, é que o nosso salto quântico que achamos ter dado adiante, na verdade foi para trás e parou no mesmo lugar... o vazio ainda está lá!

Nesse contexto, o que eu posso mais pretender da arte, senão tristemente virar a página?

Felizmente, por ter compreendido que arte não é corrida de cavalo, ganhei o mundo. Resolvi investir em mim como ser humano com minha experiência vivenciada transparente. Vivo fazendo minha artezinha, mínimal, como pessoa livre de interesses obscuros e hipócritas movidas por ganância.

Não quero ser conhecido pelo que fiz, mas pelo que sou!
Atualmente, faço parte do grupo dos artistas... que “são os mestres do vir a ser” (como profetizou Aguilar uma vez), aguardando tempos melhores.

Sou o Palumbo, muito prazer!

São Paulo, verão 2008

O mercado de arte contemporânea (2/8)

2008-03-16T17:22:00.000-07:00

Arte contemporânea é um bom investimento? De tudo o que tenho lido sobre o caráter especulativo e os aspectos financeiros do mercado, só consigo chegar a uma conclusão: é impossível chegar a uma conclusão. As avaliações são as mais desencontradas, já que se trata de um mercado altamente volátil, no qual as obras nem sempre estão disponíveis, no qual uma mesma obra pode apresentar diferenças brutais de preço se for comprada num leilão ou numa galeria, no qual a escassez de regulamentação e o número limitado de agentes poderosos dá margem a diversos tipos de manipulação etc.

Para quem tiver informações privilegiadas, com certeza arte contemporânea pode ser um ótimo investimento - mas isso funciona para qualquer tipo de especulação. Mas trata-se de um mercado com um comportamento particularmente irracional.

Por exemplo, uma foto de Richard Prince - The entertainment series: Russel - que valia 11.500 dólares em 1993 foi comprada por 75 mil dólares em 2004. E a primeira obra de Damien Hirst que foi a leilão, a instalação God, em 1992, foi comprada por irrisórias 4 mil libras. Seis anos depois, a mesma instalação foi revendida por... 170 mil libras. Hoje deve valer milhões. Mas isso jamais aconteceria se o mega-colecionador e galerista Charles Saatchi não tivesse apostado nele e outros artistas de sua geração.

"Apostar", no caso, é modo de dizer: Saatchi adotou esses artistas, deu a todos eles o Turner Prize, que ele controlava indiretamente, promoveu mega-exposições e depois vendeu suas obras a preços estratosféricos. Não é à toa que Saatchi fez fortuna como publicitário e marketeiro (de Margaret Thatcher, por exemplo), antes de se dedicar ao múltiplo papel de colecionador, galerista e mecenas. Saatchi produz, coleciona, legitima, divulga e depois vende. Hirst, neste sentido, não foi uma descoberta: foi clara e abertamente uma invenção, uma fabricação. Saatchi colocou a serviço dele e seus colegas de geração recursos financeiros, seu savoir faire em matréria de marketing e, principalmente, sua rede de relacionamentos.

Um problema específico do mercado da arte contemporânea é a autenticação das obras, fundamental para a formação de preços. Como autenticar uma obra em vídeo, por exemplo, e distingui-la de uma cópia falsificada? Ou uma obra sem original, como na arte virtual? Ou um múltiplo? Ou uma obra que, por empregar material efêmero, rpecisa ser refeita periodicamente? Essa expansão das linguagens artísticas, originalmente associada a um movimento de conestação do mercado, foi reintegrada ao sistema especulativo por meio de recursos os mais conservadores: a revalorização da assinatura e dos certificados de autenticidade, entre outros traços anacrônicos e convenções do passado, que re-associam a arte, mesmo em suas manifestações supostamente mais radicais, a uma lógica de consumo de luxo e de afirmação simbólica de uma classe social.

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Mensagem de um artista

2008-03-15T17:21:00.001-07:00

Recebi por e-mail duas mensagens do artista plástico e fotógrafo Angelo Palumbo (www.art-bonobo.com/artes/angelopalumbo/) e tomo a liberdade de reproduzir alguns trechos. Ilustrando o post, uma obra sua, bastante elogiada pela Folha de S.Paulo em 1992.
____

1. de onde voce vem e para onde voce vai?
estou adorando suas análises bem pontuadas. cada vírgula, cada ponto correspondem aos
meus sentimentos e respondem ao enigma de minha desilusao e abandono desse universo assaz em desencanto...
era um artista em ascensao, tinha tudo para o sucesso, circulava nos corredores da arte-jet-set com pompa e orgulho... sabia que o jogo era pra ser jogado,
todavia reparei que esse sucesso nao nos torna grande homens, o importante é navegar,
viver não é preciso... saí e fui viver o mundo... aprendi a ser um cidadao do mundo e, quando retornei à casa, as portas estavam devidamente fechadas para mim que nao havia mantido o lobby
(...) pertenço à 'geraçao 80'(aquela que ficou emarginada) mas que iniciou o processo de popularizaçao da arte invadindo espaços publicos em viadutos e túneis da cidade de sao paulo. em minha geração estão nomes como alex vallauri, tupinaodas, ciro cozzolino, matuck etc.
continue em seu alerta, que com certeza terá muitos ouvidos.

2. (...) ninguém busca mais descobrir ninguém: é mais fácil fabricar...
e os nossos galeristas e curadores estao acomodados em suas cadeiras de molas, bebendo pro seccos, seguindo o manual da ARTFORUM americana... copiando, copiando, ficando somente com o pior que eles oferecem... a fama e o poder, sem perceberem que por trás disso há muito trabalho e pesquisa. Os americanos pesquisam muito, demostram infinito interesse em seus artistas antes de tudo... e nao fecham as portas pra ninguém ao passarem.
aqui, eles, posudos e ostentadores, nem saem de suas geladeiras... nenhum demostra niteresse em visitar o artista em seu atelier, e decretam a morte de um artista antes
mesmo de o conhecerem.

PS O Palumbo mandou outra mensagem explicando a obra das formigas:

"Esse trabalho foi exposto em Genebra-Suiça... em baixo da pintura da formiga mor
estava escrito em branco sobre branco (por isso nao saiu na foto) : "Ordre et
Progress"... por incrivel que pareça na nota de MIL francos suiços tem no verso uma
ilustraçao de uma formiga... bem sugestivo nao eh? a exposiçao na epoca levantou uma
grande polemica sobre o porque da formiga estar na nota de mil... os suiços ficaram
revoltosos de serem comparados as formigas... insignificantes no seu individual e presos a um sistema cruel que quem lucra eh o formigueiro (estado)...

por incrivel que pareça essa eh a primeira exposiçao feita por um artista com
plotters!! essa maquina inovadora so existia 1 em toda europa... em Londres... e o
custo era uma fortuna... foi ultra complicado porque o pessoal se recusavam em copiar
uma cedula de dinheiro.... nao so isso, tambem imagine o custo para se comprar uma nota tao alta...(MIL francos suiços = 2 MIL dolares)... tive de aplicar todo meu dinheiro no banco para comprar uma simples cédula de mil... dai ficava sem um puto, por semanas... com essa cedula na mao tinha de enviar para Londres.. e esperar que fizessem o trabalho e enviassem de volta a cedula intacta... para depois dai correr de volta pro banco pra redepositar na minha conta... e poder viver...foi uma dureza!! foi assim ate sair a exposiçao...

hoje o plotter eh carne de vaca, qualquer bureauzinho grafico de esquina faz...
mas essa tecnica me rendeu muitos louros e muitas tristezas... desapontamentos...

O mercado de arte contemporânea (1/8)

2008-03-15T09:13:00.000-07:00

"The economic aspect of conceptual art is perhaps the most interesting. From the moment when ownership of the work did not give its owner the great advantage of control of the work acquired, this art was implicated in turning back on the question of the value of its private appropriation. How can a collector possess an idea?"
Seth Siegelaub, 1973

O paradigma de um mercado de arte com regras feitas para valorizar obras únicas, criadas por artistas independentes, começou a vigorar na Europa no final do século 19. Esse modelo tinha como um de seus fundamentos obras de arte individuais, relativamente fáceis de serem guardadas ou colecionadas.

Ora, com os movimentos de vanguarda que surgiram nas décadas de 60 e 70 do século passado (não é estranho falar do século 20 como século passado?) esse conceito de mercado sofreu traumas profundos. Experiências as mais diversas expandiam o campo da linguagem artística de forma incontrolável: a arte já não cabia nos moldes pre-estabelecidos do Modernismo; a rigor, talvez não coubesse nem mesmo na idéia convencional de "obra", submetida às críticas mais pesadas.

Ao mesmo tempo, denunciava-se o caráter ideológico dos museus e galerias, que num determinado momento pareciam estar com os dias contados. A desmaterialização, a desestetização, o questionamento da própria idéia de autoria e outros processos estavam implícitos em "obras" que eram múltiplas, efêmeras, gigantescas, especificamente situadas, imateriais etc. Levados às últimas conseqüências, esses processos colocariam efetivamente em risco o mercado e as instituições - independentemente da qualidade propriamente artística de suas propostas.

A realidade é uma maçaroca confusa, na qual se entrelaçam sempre múltiplos movimentos. Mas vale a pena tentar destrinchá-los. Existe um debate que se dá em torno da validade das propostas radicais dos anos 60 e 70, entre elas a da fusão entre a arte e a vida, e suas conseqüências para a produção artística posterior. Até onde entendo, é a questão sobre a qual se debruça Ferreira Gullar, por exemplo, quando considera que aquelas propostas conduziram à destruição da própria linguagem artística.

(Parêntesis: concorde-se ou não com Gullar, quem ler sem preconceitos seus livros Etapas da arte contemporânea e Argumentação contra a morte da arte verificará que sua argumentação é sólida, consistente, bem informada. Além disso, Gullar foi protagonista do movimento neoconcreto, decisivo para os desdobramentos posteriores da arte brasileria: considero incompreensível o ódio e o desrespeito com que muitos artistas se referem a ele, mesmo sem terem lido seus textos.)

Mas existe também outro debate, diferente, que diz respeito não propriamente à discussão artística, mas ao desenvolvimento histórico-sociológico-econômico da produção artística recente. É nesse debate que se insere uma questão fundamental, que venho tentando desenvolver aqui: como se explica que a arte radical e contestadora dos anos 60 e 70 tenha resultado na arte integrada, conservadora, domesticada, capitalista no mau sentido, que explodiu dos anos 80 para cá? A resposta a esta pergunta não pode ser dada só do ponto de vista do artista, nem do crítico de arte: ela está relacionada com uma reflexão mais ampla sobre a cultura e a sociedade - como a que fez, por exemplo, o sociólogo Pierre Bourdieu.

Em linhas gerais, eu resumiria a situação assim: das vanguardas e experiências radicais dos anos 60 e 70, o artista contemporãneo só preservou a pose e a atitude, ao mesmo tempo em que deu às mãos a um sistema especulativo e manipulador, no qual a arte é o que menos importa, ou melhor, importa como pretexto para o sistema funcionar.

Há exceções, mas o padrão de sucesso para o artista jovem hoje não é mais realizar uma obra relevante, que combine talento e técnica - até porque lhe ensinam nas escolas que isso não é mais possível, nem mesmo desejável - mas sim ser assimilado por um sistema que lhe proporcione exposição na mídia, viagens a feiras internacionais, em suma, entrar no clube. E quais são os modelos que o sistema oferece? Coelhinhos de alumínio, tubarões em formol, instalações sobre o nada. Antigamente a gente ia nos museus e via estudantes de arte copiando as telas importantes, para aprimorar a mão: hoje os próprios professores dizem que saber pintar é besteira.

Boa parte da arte de sucesso que se produz hoje implica técnicas de produção caras, equipes de assistentes e, naturalmente, financiadores: mal comparando, a arte se aproximou da indústria cinematográfica, em que o poder dos produtores é cada vez maior (não é à toa que o cinema de arte morreu). O artista, ou alguém ligado a ele, precisa convencer um patrocinador a comprar uma "promessa" de obra. O patrocinador, por sua vez, muitas vezes acumula a condição de colecionador, conselheiro de instituição, ou mesmo curador. É toda uma rede de funções com um objetivo comum: mais do que o lucro, a reprodução do sistema, e seria ingênuo acreditar que grandes corporações comprem ou patrocinem obras realmente contestadoras, não assimiláveis e mercantilizáveis.

Reconheço que hoje é difícil produzir uma obra assim. O sistema deu um jeito de se apropriar de todas as manifestações artísticas que supostamente não caberiam numa coleção - "coleção" é outro conceito fundamental para o mercado. Os múltiplos, as performances, as instalações, as obras efêmeras ou industrialmente reproduzíveis, as obras ambientais ou especificamente situadas: para tudo se encontra uma maneira de enquadrar, expor, valorizar e vender, mesmo para aquelas propostas que colocavam em causa a própria possibilidade da coleção. As instalações e pergformances, por exemplo, de propostas anti-sistema, passaram a ser ferramentas de marketing para a promoção do artista num mercado globalizado, onde o primeiro deafio é chamar a atenção.

A fotografia foi duplamente útil: primeiro, como "traço" de obras conceituais ou da Land Art, com sinal ou registro de que a obra existiu; segundo, assumindo ela própria o status de obra de arte. Hoje fotos de Andreas Gursky ou Cindy Sherman podem valer quase um milhão de dólares. A foto do cowboy abaixo, de Richard Prince, foi vendida na Christie's em novembro de 2005 por... 1,1 milhão de dólares.

Como se vê, o problema da reprodutibilidade da fotografia foi rapidamente resolvido pelo mercado: tiragens limitadas, numeradas e assinadas "fabricam", por assim dizer, uma aura de autenticidade que justifica as cotações milionárias. Em alguns casos, para se garantir a raridade da obra, os negativos são destruídos. Evidentemente, isso já é uma forma da manipulação do valor, pois milhares de fotografias idênticas reproduzidas do mesmo negativo não teriam valor algum, e não haveria original, nem obra. (É claro, por outro lado, que as falsificações de fotografias são muito mais fáceis que as de pinturas: Man Ray foi vítima de várias falsificações, por exemplo.)

O importante é notar que as estratégias de difusão prevalecem cada vez mais sobre a discussão da obra em si. O artista cada vez mais se assemelha a oturas categorias profissionais cujo êxito depende sobretudo do marketing. Para um artista de instalações, que dificilmente venderá sua obra a colecionadores individuais, ser adotado pelo sistema é uma questão de vida ou morte; mas, uma vez instalado numa instituição importante, poderá entrar num circuito de exposições e de mídia que aumentará o valor outras obras suas, mais vendáveis.

Em suma, é uma teia de canais comunicantes, de portas que se abrem e se fecham, de redes de relacionamento, de fluxos de informação e circulação de valores nos quais as qualidades intrínsecas da obra importam pouco. Ilude-se o artista jovem que acreditar que a qualidade de sua obra produzirá o ingresso nesse sistema; ao contrário: será sua capacidade em estabelecer os laços com as pessoas certas do sistema que fará sua obra existir - como produto.

Isso não é simples, claro. Nessa rede imaterial de relacionamentos, tudo é passível de se transformar em moeda de troca. Propostas indecentes são aceitas com entusiasmo e gratidão, porque não há alternativa. Desta forma, um marchand pode pedir ao artista obras "em doação", sem desembolsar um centavo, em troca da promessa de abrir determinados canais; um colecionador pode pedir desconto de 90% numa obra, já que o simples fato de figurar em sua coleção será bom para o artista. Isso sem falar nos freqüentes "beiços", golpes, rasteiras e traições tão freqüentes no cotidiano real do mundo da arte no Brasil, que fariam a delícia de um Truman Capote tupiniquim.
Sexo e drogas também podem ser moeda, da artista bonitinha disposta a tudo ao artista fornecedor de aditivos nasais, ou vice-versa. Mas isso não acontece só na arte, é claro.

As galerias são um capítulo à parte. O que tenho ouvido de histórias escabrosas de bastidores já daria um livro, mas mesmo o que acontece abertamente já é impressionante. O que me parece certo é que o artista está sempre no lado mais fraco da corda e, por isso, se submete às piores práticas. Há pouco tempo um artista viu numa revista a foto de uma estrela televisiva com um quadro seu pendurado na parede da sala de casa: como ele não sabia que o quadro tinha sido vendido, entrou em contato com a galerista (geralmente são mulheres). O quadro tinha sido "alugado" para a matéria, sem que ele fosse avisado.

Uma historinha boba, mas representativa de como as coisas funcionam: é um mundo cheio de segredos e mentiras, na qual fica até difícil avaliar quem está se dando bem. Assim, se sai no jornal a informação de que determinada obra foi vendida por 100 mil reais, ela pode ter sido vendida na verdade por 10 mil, ou por 200 mil, e o artista ter recebido a décima parte do valor. Ou nem ter sido vendida. A atitude que prevalece é a de mistério: "Preferimos não divulgar os valores", declarou uma galerista sobre as obras que vendeu na ARCO. Se num evento patrocinado por dinheiro público prevalece o sigilo, imaginem nas negociações privadas, num mercado desregulado (mas cujos agentes teriam, de qualquer forma, obrigações com a Receita).

O impasse europeu

2008-03-15T08:31:00.000-07:00

Mudando de assunto, saiu hoje no Idéias, do JORNAL DO BRASIL, uma bela entrevista com o historiador Walter Laqueur, sobre o livro OS ÚLTIMOS DIAS DA EUROPA. É uma leitura fundamental, que ajuda a entender o que está por trás da questão dos imigrantes. Deveria estar em todas as livrarias. Segue a entrevista:
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ENTREVISTA/ Walter Laqueur
O fim anunciado do Velho Mundo
Historiador lança polêmica sobre a falência da política de integração na União Européia

Henning Höhne/CIENTISTA POLÍTICO

O historiador alemão Walter Laqueur causou polêmica na Europa ao lançar Os últimos dias da Europa: epitáfio para um velho continente, que chega ao Brasil pela Odisséia. Acusado de cético, pessimista e até reacionário, mas também aclamado como corajoso, o historiador defende a tese de que a Europa, tal como a conhecemos, acabou. O romantismo, a cultura, a sagacidade das estratégias políticas e econômicas, a terra das conquistas, do charme, da erudição... c'est fini. O que sobra para o século 21 é um continente reduzido, acuada por imigrantes, desemprego e instabilidade econômica, que se escora em uma nuvem de glamour que só engana aos turistas. Para quem duvida, ele convida a um passeio por Neukölln ou La Corneuve, periferias de Berlim e Paris "apenas uma amostra do que vem por aí".

Um dos primeiros argumentos para sustentar a tese sobre o fim da Europa é a ensidade populacional. O senhor diz que os países pouco populosos são mais flexíveis, mais fáceis de administrar. Por outro lado, no entanto, o senhor reclama da baixa taxa de crescimento demográfico da Europa. Qual é o problema, afinal? WALTER LAQUEUR: Eu não reclamo do declínio populacional da Europa. O fato de um país ser pequeno, reduzido, traz vantagens em diversos aspectos. Mas não politicamente, se você quiser jogar as regras do mercado mundial. Não sei o que significará uma população imensa em 2100 tudo o que eu sei é que hoje, e em um futuro próximo, isso será precondição para influência e poder. Se um país ou um continente não tem tais ambições, não há com o que se preocupar.

Em outro argumento, o senhor fala sobre o aumento dos índices de violência. E relaciona os índices aos jovens e, sobretudo, aos muçulmanos. No Brasil, jovens cometem crimes também. E não são muçulmanos. Qual a relação entre violência-islamismo-juventude?
LAQUEUR: Os crimes, especialmente os violentos, são sempre cometidos por gangues de jovens. Isso não é surpresa. Mas é interessante que a porcentagem de jovens de origem estrangeira nas prisões na França, Inglaterra e Alemanha, por exemplo, seja muito maior do que a parte da população em geral predominantemente muçulmanos. Existem muitos imigrantes indianos na Inglaterra, mas muito poucos na prisão. Muitos imigrantes poloneses na Europa Ocidental, mas dificilmente algum criminoso. Gangues de rua não controlam um país, mas eles podem controlar partes da cidade e Províncias. E uma vez que isso fuja do controle do Estado, provoca problemas políticos graves. A elite ainda detém o poder, mas quase sempre abdica ou fica dividida, e perde a auto-confiança.

Segundo o autor, a União Européia ainda não tem capacidade para uma integração adequada diante do volume de estrangeiros: 'O debate deve se dar em torno dos valores da Europa que podem ainda ser salvos, não
da Europa como a superpotência moral do século 21. Acabou a era das ilusões'

Enquanto os Estados Unios ainda não encaram o problema decorrente das mudanças climáticas, os Estados europeus desenvolveram tecnologia própria, limpa, e revendem para todo o mundo. Este é um exemplo. O senhor realmente acredita que a Europa tenha uma má performance econômica?
LAQUEUR: Eu concordo, os EUA ainda fazem muito pouco pelo meio ambiente. Mas as perspectivas econômicas não são boas. Eu não digo que haverá um colapso ou coisa semelhante. Mas os líderes europeus estavam muito mais otimistas há três ou cinco anos. Os Estados Unidos estão diante de uma crise. E a previsão dos especialistas para a Europa em 2008/2009 não são melhores são piores. Se houver uma depressão nos EUA, a Europa vai sofrer mais do que os americanos. As tendências observadas neste estudo o problema da demografia, o adiamento do movimento em direção à unidade européia e a crise do Welfare State surgiram bem antes da virada do século. O debate deve se dar em torno dos valores da Europa que podem ainda ser salvos, não da Europa como um exemplo esplendoroso para a humanidade, a superpotência moral do século 21. Acabou a era das ilusões.

O que já deu certo na União Européia? O que o senhor reconhece como melhoria?
LAQUEUR: Não vi progresso na Europa no campo de defesa internacional nos últimos 30 anos. O que funcionou na Europa acima de tudo, a economia e, claro, a preservação da paz interna. Mas isso teria acontecido de qualquer forma.

Clinton, Obama ou McCain. Nas eleições americanas, quem seria a melhor escolha para o futuro da Europa?
LAQUEUR: Sob um ponto de vista europeu, Obama será ruim, porque ele parece ser economicamente protecionista. Mas não acredito que o resultado das eleições americanas seja tão definitivo para a Europa, para o impacto político-moral da Europa. Hoje haveria uma leve influência em alguns países do Leste Europeu, mas sem o mais leve impacto na Rússia. Tudo o que estou dizendo é que a influência geral da Europa na política mundial diminuiu e vai diminuir cada vez mais.

O seu pessimismo não é um desespero político?
LAQUEUR: Não sou um pessimista. Sim- plesmente tento dispersar certas ilusões. Comento o mundo dos negócios há anos e, em geral, estive mais certo do que errado. Talvez eu esteja errado dessa vez, mas eu vejo muito pouca esperança. Meu sentimento é mais de arrependimento do que de desespero a Europa podia ter ido melhor. Existe o risco, depois de se haver negligenciado as ameaças à Europa por tanto tempo, de se erguer as mãos em desespero e aceitar com resignação o papel futuro de um museu de história da civilização para uma platéia inexistente. Mas tenho filhos, netos e bisnetos na Europa, e se minhas previsões estiverem erradas devo sofrer agradecido o estrago com a minha reputação.

Perfil/ Walter Laqueur
Nascido na Alemanha, o historiador Walter Zeev Laqueur tem 86 anos. Judeu, foi vítima do Holocausto com sua família e fugiu para os Estados Unidos, onde se naturalizou. Professor da Geogetown University, é autor da Enciclopédia do Holocausto .

Os últimos dias da Europa, de Walter Laqueur. Tradução de André Pereira da Costa. Odisséia Editorial. 200 páginas, R$ 34,90

As regras do jogo

2008-03-14T05:34:00.000-07:00

Desde que comecei a escrever sobre arte, deixei claro que minha intenção aqui não é fazer crítica, mas investigar de que maneira a arte contemporânea chegou ao estado atual - o que implica refletir sobre a dinãmica do mercado, o funcionamento das instituições, a fundamentação teórica do que está sendo feito etc. A maioria das pessoas que entrou em contato com o blog entendeu isso - o que inclui artistas consagrados, como Gonçalo Ivo, Gianguido Bonfanti, Ivald Granato, Antonio Veronese etc. Não conheço pessoalmente nenhum deles, nem sequer elogiei seus trabalhos: nossa comunicação se estabeleceu exclusivamente por meio de idéias, do sentimento comum de que é necessário pensar criticamente sobre determinadas questões.

Centenas de outras pessoas têm enviado mensagens com o mesmo espírito: muitas vezes, aliás, discordando do que escrevo, contestando o que digo, trazendo novas informações etc. Isso se chama diálogo: comunicação que enriquece as duas partes e as faz pensar. Por tudo isso, não canso de me surpreender quando chegam manifestações hostis, sobretudo de pessoas que, até por dever de ofício, deveriam gostar do debate. Essa negação talibã do pensamento traduz duas coisas: autoritarismo e burrice. Não sei qual das duas é pior.

Essa atitude não é nova: já em 1998, dez anos atrás portanto, quando Gonçalo Ivo declarou no Segundo Caderno do jornal O GLOBO que no Parque Laje os professores não ensinavam mais pintura "simplesmente porque não sabiam pintar, porque nunca aprenderam, porque o aprendizado de uma linguagem é trabalho de toda uma vida", o diretor da Escola de Artes Visuais do Parque respondeu que a escola formava artistas e não pintores, aquarelistas, desenhistas, escultores; que a época da especialização em técnicas havia acabado, que a qualidade manual havia sido substituida pela tecnologia. Consta que, nos dias seguintes, apareceram na piscina do Parque vários sapos com o nome de Gonçalo amarrado na boca...

O argumento do diretor é, evidentemente, uma idiotice, mas pelo menos ele falou com clareza. Se é esta a tese consensual hoje, que os artistas venham a público defendê-la: ninguém precisa mais de técnica, de talento, de vocação, nada. Aboliu-se de vez a manualidade, a arte virou outra coisa. Mas que coisa será essa? É isso, justamente, o que venho tentando entender aqui.

Não acredito que exista esse consenso, de qualquer forma. O que existe, ao contrário, é desinformação, confusão, uma atmosfera enevoada na qual muitos se perdem por inocência e da qual uma minoria se aproveita muito bem.

O certo é que, sem clareza não se chega a lugar nenhum. Por exemplo, no começo do mês aconteceu a feira ARCO, em Madri: o governo brasileiro gastou 1 milhão de euros para enviar uma representação oficial de mais de cem artistas. Reconheço o valor de muitos desses artistas, considero mesmo alguns deles geniais. Por exemplo, admiro bastante Abraham Palatinik, que levou à ARCO a obra abaixo:
Mas várias questões fundamentais sobre o evento não foram sequer formuladas, muito menos respondidas: isso faz parte de que política cultural? Quais são os critérios e estratégias dessa política? Que concepção da arte norteou a escolha dos artistas e galerias? Como foram escolhidos os dois curadores? O trabalho deles foi submetido a algum tipo de controle ou avaliação? O que se esperava da ARCO em termos de retorno? O resultado foi satisfatório? Qual a qualidade das obras apresentadas lá? Como a crítica local reagiu à participação brasileira? Qual foi o resultado financeiro? Que obras foram vendidas, e por quanto? Qual a contrapartida ofereida pelas galerias privadas que se beneficiaram de dinheiro público? Qual deve ser o papel do Estado e qual deve ser sua relação com os agentes privados?

Se essas perguntas fossem respondidas de forma objetiva, os próprios artistas seriam beneficiados: falhas seriam corrigidas, mecanismos seriam aprimorados, estratégias para uma política cultural consistente seriam traçadas de forma aberta e participativa. Mas parece que a ninguém interessa a transparência: busca-se sempre a vantagem pontual, imediata, muitas vezes obtida à custa de relacionamentos pessoais, da inserção nas famosas panelas e igrejinhas.

Já recebi relatos sobre artistas a quem, independente da qualidade de seu trabalho, as portas do êxito foram abertas pelas vias mais tortas - troca de diversos tipos de favores, incluindo, pasmem, fornecimento regular de drogas etc; e também sobre artistas que simplesmente não aceitaram as regras do jogo, e a quem, por isso, mais uma vez independente da qualidade do seu trabalho, as portas se fecharam para sempre.

É dessa forma que carreiras artísticas devem feitas e desfeitas? Muitos artistas que se beneficiaram desse sistema nos anos 80 e 90 estão há anos sem vender uma obra sequer, esquecidos pela mídia, mergulhados em crises pessoais profundas. Outros, que nunca se beneficiaram dele, simplesmente desanimaram, apesar de terem uma obra relevante, e foram fazer outra coisa. Outros, ainda, construíram seus caminhos à margem do sistema, ao preço de serem ignorados pela mídia e pelas instituições. Em todos os casos, a arte ficou em segundo plano.

PS 1
Em 1951, uma jornalista do Correio da Manhã perguntou a Portinari sua opinião sobre a Bienal de S.Paulo, sobre o conflito entre a tradição figurativista herdeira da arte modernista e os defensores da abstração geométrica então em voga. Resposta de Portinari: "Devemos fazer esforços para que se aprenda a pintar e que se saiba o que é pintura, e não dizer ‘sou abstracionista’ ou ‘não sou abstracionista’, sem nem saber falar numa cor! O essencial é saber pintar”.

PS 2
Achei uma matéria do Jornal do Commercio, de Pernambuco, que traz alguma informações sobre os negócios fechados na ARCO (já que a imprensa do Rio e de São Paulo não tocou no assunto). Uma frase de uma galerista me chamou a atenção: “Preferimos não divulgar os valores”. Como assim? A galeria privada vai a Madri às custas do Governo e "prefere não divulgar os valores"? Acho que é uma obrigação, não uma questão de preferência. Além do mais, qual o problema em divulgar? Medo da Receita? Voltarei em breve ao tema das galerias e seu modus operandi.

Obrigado pela audiência

2008-03-13T19:54:00.000-07:00

O blog ontem bateu seu recorde de visitantes únicos num mesmo dia: 242 pessoas passaram por aqui (em 378 page views).

Outra lagosta de Dalí

2008-03-12T13:40:00.001-07:00

Apropriações (segunda parte)

2008-03-12T13:18:00.000-07:00

O recurso da citação é muitas vezes empregado para ironizar a "grande arte" aprovada pelo "bom-gosto" burguês, seja or meio da dessacralização de imagens clássicas (a Mona Lisa de bigode de Duchamp), seja pela via inversa, isto é, pela elevação de objetos comuns ou de mau gosto à categoria de arte, por exemplo, na apropriação que Andy Warhol fez das latas de sopa Campbell's ou das caixas de sabão em pó Brillo. O segundo caso está associado à idéia de kitsch, termo compreensivelmente fora de moda, porque implica uma separação entre a arte verdadeira e elevada e a pseudoarte massificada: num sistema que vende Jeff Koons, supra-sumo do kitsch, como grande arte, esta separação perde o sentido.

O paradoxal é que as duas operações (dessacralização/sacralização) dependem de um reconhecimento generalizado do que é a arte que se pretende desqualificar. Ou seja, a apropriação cospe no prato em que come, ou melhor, come no prato em que cospe. É um tipo de produção que, pela própria natureza, precisa ser marginal. Quando ela se converte em mainstream, perde completamente o sentido.

Por exemplo, os surrealistas cansaram de provocar escândalo com a apropriação e combinação de elementos do cotidiano em obras de arte, como o famoso telefone-lagosta de Salvador Dalí. Essas obras só surtiam efeito em oposição a uma arte dominante na qual telefones e lagostas não tinham vez (muito menos juntos): felizmente o movimento surrealista, e antes dele o dadaísmo, eram deliberadamente marginais, isto é, contestavam os valores e as instituições da sociedade. Sua atitude negativa/destrutiva era coerente com suas obras e suas ações: suas idéias correspondiam aos fatos.

Ora, desde os anos 80, a arte pós-moderna brinca de desqualificar o projeto moderno e qualquer tipo de grande arte, mas sem abrir mão das mais convencionais formas de êxito e reconhecimento: a exposição nos grandes museus e galerias, as altas cotações nos leilões, a transformação dos artistas em estrelas. É uma atitude duplamente cínica, primeiro porque é uma arte "de segundo grau", isto é, depende de suas referências para existir; segundo porque, institucionalizados e valorizados, esses artistas continuam posando de outsiders vendendo a imagem romântica da contestação.

Estou na Saatchi Gallery!

2008-03-11T20:40:00.000-07:00

Não é que Andy Warhol estava certo? Todo mundo é artista e todo mundo ficará famoso por 15 minutos - pelo menos virtualmente. Quem clicar no link abaixo verá um desenho meu (aquarela e carvão) na Galeria Saatchi - de Charles Saatchi, o megacolecionador e gênio do marketing que inventou Damien Hirst e os "Young British Artists". O desenho, como se vê abaixo, é uma bobagem de amador, mas vai que cai na graça de algum descobridor de talentos... Além disso, em tempos de arte por designação, eu designo este desenho como arte!

http://www.saatchi-gallery.co.uk/yourgallery/artist_profile//83850.html

Vinicius de Moraes

2008-03-11T20:07:00.000-07:00

São demais os perigos desta vida
Para quem tem paixão, principalmente
Quando uma lua surge de repente
E se deixa no céu, como esquecida.

E se ao luar que atua desvairado
Vem se unir uma música qualquer
Aí então é preciso ter cuidado
Porque deve andar perto uma mulher.

Deve andar perto uma mulher que é feita
De música, luar e sentimento
E que a vida não quer, de tão perfeita.

Uma mulher que é como a própria Lua:
Tão linda que só espalha sofrimento
Tão cheia de pudor que vive nua.

(Foto de Edward Weston)

Palestra do Vik Muniz

2008-03-11T12:59:00.001-07:00

Para quem estiver em Nova York:

Vik Muniz: The Artists’ Visions Lecture series
92nd Street Y (at Lexington Ave)
Thursday March 13, 2008 at 8:15pm
Probably best known for his photographic image of Marilyn Monroe drawn with chocolate syrup, Brazilian conceptual artist Vik Muniz works with a variety of materials, from junk to earthworks, to create images that challenge the viewer’s notions of perception and illusion. He has had one-person exhibitions at numerous venues, including P.S. 1, the Museum of Modern Art and the Museum of Contemporary Art in Montreal and in San Diego.

Tickets are $26, $16 for College Art Association members or teachers with ID. Members, please call 212.415.5500 to order.
http://www.92y.org/

Vik Muniz Studio
47 Lexington Avenue
Brooklyn, NY 11238
United States
www.vikmuniz.net

Apropriações

2008-03-10T19:41:00.000-07:00

“Apropriação” designa o ato ou efeito de apoderar-se integralmente ou de partes de uma obra de arte para produzir outra obra de arte. Não é uma invenção da arte contemporânea, é claro, nem mesmo da arte moderna: num ensaio clássico (A arte e seus objetos) o crítico Richard Wollheim sugere que, ao longo da História, diversos artistas, como Poussin, Manet e Picasso, usaram esse recurso com o objetivo de tentar transmitir ao seu público os mesmos sentimentos e efeitos que determinada obra despertou neles próprios, o que pressupõe uma identidade de sensibilidades, valores e informações entre o artista que se apropria e seu público.

Mas o termo apropriação ganhou mesmo força e passou a circular depois das últimas vanguardas modernistas, dos anos 60 e 70. É compreensível, já que o pluralismo pós-moderno que se instalou a partir dos anos 80, como se sabe, não acredita mais na busca do novo: o artista contemporâneo típico prefere transitar, lépido e fagueiro, pelo passado, como se estivesse num supermercado da memória artística e cultural, e colher um fragmento aqui, outro acolá, para compor suas reciclagens. É o que faz, por exemplo, o artista japonês Yasumasa Morimura, que recria "cenas" de quadros famosos ou da cultura pop, colocando-se ele próprio como protagonista:
Com o fim da abordagem linear da História, a arte virou uma espécie de liquidificador de discursos do passado da própria arte. Um pouco como na indústria da moda, olha-se para o passado como fonte de referências a recombinar nos produtos da próxima temporada.

O fato é que hoje se emprega a palavra apropriação para denominar muitas práticas diferentes, da citação à cópia pura e simples. Podem ser apropriados, em graus diversos: imagens, estilos, modelos da História da arte ou da cultura de massa, materiais, técnicas etc, de contextos não-artísticos inclusive. A questão é saber se todas essas práticas são de antemão aceitáveis ou se existem limites – associados ás idéias de plágio, autenticidade e originalidade, por exemplo.

Em qualquer outra forma de arte – como a literatura ou a música – é inconcebível a transcrição pura e simples de obra alheia. O tema aliás é explorado magistralmente por Jorge Luis Borges no conto Pierre Menard, autor do Quixote, no qual o protagonista, pós-moderno avant la lettre, reescreve palavra por palavra o Dom Quixote de Cervantes: a leitura do conto produz a sensação do absurdo do empreendimento – e do ridículo de sua justificação. E no entanto, nas artes plásticas, faz-se exatamente isso, sem que ninguém ache absurdo nem ridículo.
Assim, para só citar dois exemplos, Sherrie Levine pode reproduzir uma foto de Walker Evans - e assiná-la como se fosse obra sua; e Mike Bildo pode reproduzir o urinol de Duchamp - e assiná-lo como se fosse obra sua. (Aliás Levine também se apropriou do urinol, só que o pintou de dourado); e Jeff Koons pode se apropriar de um balão em forma de cãozinho, mandar sua equipe reproduzi-lo em alumínio e assinar o resultado como se fosse obra sua. Em todos os casos, o original permanece visível e identificável,como um tapa na cara do espectador: este fica mudo diante de tanta genialidade. Mas quem fizer a mesma coisa com um livro ou uma música corre o risco de ser processado.

-oOo-

Não sou um sujeito dogmático: se me apresentarem argumentos convincentes em defesa das obras de Lecine, Bildo e Koons, posso perfeitamente mudar de opinião – ao contrário, aliás, daqueles que defendem incondicionalmente a produção artística contemporânea, a ponto de terem aversão a qualquer pensamento independente. Mas as manifestações que chegam dessas pessoas são muito frágeis: por maior que seja a boa vontade, seus argumentos não resistem ao mais superficial exame crítico. Não são muito diferentes, aliás, do que se encontra nos livros americanos e europeus (já que a produção editorial brasileira nesta área é nula) sobre arte contemporânea.

Assim, por exemplo, argumenta-se que toda arte sempre se apropriou de imagens e conceitos do mundo. Leonardo da Vinci, portanto, seria um artista apropriador, por tomar emprestado elementos da biologia, da matemática e da engenharia em suas obras. Francamente, isso é uma bobagem: o artista transfigura a realidade em um processo criativo, não se apropria dela: se bastasse mudar as coisas de lugar, qualquer arumadeira de hotel seria artista. Igualmente tolo é o argumento de que as tintas, os pincéis e a tela são “ready-mades” dos quais o autror se apropria. E no entanto são idéias assim que sustentam a teoria contemporânea sobre a arte.

Quando Picasso e Braque colaram na superfície da tela pedaços de jornal, palha ou corda, estavam, de fato, incorporando às suas obras elementos apropriados do “mundo real”. Além disso, as colagens representaram um ponto de inflexão na arte do século XX, na medida em que libertaram o artista da superfície plana da tela. Mas isso é completamente diferente do que Duchamp fez com o urinol: Picasso e Braque integraram elementos não-pictóricos ao quadro provocando um estranhamento pelo atrito entre a matéria e a representação, mas nem de longe propunham que o mero gesto de deslocar um objeto comum de seu contexto cotidiano e funcional para o ambiente “nobre” de um museu ou galeria o transformaria em arte – premissa da obra mais famosa de Duchamp, que inaugurou o que chamei em outro texto de “arte por designação”.

Por sua vez, a Mona Lisa com bigode e “rabo quente” de Duchamp é outra forma de apropriação: a legenda L.H.O.O.Q. (“Elle a chaud au cul” ) é um marco fundador na história da elevação da gracinha ao status de arte: até hoje, o maior recurso de muitos artistas continua sendo a gracinha. Tudo bem que na época a obra teve sentido: mas colocar no mesmo saco da "apropriação" a Mona Lisa e a brincadeira de Duchamp é um pouco demais.

É preciso separar as coisas, enxergar as nuances entre o preto e o branco, saber usar uma régua. Chegamos num ponto em que a mera sugestão de que existem obras interessantes e obras equivocadas é taxada de reacionarismo: só se aceita a adesão incondicional a qualquer coisa que se faça com o rótulo de arte contemporânea. Os artistas, especialmente aqueles consagrados pela mídia, viraram assim uma espécie de divindades temperamentais: até o que eles cospem vira arte, e ai de quem discordar. Além do mais, como as pessoas têm coisas mais importantes em que pensar, simplesmente não se dão o trabalho de entrar num debate que, afinal de contas, só traz aborrecimentos, cara feia dos amigos do meio artístico etc.

A ausência de debate, de instâncias críticas, leva a distorções grotescas: por exemplo, ignorar-se a diferença entre uma citação criativa e uma usurpação pura e simples, entre a assimilação de influências e a impostura falsificadora.

Quem perde é a arte, cujo ststus simbólico na sociedade é hoje semelhante, não canso de repetir, ao da moda e da indústria do entretenimento. Alguma coisa se perdeu, está se perdendo: será que ninguém percebe?

-oOo-

Sintomaticamente, nos textos teóricos que tocam no assunto, falam da apropriação como uma “estratégia”: deslocar uma imagem qualquer de seu contexto e inseri-la em outro contexto é uma forma de alterar seu significado, sugerir novas interpretações dessa imagem e, supostamente, colocar em questão as noções de originalidade e autenticidade.

Ora, a obra de Sherrie Levine e outros artistas apropriacionistas não coloca em questão essas noções, ela as nega deliberadamente. Incapazes de criar algo original, eles desqualificam a idéia da originalidade para se inserir no sistema da arte - da mesma forma que, num determinado momento, Marcel Duchamp, que começou a carreira como um razoável pintor cubista, resolveu desqualificar a pintura: isso foi também uma estratégia de inserção, mais que um gesto propriamente artístico.

A disseminação dessa prática, em suas diversas variações, sufoca o ato criativo. Para reproduzir ou combinar imagens alheias, seja da tradição artística, seja da cultura de massa, não se requer um talento especial. Pode-se até chegar a resultados interessantes, mas sempre em “segundo grau”, isto é, sempre dependente de algo já feito, algo que se reinterpreta, homenageia ou ironiza. Essa pretensão não é muito pequena para o artista? Quando Rauschenberg fez isso em suas serigrafias dos anos 50, foi pelo menos uma novidade. Mas e hoje?

Cada vez fico mais convencido de que o maior problema do artista contemporâneo é a falta de ambição. Seduzido pelo mercado e pelas instituições, ele se deixou convencer de que a época da invenção já passou, de que transgressão boa é aquela que vende e dá mídia, de que a pintura morreu etc etc etc..

PS. Falando em apropriações, o tema do questionamento da arte foi hoje saudavelmente apropriado por um colunista do GLOBO, o meu amigo Arnaldo Bloch. Quanto mais gente entrar na discussão sobre a arte, melhor, mas falar mal do Expressionismo Abstrato nessa altura do campeonato??? Isso revela uma incompreensão básica sobre as questões formais da Arte Moderna. Deve ter gente babando de felicidade, porque assim fica fácil desqualificar a crítica, chamar os jornalistas de reacionários etc. Só espero que não confundam as idéias do artigo com aquilo que escrevo aqui.

The time of invention is over

2008-03-10T11:45:00.000-07:00

Para quem tiver interesse, o site Absolute Arts (www.absolutearts.com) publicou outro artigo meu, em inglês. Até o momento, já são 19 os comentários dos leitores, gente de diversos países que se interessa em debater civilizadamente o estado da arte contemporânea. O primeiro artigo que publiquei lá, The Bankruptcy of Criticism, em 29 de janeiro, provocou 24 comentários. Pena que, aqui no Brasil, em vez de debater, muita gente do mundo da arte prefira isolar qualquer idéia diferente com um muro de silêncio.

O link para o novo artigo, The time of invention is over: http://blog.absolutearts.com/blogs/archives/00000415.html

Thursday, March 6th

The time of invention is over by Luciano Trigo

The time of invention is over. We live in times of repetition, quoting, recycling and appropriation. Rigorously everything today is potentially recognizable and sellable as art by the system. Everything, even paintings and sculptures!

We lost historical perspective. We do not even deny the tradition, we simply ignore it. The only interest of all the artistic movements of the past concerns the repertoire of ingredients provided for the post-modern recombinations. Nevertheless, to understand the implications of this new scenario, we must interpret it historically.

(Continua)

Luciano Trigo on 03.06.08 @ 08:13 AM EST [Read more and comment...] [19 Comments]

Yves Klein

2008-03-09T17:38:00.001-07:00

Iberê Camargo

2008-03-09T17:36:00.000-07:00

O fogo do rancor e o gelo do desprezo

2008-03-09T06:04:00.000-07:00

“No Brasil, ser normal não é só desnecessário: é proibido. (...) Você pode dizer que dois mais dois são cinco, sete ou nove e meio, mas, se diz que são quatro, sente nos olhares em torno o fogo do rancor ou o gelo do desprezo. Sobretudo se insiste que pode provar”.

A reflexão acima é do filósofo e diplomata romeno Andrei Pleshu e se aplica perfeitamente ao mundo da arte. Muito pouco do que escrevo aqui é uma questão de opinião: é a exposição objetiva de aspectos da arte contemporânea, que aliás são tema de calorosos debates na Europa e nos Estados Unidos. Aqui, reflexão crítica é tomada como ofensa pessoal. Há causas históricas e sociológicas para isso, é claro, mas deixo para outros a tarefa de explicá-las. Quem tiver interesse em entender por que somos assim pode começar pela leitura de Sergio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre.

Fico impressionado com o número de mensagens que recebo elogiando a minha coragem, como se eu estivesse denunciando uma máfia ou grupo criminoso: jamais imaginei que para escrever sobre artes plásticas a coragem fosse um requisito necessário. Leiam, por exemplo, os comentários ao meu post sobre a ARCO no portal G1: http://colunas.g1.com.br/maquinadeescrever/2008/02/25/reflexoes-sobre-a-arco-2008/#comments

Mas fico ainda mais impressionado quando algumas pessoas de quem seria de se esperar alguma resposta inteligente - críticos, professores ou mesmo artistas - adotam a tática da negação, do tipo: "não quero mais receber seus e-mails" etc. Será o fogo do rancor ou o gelo do desprezo? Freud explica.

Não é à toa que o debate intelectual sobre arte é tão pobre no Brasil. Quem participa do clube não quer perder sua carteirinha de sócio. Quem não depende dele está preocupado com outras coisas (pintar, por exemplo). O sistema é impermeável a qualquer pensamento dissidente.

Rivera, Trotsky, Breton

2008-03-07T18:28:00.000-08:00

A arte contemporânea sofre de uma desambição crônica. Seu status na sociedade é mais ou menos equivalente ao da moda ou ao do show business: virou um grande negócio, envolvendo valores estratosféricos, mas com pouco ou nenhum impacto sobre a vida das pessoas.

Nem sempre foi assim, é claro. Houve um tempo em que o artista acreditava ter um papel relevante na sociedade - e a sociedade acreditava nele. Por exemplo, em 1938, às vésperas da Segunda Guerra, Leon Trotski, o escritor surrealista André Breton e o muralista Diego Rivera se reuniram na Cidade do México para debater o papel da arte num mundo conturbado. Desse encontro resultaram a criação da Fiari - Federação Internacional da Arte Revolucionária e Independente – e um manifesto, “Por uma arte revolucionária independente”, que hoje é letra morta. Trotsky, aliás, aparece em dois murais pintados por Rivera.

E, contudo, trata-se de um manifesto extremamente atual no diagnóstico - ainda que ingênuo no prognóstico socialista. O que diziam Trostsky, Breton e Rivera? Que a arte se tornou uma mercadoria cara nas mãos da burguesia. Que o sistema capitalista cria mecanismos para controlar a produção artística. Que a arte se tornou umafonte de lucro estratégica, porque fora do trabalho produtivo. Que as manifestações independentes eram cooptadas ou esmagadas, por meio da dependência material que o sistema impõe ao artista. Que a arte, em suma, deixou de ser artística para se tornar valor de mercado.

Enquanto isso, na União Soviética, o cenário também era desanimador: o realismo socialista fazia da arte uma ferramenta nas mãos dos burocratas que dirigiam o partido comunista e a nação.

Por isso mesmo, o manifesto prega uma arte independente tanto do mercado quanto da ideologia autoritária, já que o capitalismo e o stalinismo seriam duas faces da mesma moeda - vale lembrar que Trotsky tinha sido expulso da União Soviética, e seria assassinado a golpes de machado dois anos depois, a mando de Stalin. Ao artista restavam dois caminhos: vender-se à burguesia, produzindo arte para ser consumida e descartada, ou lutar contra o sistema mantendo sua independência de criação. A verdadeira arte, afirma o manifesto, é impossível não ser revolucionária, isto é, todo artista autêntico aspira a uma reconstrução completa e radical da sociedade em que vive. A arte jamais deve ser reduzida a serviçal do capital.

Será que isso faz algum sentido para os artistas de hoje?

Alguns fatores que levaram a arte ao estado a que chegou, e não a outros estados a que poderia ter chegado

2008-03-07T18:20:00.000-08:00

Submetendo-se à lógica da massificação cultural, a arte vira uma encenação: continuam existindo obras, é claro, mas sua finalidade não é mais artística, e sim mercadológica-mediática; seu motor é a dinâmica consumista do mercado, não apenas o mercado das negociações materiais e financeiras, mas também e sobretudo a economia das trocas simbólicas que constituem, para usar uma expressão superada, a superestrutura ideológica na qual a arte hoje opera. É claro que existem coisas interessantes sendo feitas, mas sempre nesse horizonte.

Nesse processo, o lucro e a fama não são os fatores mais relevantes, ou melhor: são relevantes para a cooptação dos agentes individuais do sistema, do artista deslumbrado com a própria exposição na mídia ao curador que debocha da pintura, do crítico que abre mão de julgar ao colecionador que começa a ser aceito no circuito social de festas e badalações.

Por tudo isso, é natural que sistema da arte negue o pensamento: do público e da crítica, ele só espera uma atitude de passividade resignada, para que o modelo se reproduza indefinidamente - isto sim é importante. E a beleza do modelo está na inconsciência com que todos os agentes participam dele, mesmo aqueles agentes que só ficam com as migalhas, mas rechaçam raivosamente, como cães de guarda, qualquer tentativa de reflexão crítica que ponha em questão os valores vigentes.

Não chega a surpreender, portanto, que qualquer voz dissonante seja recebida com desdém. Mas do que qualquer outra esfera da cultura, as artes plásticas se converteram num clube social, no qual, "no fundo no fundo", não importa o que você faz, mas a rede de relações das quais você participa - e aí entram desde laços familiares (parentes "bem situados" etc) até relações de classe e de tribo (incluindo preferências sexuais, o tipo de drogas que se consome etc).

Paradoxalmente, essas redes se articulam em torno da arte, mas a obra de arte em si importa cada vez menos, na medida em que se converte em mero pretexto para o funcionamento dessas redes. Nesse sentido, quanto mais inofensiva e domesticada for a produção artística, maiores as suas chances de êxito. Mas tem um detalhe: hoje não existe nada mais inofensivo e domesticado que a ousadia de butique, como demonstra a assimilação de artistas "ousados" pelo mercado especulativo. Ousadia hoje é insistir numa arte que exija talento e técnica, que exija a mão do artista, que exija reflexão sobre o papel da arte e sua relação com as instituições.

Não é isso o que se vê, mesmo naqueles lugares que por definição deveriam estimular o pensamento crítico, como as escolas de arte. Outro dia alguém comentou que tem gente querendo me matar (figura de linguagem, espero!) na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, mas sei que lá também há muitos professores e alunos que acham pertinente o que escrevo (sem necessariamente concordar comigo). Idem em relação à Escola de Belas Artes da UFRJ - uma aluna de lá, aliás, me escreveu chamando a atenção para a página de abertura do site da EBA (www.eba.ufrj.br) exibir não uma pintura ou uma escultura, mas uma... casca de ovo quebrada, o que é no mínimo sugestivo.

Sugestivo de quê? Do predomínio de uma já surrada visão conceitualista da arte. O ataque de Marcel Duchamp às categorias estéticas tradicionais, realizado há mais de 90 anos, continua a ser recuperado como grande novidade - ignorando-se, ou fingindo-se ignorar, que já não existem mais categorias tradicionais a atacar, e que portanto insistir em emular Duchamp é um gesto não apenas inofensivo, mas vazio de sentido.

Arte, mídia, bizarrices

2008-03-07T04:16:00.000-08:00

Ontem, andando pela Rua Primeiro de Março, me deparei uma pilha de manequins sem cabeça amontoados num carrinho de mão. Poderia ser uma instalação. Mas, pensando bem, até um manequim isolado, até o carrinho de mão vazio, até uma fotografia fora de foco do carrinho de mão poderiam ser designados como obras de arte, expostos numa galeria etc. Nada impede.

Não é uma ironia nem um exagero: o vale-tudo na arte é uma realidade que ninguém pode negar de boa fé. Agora mesmo, na Austrália, o artista Tim Patch está concorrendo ao Archibald Prize, o mais importante prêmio do país. O detalhe é que Patch pinta com o pênis. O chato é que isso não é sequer chocante, assombroso ou ridículo. É apenas triste, ou talvez nem isso: já abusaram tanto do público da arte que ele ele ficou anestesiado, irremediavelmente indiferente.

Fico me perguntando que conspiração de circunstâncias tornou possível para o mundo da arte chegar ao estágio que chegou nos últimos 30 anos, depois de mais de um século de estimulantes transformações - digamos, de Manet ao final da década de 1970.

Pode-se argumentar o seguinte: esses artistas que pintam com o pênis, deixam cachorros morrer de fome, trucidam peixinhos dourados no liquidificador etc são apenas fenômenos de mídia, que nem vale a pena se dar o trabalho de desqualificar.

Em termos: primeiro, porque os artistas hoje considerados sérios pelo sistema (tomando-se como parâmetro suas cotações no mercado internacional, já que este é o único parâmetro que resta) também são, fundamentalmente, fenômenos mediáticos. Em nome de qüe critérios se pode olhar com desdém para um quadro pintado com o pênis e considerar grande arte uma cabeça de boi em decomposição, uma caveira cravejada de diamantes ou um tubarão cortado ao meio? Por qual régua uma cama desarrumada cheia de camisinhas usadas é superior ao cachorro que morre de fome?

Segundo, porque, se a coerência ainda tem algum valor, no cenário pluralista em que vivemos devemos reconhecer como arte qualquer coisa que o artista designe como arte. Não dá para se beneficiar da mídia e do relativismo pluralista somente quando interessa: aqueles artistas que freqüentam as colunas sociais e os aeroportos internacionais dependem da lógica do espetáculo tanto quanto seus colegas que conseguem seu espaço na mídia por conta de bizarrices.

Barnett Newman

2008-03-06T11:18:00.000-08:00

Onement VI, 1953, de Barnett Newman

James Whistler

2008-03-06T04:05:00.000-08:00

Portrait of the Painter's Mother, 1871

Conceito e contexto, diálogo e comentário

2008-03-04T18:26:00.000-08:00

Boa parte da produção artística contemporânea - inclusive, diga-se de passagem, da produção mais valorizada - é constituída por experimentos ou investigações que comentam ironicamente a sintaxe das linguagens da própria arte, mesmo aquelas linguagens que nasceram como negação e ruptura. Por exemplo, "conceito" e "contexto", dois valores capitais das vanguardas dos anos 60 e 70, foram assimilados e domesticados pelo mercado e pelas instituições, o que equivale a dizer: foram esvaziados de seu sentido original.

Em sua matriz, conceito e contexto negavam o ambiente dos museus e galerias, ambiente sacralizado, asséptico e distanciado da realidade do mundo. A arte não cabia mais nesses espaços, que por definição implicam, em primeiro lugar, a pretensão de que a obra de arte já pertence à posteridade; em segundo lugar, a garantia de que se trata de um bom investimento. Ao negarem o sentido de permanência que estava entranhado na arte, mesmo na arte moderna, a arte conceitual, as performances, as instalações, os happenings, a land art e outros movimentos exigiam a formulação de uma nova relação entre a arte e a vida: estar num museu era, de certa forma, estar morto.

Não é uma questão de opinião ou de "achismo": todas estas informações estão à disposição de qualquer um que queira estudar seriamente a arte dos últimos 50 anos. Mesmo os autores e livros simpáticos ao pluralismo pós-moderno não dizem nada muito diferente. Da mesma forma, não dá para negar de boa-fé que o boom da economia americana e a onda conservadora que tomou conta do Ocidente nos anos 80 modificaram completamente o cenário das artes plásticas, que foram contaminadas por uma febre especulativa avassaladora, que sofreu um revés recessivo nos anos 90, mas em seguida voltou com força total. Tudo isso é público e notório.

Essa adesão do artista ao mundo que ele anteriormente contestava não se dá sem contradições. O artista continuou produzindo obras efêmeras, mas ao mesmo tempo passou a cortejar o reconhecimento do mercado e a "eternidade" dos museus.

Mas, voltando ao ponto inicial: é claro que, de certa forma, em todas as épocas os artistas travaram um diálogo com o passado, mas com algumas diferenças sutis em relação ao que se faz hoje.

Por exemplo: esse diálogo se baseava na crença no potencial transformador e emancipador da arte, o que implicava sucessivas superações, enquanto o comentário pós-moderno não tem a pretensão de superar mais nada, apena recombina, de forma inofensiva, um repertório de recursos passados - sem os quais, paradoxalmente, a arte contemporânea não existe.

Toquei num ponto fundamental: a arte contemporânea depende da arte que ela nega. Ninguém está proibido de gostar de uma foto de Sherrie Levine que reproduz uma foto de Walker Evans, ou de um objeto de Mark Bildo que reproduz um objeto de Duchamp - ou mesmo, levando o raciocínio mais longe, de um objeto de Duchamp que reproduz um objeto industrial, não-artístico. Mas é de bom tom pelo menos compreender o que eles fazem, como operam, as referências das quais se apropriam e os valores que rejeitam; caso contrário, "gostar" deles será um ato irrelevante, pautado pela mídia, pelo sistema, ou por um sentimento de tribo, pela vontade de ser aceito pelo mundo da arte que os valoriza.

Quando os artistas buscavam realizar obras permanentes, a apreciação de seu trabalho dispensava a explicitação de suas referências. Por exemplo, a Olympia, de Manet, é um quadro diretamente inspirado em Ticiano: esta informação enriquece a compreensão da obra mas não é seu determinante exclusivo; da mesma forma, o conhecimento do contexto cultural e artístico também contribui para uma melhor fruição da obra, mas pode-se perfeitamente fruí-la sem esse conhecimento.

Não é à toa que até hoje, 150 anos depois de pintada, Olympia emociona e impressiona tanto o espexctador comum como o estudioso, suscitando reflexões sobre o fazer artístico, sobre a especificidade da tela e da pintura, sobre o uso da cor e da luz etc. São reflexões que superam e desenvolvem o quadro de Ticiano, que aliás também continua a emocionar e impressionar.

Mas o que dizer da obra No Duchamp, de Mark Bildo, que reproduz a famosa roda de bicicleta de Marcel Duchamp? No mínimo, é preciso reconhecer que é uma obra que depende inteiramente do original do qual se apropria. Vou além: para se gostar, de boa fé, da roda de bicicleta original, a que Duchamp expôs em 1913 - e, acreditem, eu gosto - é, agora sim, imprescindível estar informado sobre o contexto, sobre a situação da arte, sobre os valores que Duchamp pretendia negar. Seu valor está na relação que a obra estabelece com elementos externos a ela: sem o entendimento dessas relações, a obra morre.

Louise Bourgeois

2008-03-02T17:33:00.001-08:00

Obra de Louise Bourgeois (1911- )

Emmanuel Sougez

2008-03-02T05:23:00.000-08:00

Obra de Emmanuel Sougez (1889-1972), fotógrafo francês.

Arte por designação

2008-03-01T16:11:00.000-08:00

A arte chegou num tal estado de confusão que uma mesma fotografia pode aparecer na revista Caras ou ser exposta numa galeria de arte. A conseqüência disso é uma incerteza absoluta, ainda que inconfessável, sobre a qualidade e o valor das obras no mercado da arte contemporânea. É um mercado que não se baseia mais em características inerentes ao objeto, nem no conhecimento, no talento ou na técnica do artista, nem na aceitação de qualquer sistema hierárquico ou normativo. Ele se baseia na cumplicidade das redes de relacionamento e na confiança de que o interesse comum de seus diversos atores manterá o sistema em funcionamento.

É compreensível que, nesse contexto, o sistema da arte rejeite qualquer reflexão crítica, qualquer coisa que ameace questionar, mesmo de leve, a manipuladora "lógica da designação" que impera no mundo da arte hoje.

Levando-se em conta que...

1) foram abolidos os valores e desqualificadas as buscas que fizeram a História da arte se movimentar até, mais ou menos, o final dos anos 70;
2) foi instaurado um relativismo de julgamento que democraticamente dá voz a todos e elimina as barreiras entre a alta cultura e a cultura de massa;
3) foi decretada a falência do projeto moderno e sua "tradição do novo",

...a arte passou foi assimilada a uma dinâmica de especulação/espetáculo que a transformou a arte não somente numa mercadoria - pois é claro que há muito tempo ela já era, também, uma mercadoria - mas numa mercadoria como outra qualquer, isto é, com um status que hoje é mais ou menos equivalente ao da moda ou do show business. Com uma peculiaridade sutil: sendo uma mercadoria que não serve para nada, nem pode ter seu valor objetivamente aferido, ela depende única e exclusivamente da designação dos agentes do sistema para ganhar identidade e valor como arte.

Sempre foi assim, pode-se argumentar: em todas as épocas, coube ao sistema da arte estabelecer o que é e o que não é arte (ou boa arte). Em termos. Primeira diferença: as regras eram explicitadas, de forma que, tanto na época da pintura acadêmica quanto ao longo dos diferentes movimentos de ruptura que caracterizaram o Modernismo, podia-se entender, mesmo estando de fora do sistema, por que determinado artista era bom e outro era ruim. Por exemplo, no primeiro caso, o artista acadêmico precisava se adequar a determinadas regras (tema, composição, uso da cor etc); no segundo, a originalidade passou a ser um requisito para o êxito do artista moderno

Segunda diferença, esta mais fundamental: existia entre os agentes do sistema embate, atrito, dissenso, o que gerava movimentos dialéticos e criava filtros e obstáculos diversos, que o artista precisava superar antes de triunfar. Artistas, críticos, curadores, galeristas, diretores de museus, marchands etc estabeleciam entre si relações de conflito criativo. Hoje o que se verifica é um consenso inédito, em que todos os atores do sistema se dão as mãos com a bênção do mercado, isto é, dos grandes colecionadores (incluindo corporações) e das instituições-griffes.

Muitas vezes, aliás, o mesmo agente acumula vários papéis: o grande colecionador é também sócio de uma casa de leilões e diretor de uma fundação que promove novos artistas. De forma tal que o jovem talento que ele "descobre" (ou inventa?) hoje será revendido amanhã com margens de lucro altíssimas. Como o mercado da arte é totalmente desregulada, com operações feitas muitas vezes em segredo, trata-se de um território livre para os mais diversos tipos de manipulação. Além disso, se em qualquer outro mercado especulativo (como, digamos, a Bolsa de Valores), existem mecanismos inibitórios da manipulação e todos acreditam na existência de algum lastro por trás das oscilações de preços, na arte sequer isso: a obra é o que é, e o que faz sua cotação disparar ou desabar é especulação em estado puro, já que ninguém mais pode explicar de forma convincente por que uma prateleira cheia de pílulas coloridas (obra acima, de Damien Hirst) pode valer 19,1 milhões de dólares.

Da mesma forma, é difícil acreditar que existem motivos racionais para a obra ao alto, uma espécie de instalação de Maurizio Cattelan que mostra o Papa João Paulo II após ser atingido por um meteorito (nossa, que idéia genial!) ter sido vendida, em 2001, por 800 mil dólares e revendida, em 2004, por... 2,7 milhões - e isso porque instalações são obras difíceis de vender!

(O fato é que, abolidos todos os cânones, ninguém pode afirmar com segurança o que diferenia uma obra boa de uma obra ruim. Aliás, ninguém sequer tenta: em toda a cobertura sobre a participação do Brasil na ARCO, não houve quem ousasse escrever que determinada obra era superior a outra - talvez porque uma hierarquia baseada em qualidade esteja mesmo superada, já que o que conta hoje é exposição na mídia e cair nas graças dos mandarins do sistema.)

O que explica, então, esses disparates? Justamente, a existência de um acordo ou contrato tácito entre os agentes do sistema. O mercado de leilões, por exemplo, é totalmente dominado por apenas duas casas, Sotheby's e Christie's, que sozinhas controlam 70% das operações - a terceira colocada, a Philips, responde por apenas 1,87%. Hoje as duas funcionam segundo os métodos mais modernos de administração com a meta de maximizar os lucros.

Em todas as épocas, o artista dependeu de diferentes instâncias de legitimação. Mas nunca antes na História estas instâncias se descolaram tão completamente de qualquer pensamento consistente sobre a arte, sua natureza e sua História, para se assumir sem o menor constrangimento como uma estrutura fundamentalmente especulativa, na qual todos se dão as mãos. Não é à toa que hoje, em qualquer Bienal ou feira, bem como no ranking dos mais valorizados, um terço dos artistas é chinês - reflexo direto da saúde econômica da China, sem qualquer significado estético.

Que marchands e galeristas pensem na arte fundamentalmente como negócio é compreensível; que curadores, diretores de museus, representantes da esfera pública e críticos também o façam me parece mais preocupante. Mas o mais grave é quando o próprio artista adere incondicionalmente às regras do jogo. Especialmente porque, apesar do propalado crescimento da arte brasileira no mercado internacional (já temos dois artistas contemporâneos presentes entre os 500 mais vendidos do mundo, afinal de contas), estatisticamente 99% dos artistas nacionais não devem ganhar com a arte o suficiente para viver. Uma parcela significativa, seguramente, continua se dedicando à arte por amor, mesmo sabendo que jamais será assimilada por um sistema de cartas marcadas, no qual o curador da Bienal de São Paulo debocha abertamente do "quadro na parede"; mas provavelmente outra parcela, cinicamente pós-moderna, especula com a possibilidade de seus peixinhos dourados, maçãs, paçocas e cachorros mortos serem adotadas como o último grito da moda.

A arte contemporânea segundo Calvin

2008-02-29T17:59:00.000-08:00

Jackie Kennedy por Andy Warhol

2008-02-28T04:29:00.000-08:00

Jackie, Andy Warhol, 1964

O profeta Warhol

2008-02-28T03:48:00.000-08:00

"I like money on the wall. Say you were going to buy a $200,000 painting. I think you should take that money, tie it up and hang it on the wall. Then when someone visited you, the first thing they would see is the money on the wall."
Andy Warhol

192 One Dollar Bills, 1962 /Andy Warhol

Pluralismo Capitalista

2008-02-26T02:53:00.000-08:00

Se me permitem uma generalização, o artista contemporâneo lembra o malandro do samba de Chico Buarque, o "malandro regular, profissional, com aparato de malandro oficial,
com retrato na coluna social, com contrato e capital, que nunca se dá mal". Pois esse artista também trocou a deliberada posição de marginalidade em relação ao poder e ao mercado para se unir a eles e usufruir de suas benesses. É claro que ainda existem malandros e artistas "pra valer", mas estes dificilmente aparecerão nas colunas dos jornais.

(A idéia me ocorreu lendo um artigo no GLOBO sobre a ARCO 2008, que termina exaltando a generosidade do Governo brasileiro - apesar da frustração nas vendas, da má disposição das galerias na feira etc)

A oficialização da arte não se dá mais através da imposição, pelas esferas do poder, de um estilo único, hegemônico, como no Realismo Socialista, mas por meio da assimilação pelo sistema das mais diversas linguagens, numa espécie de "Pluralismo Capitalista". Daí a desconcertante profusão de estilos, formas, práticas e programas, a ausência de limites em relação ao que pode ser considerado material da arte e a negação de qualquer hierarquia de valor associada ao virtuosismo técnico e ao métier do artista como artesão - todas características marcantes do estado da arte hoje, no Brasil e no mundo.

Mas esta pluralidade é ilusória: tudo compartilha de um mesmo "estilo internacional", numa world art sob medida para os interesses do mercado globalizado. Por isso, paradoxalmente, é possível identificar, na diversidade dessa produção, elementos comuns, que dão a todas uma mesma "cara": cara de arte contemporânea. Alguns desses elementos são a secura, a ironia, a negação da idéia da arte como expressiva de algo "emocional".

As sementes desta situação foram lançadas já nos anos 60, mas com um espírito completamente diferente, na época: um espírito de experimentação e reflexão crítica, de busca de novos caminhos que levassem adiante à "tradição do novo" moderna, mesmo quando os artistas se contrapunham à codificação formalista/prescritiva dessa tradição, tal como formulada por Clement Greenberg, Michael Fried e outros teóricos.
Em algum momento esse espírito se perdeu e foi aproriado pelo sistema contra o qual se afirmava. Todas as manifestações que criticavam a arte como mercadoria, ironicamente, foram assimiladas e transformadas elas próprias em novas mercadorias.

"Em arte, nada pode ser entendido sem discutir e, muito menos, sem pensar", escreveu em 1961 o filósofo Theodor Adorno. Nas duas décadas seguintes, esta dimensão intelectual e sociológica da arte prevaleceu sobre sua dimensão pástica, "retiniana". O significado foi deslocado do objeto para o contexto, e o artista passou a depender cada vez mais de um discurso que envelopasse sua obra - ou, no limite, que a substituísse: no sentido estrito, a premissa da arte conceitual era que a obra estava na idéia, e que sua realização era um detalhe às vezes dispensável; no sentido mais amplo, estabeleceu-se uma atmosfera "conceitualista", que se espraiou por todos os domínios da arte - e que até hoje se faz presente, mesmo em obras aparentemente muito diversas.

De qualquer forma, quando se olha retrospectivamente a produção dos anos 60 ou 70, goste-se ou não, é inevitável a sensação de que algo verdadeiramente novo estava acontecendo ali, algo que dizia respeito não apenas à estética, mas à redefinição radical da relação entre a arte e a vida cotidiana, ao exame desafiador dos próprios alicerces da sociedade. Não por acaso, o contexto era o da contracultura, das revoltas edtudantis, do clima de efervescente descontrole do presente e de decomposição das certezas em relação ao futuro. Naquele momento faziam todo sentido os happenings de Allan Krapow e o bode empalhado com um pneu de Robert Rauschenberg (abaixo), dois artistas a quem não se pode negar importância histórica, goste-se ou não de sua sobras.

Com o crescimento meteórico do mercado da arte nos anos 80, coincidente com a guinada à direita na política internacional (Reagan, Thatcher, crise e colapso do comunismo etc), a situação mudou muito. Uma nova ordem passou a imperar também no mundo da arte, submetido a uma implacável dinâmica especulativa. Gestos de rebeldia foram recodificados e transformados em procedimentos de marketing, ao mesmo tempo em que se recuperava o mito do artista como indivíduo iluminado - mas agora como ocupante de um "papel", no sentido teatral do termo, um "inocente útil" para alimentar a dinâmica do mercado.

Integrada a uma dinãmica de show-business, aproximada do universo da moda, a arte passou a movimentar dinheiro de verdade, e coerentemente excluiu qualquer hipótese de descontrole: todos os agentes do sistema contribuem para o seu desempenho lucrativo, do grande colecionador ao crítico cooptado, do curador ao galerista, do artista bem-sucedido ao artista desconhecido que sonha com a fama. Parece não existir mais um "lado de fora", de onde se possa produzir e ao mesmo tempo contestar: o que não for assimilável é esmagado, não pela negação, mas pelo silêncio.

Ao decreto do fim da História correspondeu o decreto do fim da História da Arte. É impressionante como mesmo gente bem informada não percebe que um e outro se baseiam numa idéia extremamente reacionária, a de que "batemos no teto", alcançamos a linha de chegada: fim da hipótese de qualquer utopia transformadora ou verdadeiramente inovadora. Da mesma forma que podemos sonhar, no máximo, com um aprimoramento dos mecanismos do neoliberalismo globalizado hegemônico, na arte os artistas se contentam em olhar para trás, recombinando linguagens e modelos do passado, produzindo uma arte domesticada e inofensiva. Ou, pior ainda, uma arte que exalta abertamente o status quo, os valores impostos pela mídia, o consumo e a mercantilização pré-programada de todas as relações humanas, mesmo quando usa o figurino da rebeldia.

Não dá para ser rebelde sendo maioria, sendo integrado ao sistema e beneficiando-se dele, do seu mercado e de suas instituições. O problema não é apresentar tubarões em formol, corações de alúmínio (obra de Jeff Koons, acima) ou maçãs espalhadas sobre uma mesa: o problema é este tipo de produção se apresentar/ser apresentado como cultura dominante, com as bênçãos dos grandes colecionadores, das corporações e até do Estado.

Arte de minorias

2008-02-24T05:12:00.000-08:00

É inegável que, nos últimos 30 anos, minorias que não tinham voz no sistema da arte conquistaram espaço no mercado e nas instituições, de forma tal que hoje existe lugar para todos no chamado pluralismo pós-moderno. Mais ainda, o sistema parece estimular as manifestações artísticas associadas a identidades minoritárias, sobretudo as de natureza étnica e sexual, o que pode parecer surpreendente.

Mas o resultado disso é uma fragmentação domesticada, na qual é possível enxergar a aplicaão de uma lógica de cotas ao mundo da arte: cada subcultura opera no seu nicho, e todas dão sua pequena contribuição ao funcionamento do sistema como um todo. Este sistema, inteligentíssimo, percebeu que absorver e comercializar esses nichos era muito mais lucrativo que ignorá-los ou reprimi-los. Aboliu-se assim o abismo que separava um "centro" poderoso e as minorias que o contestavam: eles se deram as mãos, com a bênção do mercado.

Assim, por exemplo, hoje são inúmeros os/as artistas de sucesso que não estão interessados em questões formais ou estéticas, mas simplesmente em afirmar sua identidade homossexual. Depois de décadas de exclusão e silêncio, eles agora vão á forra contra o modelo predominantemente masculino e heterossexual do Modernismo.

É claro que isso dá margem a inúmeros mal-entendidos, distorções e imposturas. Um caso revelador é o do grupo Guerrilla Girls, que no final dos anos 80 lançou uma cruzada contra o desequilíbrio entre homens e mulheres na arte. As integrantes eram ativistas feministas de Nova York, mas também apoiavam a causa dos artistas negros, ou melhor, afro-americanos. Aparentemente se pretendia reparar essa injustiça por decreto, garantindo igualdade de acesso e espaço nos museus e galerias a todas as manifestações artísticas de minorias.

Mas qual era a arte das Guerrilla Girls, que, para chamar a atenção, usavam máscaras de gorila? Basicamente, panfletos, como estes dois:

O primeiro protesta contra a predominância de nus femininos sobre os masculinos na História da Arte; o segundo argumenta que o valor pago por um quadro de Jasper Johns daria para comprar obras de 70 mulheres e negros artistas.

São duas bobagens, evidentemente, e é impressionante como propostas assim ganham espaço e reconhecimento no sistema da arte. É evidente que nus femininos foram muto mais representados que nus masculinos, e daí? E é evidente que um quadro de Jasper Johns pode valer cen vezes mais que obras de artistas menores - não por serem negros ou mulheres, mas por serem, justamente, menores. Basta citar o caso de Basquiat (na foto abaixo, com Andy Warhol), artista negro que hoje está entre os mais valorizados do mundo - mais uma vez, não por ser negro, mas por ser um artista maior.

Parece que, no mundo ideal das Guerrilla Girls, um sistema de cotas garantiria às mulheres e aos negros um espaço igual, nos museus e galerias, aos dos homens e brancos, independentemente da qualidade das obras. Só que não é asim que a coisa funciona. Uma coisa é a etnia ou a identidade sexual do/da artista, outra é a sua obra, cuja qualidade não deveria ter qualquer relação com a cor da pele ou opção sexual. A ser correta a tese de que Leonardo da Vinci era gay, ele não era um gênio por ser gay, nem apesar de ser gay: era um gênio e era gay. O mesmo se aplica a Robert Rauschenberg e Andy Warhol, que eram gays e, a seu modo, gênios. Dá até para especular sobre a existência de uma sensibiidade homossexual específica, mas de forma alguma ela será um determinante necessário da qualidade de uma obra de arte. Fosse assim, todos os gays seriam artistas.

Contra o cânone

2008-02-23T08:43:00.000-08:00

Estilo, autenticidade e qualidade são três valores que perderam o sentido na arte pós-moderna. A obra de arte passou a valer não por suas características intrínsecas, mas pela sua articulação com o contexto em que ela é produzida, difundida e comercializada.Em outras palavras houve um deslocamento de sentido da obra em si para a obra como manifestação ou ilustração de alguma idéia ou opinião.

Assim, por exemplo, todos os movimentos ligados a minorias ou subculturas (de gênero, raça, opção sexual etc), a mensagem prevalece sobre qualquer questão estética. O mesmo raciocínio, invertido, serve para desqualificar toda a arte moderna como um exercício de poder de homens europeus brancos que impunham seu gosto e seus valores ao resto da humanidade, mulheres inclusive. Daí a rejeição do pós-modernismo à sensibilidade "elitista" e eurocêntrica do cânone moderno. Daí também a desvalorização da beleza, do talento, da técnica, do artesanato etc - todos a serviço de uma ideologia coercitiva e conservadora. Acreditar nisso é ignorar o apelo universal das verdadeiras obras de arte, é claro, mas isto é apenas um detlahe.

Estar ciente desse deslocamento - operado desde o final dos anos 70 - é uma premissa fundamental para se entender o estado da arte contemporânea (que remonta a Marcel Duchamp e seu urinol, nunca é demais repetir). É o que explica, por exemplo, a absoluta falta de questionamento de qualquer das obras expostas por mais de cem artistas brasileiros em Madri, na semana passada: é como se todas se equivalessem, já que os pré-requisitos que importam elas já cumpriram - isto é: serem designadas como arte e serem assimiladas pelo mercado e palas instituições, isto é, pelo sistema da arte. Além do mais, como muitas delas dispensam a própria mão do artista, qual avaliação baseada no talento e na técnica não teria mesmo sentido.

A crença de que qualquer coisa hoje pode ser arte, desde que desginada como tal pelos agentes do sistema, é a base da teoria institucional da arte. É assim que uma cabeça de boi em decomposição virou uma obra de arte caríssima quando Damien Hirst a expôs numa galeria, em 1990, e a obra (pretensiosamente intitulada A thousand years)foi comprada pelo colecionador Charles Saatchi - que opera basicamente como um especulador: infla as cotações dos artistas que ele próprio escolhe para em seguida vender suas obras a incautos, com lucros extraordinários. Segundo essa teoria, a Mona Lisa ou os girassóis de Van Gogh não tem qualidade intrínseca: são apenas expressões da ideologia de seus respectivos contextos, e portanto são equivalentes em valor à fotografia de uma cabeça de cavalo que Mark Wallinger, outro artista inglês pretigiado por Saatchi, intitulou (ironicamente?) A real work of art.

Nem preciso dizer que discordo radicalmente dessa teoria, embora reconheça que é ela que prevalece hoje na arte contemporânea - o que provavelmente me transforma num marginal, numa persona non grata no meio. Como me recuso a enxergar numa instalação ou numa obra conceitual o mesmo valor que enxergo numa escultura de Giacometti ou num quadro de Picasso ou Matisse, devo ser um ignorante, incapaz de entender a genialidade do que se produz hoje. Não estou exagerando: debochar de quem contesta é a reação típica dos artistas que usufruem do atual status quo, mesmo que muitos deles mal sejam capazes de articular duas frases coerentes sobre a diferença entre o conceitualismo e o formalismo.

Pollock, diante de um quadro que acabara de pintar, se perguntou: isto é uma pintura? Não perguntou se era uma pintura boa ou ruim, mas se era uma pintura, tamanho o estranhamento que ele próprio sentia diante da nova arte que criava. Hoje, artistas que talvez nunca tenham ouvido falar em Pollock se acham os gênio da raça por repetirem procedimentos conceituais de 40 anos atrás, sem entenderem o que estão fazendo. Falam mal do quadro na parede e da escultura no pedestal, mas o que mais querem é que suas obras perceíveis ganhem o reconhecimento dos museus e galerias. Se acham muito ousados no uso dos materiais e de velhas idéias, mas quando se trata de mercado e instituição são mais do que tradicionais. Ingenuidade ou cinismo?

Como se sabe, o Expresionismo Abstrato de Pollock representou a linha de chegada do Modernismo tal como entendido e sistematizado pelo crítico americano Clement Greenberg e seus discípulos. Mas os diversos movimentos que eclodiram ao longo dos anos 60 e 70 ainda eram modernos, no sentido de serem fiéis à "tradição do novo". Foram, na verdade, hipermodernos, já que estenderam essa busca do novo a territórios inexplorados, levando a novos materiais, conceitos e suportes - que, nunca é demais repetir, se colocavam contra as instituições e o mercado, caso dos happenings, instalações e performances originais.

Artistas como o alemão Joseph Beuys (foto acima) e o italiano Piero Manzoni continuavam a fazer uma arte crítica e questionadora, uma arte que apostava na emancipação e na conscientização do homem. O mesmo acontecia com a Arte Povera e com os artistas ligados à Internacional Situacionista. Produziu-se muita coisa excêntrica, é verdade, mas não se pode negar a esses movimentos a autenticidade e o conteúdo crítico. Manzoni, por exemplo, assinava mulheres nuas e as apresentava como obras de arte (foto abaixo).

O pluralismo que testemunhamos hoje não tem nada a ver com isso: é um pluralismo domesticado, politicamente correto, que não questiona nada e alimenta um selvagem mecanismo de especulação. Se antes a idéia era fugir dos espaços dominados pelas convenções culturais dominantes, sabotando assim os mecanismos do mercado, hoje todos correm para esses espaços e para o mercado. A agenda radical dos anos 60 se transformou numa produção bem comportada voltada para alimentar o sistema especulativo. A atitude de vanguarda se profissonalizou e se institucionalizou. Também nunca é demais lembrar que esse processo começou quando o mundo entrou num período politicamente conservador, com Ronald Reagan na América e Margaret Thatcher na Grã-Bretanha.

Por tudo isso, a arte contemporânea parece se encontrar numa encruzilhada de contradições, na qual o próprio artista está compreensivelmente confuso, sobretudo nm país já naturalmente confuso como o Brasil. Aparentemente sobram motivos para euforia: aumento constante das cotações, abertura do sistema para países periféricos, êxito no exterior, ainda que tímido, de artistas com menos de 50 anos. A contrapartida é a submssão incondicional às regras do jogo mediático-especulativo, no qual os grandes colecionadores, incluindo corporações, ditam as regras do jogo com a cumplicidade de curadores, marchands, galeristas, críticos etc, movidos por interesses que podem ser os mais mesquinhos.

Nesse cenário ao mesmo tempo afluente e sombrio, o desafio é encontrar maneiras de escapar à lógica do sistema sem cair na invisibilidade total e, portanto, na irrelevância.

Na ilustração, The innocent eye test, de 1981, quadro de Mark Tansey que cita outro quadro, The young bull (1647), de Paulus Potter.

Hokusai

2008-02-23T08:33:00.000-08:00

"Amo a pintura desde que tomei consciência dela, aos 6 anos. Aos 50, produzi alguns desenhos que considero razoáveis, mas nada que fiz até os 70 anos é realmente digno de menção. Aos 73, finalmente compreendi cada aspecto da natureza vital dos pássaros, animais, insetos, peixes, plantas e árvores. Quando eu tiver 80 anos, terei feito um progresso ainda maior, e aos 90 realmente dominarei todos os mistérios da arte. Quando eu tiver 100 anos, a minha arte será verdadeiramente sublime, mas minha meta final só será alcançada aos 110 anos: então, cada ponto, cada linha que eu desenhe terá uma vida própria."

Katsushika Hokusai (1760-1849)

(Li que os japoneses só inventaram uma palavra para "arte" depois que entraram em contato com os ocidentais. É curioso pensar que em algumas línguas esta palavra não existe).

Jean-François Millet

2008-02-23T05:58:00.000-08:00

Reflexões sobre a ARCO

2008-02-21T03:21:00.000-08:00

A charge acima foi publicada no jornal espanhol EL PAIS, a propósito da feira de arte ARCO 2008, realizada na semana passada em Madri - na qual o país homenageado, como se sabe, foi o Brasil. Não foi exatamente uma homenagem espontânea, já que o Governo brasileiro, habitualmente tão avaro com a Cultura, desta vez foi generoso: gastou 1 milhão de euros, cerca de 2,6 milhões de reais de dinheiro público, para bancar a participação, incluindo o pagamento das despesas de viagem, estadia, transporte de obras e seguros de mais de cem artistas, galeristas e agregados. Como as opiniões sobre a eficácia desse tipo de mega-evento divergem dentro do próprio meio, me pergunto se esta verba foi bem aplicada, com que critérios, e por meio de que mecanismos.

Imagino que em algum momento serão apresentados à população os resultados desse investimento, até por dever legal do Estado, mas enquanto isso não acontece me permito fazer aqui algumas reflexões. Valores são sempre relativos: se pensarmos que o artista inglês Damien Hirst vendeu recentemente uma obra por 19 milhões de dólares, 2,6 milhões de reais podem parecer pouco. Mas, no contexto da relação do Estado com a cultura no Brasil, é uma fortuna. Pouquíssimos museus e instituições têm um orçamento anual que alcance este valor, mesmo precisando desesperadamente de recursos para conservar seu patrimônio em condições mínimas de preservação e segurança. Basta lembrar que roubos de acervos se tornaram rotineitos nos últimos anos.

Acompanhei com atenção o noticiário sobre a ARCO, no Brasil e nos jornais europeus, e algumas coisas me chamaram a atenção. A charge acima foi uma delas: na desenvolvida Espanha, como aqui, causa estranheza ao cidadão médio a que o jornal EL PAIS se dirige, a desqualificação da pintura pelo sistema da arte contemporânea - no mês passado, o curador da próxima Bienal de São Paulo não teve nenhuma vergonha de dizer com deboche: "Quadro na parede não vai ter". Pintura hoje só tem vez se for releitura irônica ou kitsch, ou se demonstrar a impotência pós-moderna da própria pintura para expressar ou representar qualquer coisa relevante.

Por coincidência, recebi esta semana um e-mail do pintor brasileiro Gonçalo Ivo, há nove anos radicado em Paris, que me contou o seguinte: o Beaubourg tem em sua reserva técnica centenas de instalações e objetos de artistas contemporâneos (comprados pelo Estado francês com o dinheiro do contribuinte, através da intermediação de curadores, criticos e galeristas) que nunca serão remontados, pois estão irremediavelmente danificados ou eram mesmo trabalhos pereciveis, impossiveis de serem refeitos. Esta informação reforça a contradição que já apontei mais de uma vez aqui: instalações, obras conceituais perecíveis, happenings etc surgiram em oposição aos museus e ao mercado, e é verdadeiramente impressionante o cinismo com que hoje são negociados e expostos - com o alegre consentimento dos artistas, claro, que estão sempre viajando, fazendo festas e aparecendo nas colunas sociais ou na revista CARAS.

Isso me leva a outra observação sobre a cobertura da mídia à ARCO, que de certa forma reflete o papel geral que a imprensa assumiu em relação à arte. Praticamente todos os jornais e revistas repetiram as mesmas informações, em tom de oba-oba, exaltando a diversidade da arte brasileira apresentada pelas 32 galerias brasileiras que participaram da festa. Até os artistas citados, entre os 108 convidados, são sempre os mesmos. Nem uma linha de reflexão crítica ou estética, nenhuma tentativa de hierarquização em relação às obras expostas. Chegamos ao ponto em que não se discute mais arte, a não ser em termos de cifras ou de espetacularização mediática: não interessa a ninguém apontar que esta ou aquela obra é um fracasso, que este ou aquele artista está equivocado, porque equívocos e fracassos não fazem parte do vocabulário da arte relativista e pluralista de hoje.

Com graus diferentes de conscientização sobre as regras do jogo, os artistas estão fazendo o seu papel. O sucesso é sedutor, e se as utopias acabaram, se a História acabou, se a crítica acabou, se dizem que a própria arte acabou, em nome de quê valeria a pena remar na contracorrente das tendências pautadas pelo mercado? Em nome de quê deveriam abrir mão de usufruir o que o sistema tem a oferecer - especialmente quando as instituições dão as mãos aos colecionadores, com o endosso intelectual da imprensa e da academia? Tem gente que pensa diferente, mas seria inocente atacar os artistas contemporâneos de má-fé. Até porque eles também têm contas para pagar.

Mas, voltando à ARCO: li numa revista semanal que algumas obras foram postas à venda em Madri por dezenas de milhares de dólares. Como a participação neste evento foi bancada pelo Governo brasileiro, pergunto: artistas que vendem objetos por dezena de milhares de dólares, pois já têm cotação internacional, precisariam de ajuda do Estado para ganhar visibilidade? E, mesmo no caso de artistas menos conhecidos que eventualmente tiverem vendido obras na ARCO (ainda aguardo a divulgação dos negócios realizados), é certo usar dinheiro público para gerar receita direta para galerias comerciais privadas? Ou será que parte do dinheiro obtido com a venda das obras será devolvido ao Estado? Como dizem respeito a todos, estas são perguntas que não podem ser desqualificadas como vindo de "alguém de fora", como costumam fazer com as análises que investigam os mecanismos do sistema da arte hoje.

PS. Sobre a divisão de opiniões em relação ao potencial da arte, cito a galerista Raquel Arnaud, que declarou à Isto É desta semana: "Não será mais uma homenagem que irá provocar o descobrimento do Brasil. A arte nacional já foi descoberta nos anos 1960. Waltercio Caldas foi convidado para o Pavilhão Itália da Bienal de Veneza, Iole de Freitas para a Documenta e Carmela Gross para o El Matadero, em Madri, todos por méritos próprios e não por delimitações geográficas".

O estado da arte (5)

2008-02-16T15:49:00.000-08:00

“A questão básica é se os museus têm ou não qualquer relevância para a arte contemporânea.” (Allan Kaprow, Arts Magazine, 1967)

“Os museus, assim como os asilos e as prisões, têm pavilhões e celas – em outras palavras, salas neutras chamadas de galerias. Ao ser colocada numa galeria, a obra de arte perde sua carga e torna-se um objeto ou uma superfície portátil, separada do mundo externo.”(Robert Smithson)

Quem ler com isenção tudo que escrevi até aqui deve entender que não estou preocupado em fazer crítica de arte, mas entender o que está acontecendo com a arte contemporânea. Minha opinião pessoal sobre este ou aquele artista interessa pouco, e não tenho a pretensão de que ela faça alguma diferença. Mas, num cenário de escassez de debates como o do Brasil, pode ter interesse e fazer alguma diferença uma investigação sobre os caminhos da arte em geral, suas relações com a sociedade, com o mercado, com a tradição, com o Modernismo etc.

Parece inegável - e isto é aliás internacionalmente reconhecido - que a arte vive, desde o final dos anos 70, um novo "regime", que se afastou do ambicioso projeto estético modernista e se aproximou da esfera da moda, no sentido de ser dominado por tendências que se renovam a cada estação e de ter uma relação forte com o mundo do consumo, do espetáculo e da cultura de massa.

Também parece inegável que, se a arte moderna tinha uma relação de permanente conflito e tensão com o mercado e as instituições, a arte contemporânea capitulou totalmente ao neoliberalismo globalizado, abrindo mão de qualquer contestação em relação aos valores da sociedade que as instituições e o mercado refletem.

Por exemplo, agora mesmo, mais de cem artistas brasileiros estão em Madri, na feira comercial ARCO, às custas do Estado, que investiu 2,6 milhões de reais (1 milhão de euros) na participação brasileira. Não estou dizendo que isto é errado - ainda que o assunto dê margem a um longo debate sobre relações entre o artista e o Estado. Mas é um fenômeno sugestivo do novo paradigma, em que o artista contemporâneo dá às mãos alegremente ao mercado globalizado e ao apoio do Governo. Acreditar que alguma arte verdadeiramente crítica pode ser produzida nesses moldes é no mínimo ingênuo.

As duas epígrafes ao alto, de artistas-chave dos anos 60, mostram que nem sempre foi assim. Houve um tempo em que os artistas atacavam frontalmente as instituições e o mercado, colocando em questão suas próprias condições de existência. Aqui vou ter que citar mais uma vez um artista conceitual de 40 anos atrás, não apenas porque seria difícil encontrar artistas de hoje que não tenham sido assimilados pelo capital, mas também porque é difícil encontrar um artista de hoje verdadeiramente original - aliás, o fim da originalidade como valor é uma características mais marcantes da pós-modernidade.

O artista em questão é o americano Michael Asher, que nos anos 70 criou obas que punham em questão os mecanismos por trás das exposições em museus e galerias, e como essas práticas institucionais moldavam/moldam a forma como entendemos a arte que vemos. Por exemplo, em 1974, Asher (que já esteve na Bienal de São Paulo) ocupou uma galeria privada em Los Angeles e derubou a parede que separava o espaço da exposição e do escritório onde se fechavam negócios.

Esta era a obra: e eliminação literal da parede que separava a experiência estética da atividade comercial, de forma a confrontar o público com o procedimento mercadológico habitualmente camuflado nas exposições. Não havia mais nada para ver.
Asher removeu o objeto de arte e transformando a própria galeria em núcleo da exposição, questionando a natureza crescentemente materialista do sistema da arte, no qual fatores econômisocs e institucionais começavam a prevalecer sobre a estética. O mesmo Asher criou obras que apontavam para o novo papel do curador, que começava a participar da "autoria" das obras de arte. Obras que não podiam ser compradas e vendidas, das quais restam registros e documentação escassos.

Nos anos 70, dois livros fundamentais tocaram nessa questão: o crítico Douglas Crimp reuniu no livro Sobre as ruínas do museu ensaios profundos sobre a ideologia oculta das instituições de arte; Brian O'Doherty foi ainda mais radical em No interior do cubo branco, analisando criticamente as premissas nem sempre explícitas das galerias de arte. O sentimento de que a arte verdadeira não cabia mais nos museus e galerias era generalizado.

Aliás essa reflexão crítica vem de muito mais longe: artistas dadaístas e futuristas também acusaram o museu de ser simplesmente um retrato do establishment burguês e conservador, avesso a qualquer projeto emancipador de uma transformação artística da sociedade. Mas foi, de fato, nas décadas de 60 e 70 que a instituição se tornou alvo de um ataque sistemático: parecia que os museus e galerias estavam nos seus estertores, pois eram vistos como um santuário de objetos mortos, que exigiam uma atitude de adoração do público diante de obras sem ar para respirar ou espaço para se mover.

Mas veio a virada conservadora dos anos 80, e esses espaços que pareciam obsoletos recuperaram seu antigo status juntos aos artistas - mesmo aqueles que produziam obras por natureza contrárias a eles, como instalações, performances, obras com materiais perecíveis etc. Ao mesmo tempo, associados ao capital de grandes corporações, os museus se tornaram grandes espaços de entretenimento para massas, sempre com um espaço nobre para as lojas que vendem produtos com suas griffes, naturalmente.

Na ilustração, a obra My Bed, da artista inglesa Tracey Emin

Andy Warhol come um hambúrguer

2008-02-14T10:56:00.000-08:00

É isso aí: Andy Warhol comendo um hambúrguer.

Estado da arte (4)

2008-02-11T18:15:00.000-08:00

Querendo ou não, toda arte é de alguma forma determinada pelo contexto social, cultural e histórico que a circunscreve. Mesmo uma arte que se pretenda inteiramente apolítica é em alguma medida ideológica. Neste sentido, existe uma relação direta entre o alardeado pluralismo da arte contemporânea e a globalização e a hegemonia neoliberal.

E não apenas no mau sentido: a reconfiguração da ordem mundial a partir dos anos 50 abriu uma brecha para a arte de países emergentes, e isto foi evidentemente positivo, pois trouxe para o mapa internacional das arte manifestações artísticas até então ignoradas.

Por outro lado, foi também nos anos 50 que começou, de forma avassaladora, o processo de exportação de valores culturais americanos para o então chamado Terceiro Mundo (expressão caída em desuso, já que hje, como se sabe, s´existe um mundo, e ele é "plano"). Da coca-cola e da fast-food ao jeans e à T-shirt, da publicidade e do cinema à música e à dança, o estilo de vida americano foi globalizado de forma extremamente competente - principalmente porque não se tratou apenas de um prcesso de coerção externa, mas de sedução interna, conquistando os corações e as mentes dos neocolonizados.

Nas artes plásticas, o Expresionismo Abstrato foi o primeiro grande movimento de exportação americano. A qualidade das obras de De Kooning e Pollock e mesmo a intenção crítica de suas obras em relação aos valores do capitalismo não mudam o fato de que aquele movimento foi usado estrategicamente pelos Estados Unidos para roubar de uma Europa um pouco exaurida o papel de eixo do mundo da arte.

Subitamente valorizados - inclusive pelo Governo - os artistas americanos se permitiram as experimentações mais descabeladas. Uma obra de Rauschenberg de 1953 deve ser considerada um marco: Erased De Kooning ("De Kooning apagado"). Trata-se de um desenho de De Kooning que Rauschenberg... apagou.

Na minha opinião, este foi um momento crítico, de dimensão e implicações tão grandes quanto os primeiros ready-mades de Duchamp. A partir do momento em que uma folha de papel em que um desenho fora apagado foi validada como obra de arte, o caminho estava aberto para tudo. Um deslocamento decisivo se operou, porque, evidentemente, apagar um desenho alheio não era em si uma forma de expressão, nem uma obra autoral, nem uma obra única e autêntica - e, vale lembrar, os expressionismos abstratos ainda davam valor à autenticidade, à autoria e à expressão, que eram elementos de uma estética moderna. Era uma atitude, e a atitude passava a poder determinar a artisticidade de uma obra, não apenas suas qualidades intrínsecas.

(Com o tempo, estas qualidades intrínsecas foram eliminadas como critério de validação da arte. É por isso que insisto que, num determinado sentido, toda a arte contemporânea é de matriz onceitual. Não sou só eu, aliás: por volta de 2000, a imprensa inglesa criticou acidamente o "conceitualismo" de tubarões e camas desarrumadas, refereindo-se às obras de jovens artistas ingleses (incluindo Damien Hirst). Ou seja, meu emprego do termo "arte conceitual" não se limita à produção específica do movimento de vanguarda dos anos 60 e 70, mas a uma idéia-chave que está presente em toda a produção artística contemporânea, ou pós-moderna.)

No final dos anos 50, foi a vez de Frank Stella pintar telas negras (Black paintings, 1959) - mais ou menos 40 anos depois de Malevich ter feito a mesma coisa na Rússia, mas isso não vem ao caso.

O Modernismo ainda estava cheio de vigor, mas as sementes de sua destruição já estavam lançadas. Os movimentos de decomposição e negação das linguagens e convenções artísticas se tornaram cada vez mais destrutivos.

Na Europa, por sua vez, três artistas levaram a experimentação a extremos radicais: Yves Klein, que expôs o vazio numa galeria, Piero Manzoni, que enlatou as próprias fezes, e Lucio Fontana, que esfaqueou a tela - três gestos diante dos quais as obras "experimentais" de hoje parecem muito tímidas, minúsculas em sua despretensão.

Os artistas que depois disso insistiam na pintura figurativa - incluindo Balthus e Francis Bacon - pareciam depassés. Não é á toa, aliás, que Arthur Danto odeia Bacon, um artista que ainda era fiel a idéia de uma História da Arte e às possibilidades expressivas e emancipadoras da pintura.

A rejeição às convenções da arte moderna traduz um desprezo visceral da pós-modernidade por tudo que esteja associado à uma divisão entre a alta cultura e a cultura de massa - divisão prejudicial à lógica da reciclagem e do relativismo que prevalece hoje. A estética da publicidade, do consumo, da produção em série favorece a citação fugaz - seja ela crítica, irônica ou reverente.

O ideal das vangjuardas dos anos 60 e 70, de fusão entre arte e vida, foi realizado, mas não da forma esperada. Hoje, da mesma forma qualquer pessoa que seja designada artista é artista - diferentemenre de outras esferas da cultura: por exemplo, para ser um cantor de ópera não basta a designação; é preciso ter voz, técnica, talento etc - a qualquer pessoa que queira se sentir em sintonia com a arte contemporânea basta aderir a ela: ninguém lhe cobrará reflexão, análise, sequer compreensão.

É uma situação muito mais democrática que o elitismo modernista, é verdade, pois este exigia a compreensão de questões formais, tanto na pintura quanto na escultura, em suma, apresentava ao público um desafio, na forma de um objeto carregado de valores de decodificação nem sempre imediata.

Essas duas características da arte ocidental, às quais o Modernismo permaneceu fiel -primeiro, a arte entendida como um objeto, com determinadas características, criado pelo artista; segundo, a arte como algo que demanda um olhar contemplativo e inquiridor - foram simplesmente abolidas por práticas que, nos anos 60 e 70, eram autenticamente experimentais e que, a partir dos anos 80, viraram uma espécie de academicismo às avessas, isto é, uma produção que é endossada pelas instituições e pelo mercado, apesar de sua aparência contestadora.

Assim hoje se vê de tudo nas feiras de arte e galerias, menos pinturas e esculturas no sentido moderno do termo: o artista transforma em suporte, ou mesmo na própria obra, seu corpo, sua atitude, suas idéias, seus projetos irrealizados, seus processos de criação, menos um objeto acabado.

Essa elevação do provisório, do circunstancial, do rascunho, ao status de obra de arte é uma confissão tipicamente pós-moderna de incapacidade de realização de uma obra inteira, completa, que se ofereça ao julgamento e à crítica sem subterfúgios. Mais uma vez, uma herança de Marcel Duchamp, que depois de tentar a sorte na pintura, percebeu que teria muito mais impacto declarar que a pintura estava morta e acabada desde décadas antes - o que desqualificava a obra de artistas como Picasso e Matisse, para só citar dois. Esta opinião de Duchamp só foi realmente levada a sério pelo pós-modernismo.

Por outro lado, diversos processos realmente contestadores promovidos pelas vanguardas dos anos 60 e 70 foram simplesmente ignorados pela arte pós-moderna: a denúncia do caráter ideológico dos espeaços de exposição, a tentativa de escapar da mercantilização em todas as etapas da arte, da produção à difusão etc. Por isso movimentos interessantíssimos como a land art e os earth works são hoje vistos como curiosidades históricas, ignorando-se as questões que eles colocavam em relação a materiais, lugares, técnicas, autoria etc.

A arte, simplesmente, deixou de ser o que era, e isto aconteceu duas vezes. Primeiro, nos anos 70, quando a arte se "des-definiu", na expressão do crítico Harold Rosenberg. Depois, novamente, quando ela se enquadrou ideologicamente, fazendo as pazes com as instituições e o mercado - e, portanto, com os valores da sociedade pós-moderna.

Estado da arte (3): Do moderno ao pós-moderno

2008-02-10T04:11:00.000-08:00

O tempo da invenção passou. Vivemos a época da reiteração, da citação, da reciclagem, da recombinação e da apropriação. Hoje tudo, rigorosamente tudo, é potencialmente validável pelo sistema da arte contemporânea, isto é, reconhecível e vendável como arte - ironicamente, até mesmo a pintura e a escultura.

Perdeu-se a perspectiva histórica. Não se trata mais sequer de negar a tradição, nem de contestá-la, mas de ignorá-la: todos os movimentos artísticos do passado só interessam hoje pelo repertório de ingredientes que fornecem para a análise combinatória pós-moderna. Mas, para entender as implicações deste novo cenário, é preciso, justamente, interpretá-lo historicamente.

À medida que avançamos no século 21, ficam mais claras as diferenças entre dois modelos ou projetos: o moderno e o pós-moderno. Por exemplo, se pensarmos nos últimos cem anos, é mais ou menos fácil identificar uma série de características comuns aos movimentos artísticos que eclodiram entre o cubismo, nos primeiros anos do século 20 - o Cubismo, por sua vez, derivou de Cézanne, que derivou dos Impressionistas, que derivaram de Manet etc, mas vamos estabelecer o Cubismo como ponto de partida, por uma razão metodológica - até as últimas vanguardas, nos anos 60 e 70; e outra série de traços típicos da produção artística do período que começou no final dos anos 70, e no qual ainda vivemos.

A, por assim dizer, "aventura moderna" durou mais ou menos 70 anos. O pós-moderno já está trintão. Paradoxalmente, a produção artística do período 1980-2000 parece mais envelhecida e datada que a de qualquer artista ou movimento moderno. Este é o preço que a arte pós-moderna (ou pós-estética, ou contemporânea) paga pela sua capitulação total a uma lógica de obsolescência acelerada, ditada pelo mercado especulativo e justificada no plano teórico pela tese do fim da História da arte. Que artista dos últimos 30 anos tem a dimensão e a importância de um Picasso, de um Matisse - ou mesmo de um Marcel Duchamp?

Todos os "ismos" modernos, mesmo os mais questionáveis - como o realismo socialista da Rússia soviética - formularam programas e manifestos que traduziam uma ambição transformadoras e emancipadora. Todos engendraram pesquisas radicais, que tinham por trás de si um norte, uma fundamentação e uma convicção, em suma, tinham metas - em nome das quais muitas vezes se caía na intolerância, é verdade. Cada movimento tinha a pretensão de superar o predecente, como portador de uma verdade absoluta.

Para o bem e para o mal, essa pretensão foi abandonada. A inovação, a transgressão e a subversão são valores superados. Assumiram o seu lugar uma experimentação fria e tediosa, o comentário irônico do mundo, a afirmação da própria impotência da arte em transformá-lo. As obras de Picasso continuam gritando cada vez que olhamos para elas - cito Picasso como um representante emblemático do impulso transformador do Modernismo, mas poderia citar dezenas de outros artistas, por exemplo, Modigliani, Kandinsky, Marc Chagall, Egon Schiele, até mesmo Jackson Pollock. Em contrapartida, a quase-totalidade produção artística dos anos 80 e 90 já não diz mais nada, se calou, ficou muda, se dissipou numa atmosfera de tédio burocrático, sem peso.

(Isso se torna ainda mais evidente quando essa produção é assimilada pelos museus: no espaço institucional, sobressai a esterilidade e a inofensividade da produção artística contemporânea, ainda mais se comparada às obras modernas expostas nos mesmos museus; com raras exceções, as obras contemporâneas parecem envergonhadas de estar ali. Mas isso tem a ver com outra distorção: obras por natureza perecíveis ou fugazes, como as instalações e happenings, foram inicialmente concebidas para rejeitar e mercantilização e os espaços institucionais - mas foram reapropriadas pelo mercado e pelos museus, com o consentimento dos artistas, começando com o próprio urinol de Duchamp!).

Aqui é preciso tomar um partido, Para mim, este grito e este silêncio representam a negação de uma idéia pós-estruturalista, fundadora do sistema da arte atual, isto é, a de que toda arte é uma fabricação cultural, uma ficção, de que não existe perfeição estética e, a rigor, de que não existe arte tal como ela era entendida e hierarquizada. O fato de sabermos hoje que o gosto é culturalmente determinado não elimina a experiência estética que temos diante de uma grande obra, não justifica a nivelação por baixo, a relativização de todos os valores, a redução da arte a um efêmero e sempre renovável produto comercial de elite.

Somente uma arte que acredita em si mesma pode gerar algo novo e relevante, algo rico e inventivo, algo conseqüente. Assim, para citar apenas dois exemplos, o vigor do Dadaísmo lançou a sementes do ready-made, da poesia fonética, das colagens, das performances e dos happenings; o Cubismo abriu o caminho para a consciência da superfície plana da tela, para pesquisa sobre a autonomização das cores e das formas geométricas, ou sobre a especificidade dos materiais e suportes.

Quantos terrenos de investigação não foram abertos e explorados pela convicção do artista no potencial transformador de sua arte, por meio da sistematização de problemáticas e questionamentos? Isso para não falar da crítica ambiciosa que acompanhou aquela arte ambiciosa: que crítico tem hoje a pretensão de um Clement Greenberg, de quem ainda hoje se lêem com proveito textos escritos há 50 ou mesmo 70 anos - por exemplo, seu ensaio Vanguarda e Kitsch, de 1939 (!) levanta questões de impressionante atualidade - mas sobre as quais hoje não interessa a ninguém refletir.

No projeto moderno, a arte tinha uma solidez cultural, política e social que se desmanchou no ar da pós-modernidade. Arte e sociedade se complementavam, mesmo quando se desafiavam mutuamente. Hoje, apesar de pacificadas pelo mercado, não acrescentam nada uma à outra.

Na ilustração, uma obra de Vanessa Beecroft, artista italiana contemporânea.

Estado da arte (2): Eternamente passageira, como a moda e a publicidade

2008-02-09T03:48:00.000-08:00

A aliança entre a arte e a moda é cada vez mais explícita: artistas assinam peças de griffes famosas, estilistas se tornam grandes colecionadores, mecenas e, por vezes, até temas de exposições - caso da mega-exposição sobre Giorgio Armani no Gugenheim de Nova York. Os ambientes das lojas de roupas sofisticadas se parecem cada vez mais com os das galerias (e vice-versa), e uma série de fotografias de Andreas Gursky retrata, justamente, o interior de lojas Prada. Fotografias que custam centenas de milhares de dólares cada.

Seria difícil negar que estas mesmas fotografias passariam quase despercebidas num catálogo da coleção de outono/inverno da Prada. A implicação direta disso, mais uma vez, é que cada vez mais o objeto de arte depende de uma designação e de uma mise-en-scène, de um dispositivo de relações cuja função é alertar o público desavisado: Atenção! Isto é arte!

O fascínio mais do que sugestivo pela griffe Prada também marca a obra da artista sjuíça Fleury Sylvie, que designou um par de sapatos como obra de arte (Prada Shoes, foto abaixo). Fleury é uma artista tipicamente pós-moderna, em outro post voltarei a falar sobre ela).

Nesse sentido, o título de um livro da crítica francesa Elisabeth Couturier é revelador: Art contemporain, modes d'emploi. Porque um traço da Arte Conceitual - a prevalência da idéia sobre o objeto - se estendeu, de forma distorcida, a toda a produção artística contemporânea: ela precisa de uma validação exterior, com a diferença de que não o índice de validação da obra não é mais um texto explicativo criado pelo artista, mas o próprio ato da validação executado pelo sistema, que prevalece sobre a obra e o artista. Este é o novo "modo de usar" do sistema da arte.

Ao público resta apenas aceitar e consumir passivamente os signos daquilo que lhe é vendido como arte. Não se espera mais dele sequer um olhar concentrado e inquiridor, mas apenas uma percepção difusa do ambiente que o envolve. Não se trata mais de entender a obra, verbo superado, mas de frui-la - da mesma forma, mal comparando, que se frui a música eletrônica numa rave (em oposição à experiência estética implícita que representava ouvir Beethoven, ou mesmo Jimmy Hendrix); a comparação não é de todo ruim, pois o artista, de certa forma, virou um DJ, ao samplear e remixar coisas prontas. E para isso só se requer formação, talento ou aprendizado numa escala minúscula.

Como uma boa peça publicitária, a arte não deve exigir nada da inteligência crítica e concentrada, mas deve, justamente, apagá-la - pois a própria arte depende cada vez mais deste apagamento. Como a moda, ela se tornou essencialmente ritualística, relacional e transacional. Por um lado, eternamente passageira, num processo de reciclagem sem fim de linguagens e temas. Por outro ancorada em relações sociais que seguem a lógica de clubes exclusivos, de iniciados, de happy few: ou você está dentro ou está fora, e só isso importa (não o que você faz, nem o que o grande público pensa do que você faz). Aquele que é reconhecido pelo sistema e porta valor especulativo adquire o dom de tornar qualquer coisa especial, artística, mesmo as experiências mas banais. Esse coeficiente de "artisticidade" não é substancial, não é inerente à obra: é relacional, é atribuído de fora.

Num ambiente de ausência de qualquer reflexão crítica, operam-se deslocamentos sutis. A aliança da arte com a publicidade, por exemplo, é sutil. Não se trata mais, como na época da Pop Art, de uma apropriação irônica, em "segundo grau", da iconografia publicitária e da adoção de recursos como a serialização, mas da diluição da arte como um todo num ambiente publicitário-mediático, isto é, da adesão incondicional a um mundo que é fabricado e constituído (e não mais apenas representado) pela mídia.

Nesse contexto não existe mais qualquer possibilidade de surgirem correntes em torno de uma pesquisa, de uma linha teórica ou de um manifesto: quem contestar o pluralismo, a coexistência pacífica de múltiplas manifestações abençoadas pelo mercado - que potencializa ao máximo todos os nichos, especulando com todos os tipos de minorias - corre o risco de ser expulso do clube. Essa relativização total leva à neutralidade política, e a neutralidade leva à alienação - qual é o conteúdo político do coelho de alumínio de Jeff Koons ou do tubarão cortado ao meio de Damien Hirst? Ou das maçãs espalhadas pela galeria, do quebra-molas de paçoca e do cachorro que morre de fome? Nenhum.

É uma situação radicalmente oposta à do Modernismo, já que pelo menos desde Courbet, nos anos 1850, os artistas refletiam ou anunciavam revoluções de toda ordem. Hoje o mesmo artista que se julga de esquerda alimenta e se beneficia de mecanismos selvagens de especulação capitalista.

Estado da arte (1)

2008-02-08T17:59:00.000-08:00

Apesar da desestetização da arte - processo que o crítico americano Harold Rosenberg identificou já em 1972, ao analisar o neo-dadaísmo e os happenings - a estética invadiu todas as outras esferas da vida. O efeito estético vem impregnando cada vez mais o cotidiano das pessoas: hoje ele se encontra em toda parte - mas cada vez menos nos ateliês, museus e galerias.

Rosenberg foi o primeiro crítico a usar o termo "pós-moderno" aplicado às artes plásticas. Analisando a produção de Robert Rauschenberg, ele percebeu que algo diferente estava acontecendo: o deslocamento do conteúdo artístico do objeto de arte em si para as intenções, atitudes e procedimentos do artista. Era um daqueles momentos em que, segundo Walter Benjamin, de tempos em tempos o modo de percepção da sociedade se transforma.

A caixa de Pandora aberta por Marcel Duchamp com os ready-made, no começo do século passado, finalmente fez com que a arte deixasse de ser uma essência para se tornar uma função, isto é, não mais importava o objeto em si, mas a sua designação como arte pelo artista, e a sua legitimação pelos agentes do sistema - críticos, marchands, curadores, galeristas, colecionadores. Quanto ao talento e ao conhecimento técnico, se tornaram perfeitamente dispensáveis, como a própria mão do artista.

Nesse movimento, mesmo tendo continuado a existir, concretamente, o objeto de arte, a arte em si foi desmaterializada; desta forma, toda produção artística se tornou de alguma maneira conceitual: a natureza da criação mudou, e com ela o regime da arte, na sua totalidade. A obra, num certo sentido, desapareceu.

Por outro lado, nos anos 70 o impulso do artista continuava sendo moderno, no sentido de se contrapor criticamente às convenções do sistema e suas instituições (e, mais do que isso, aos valores da sociedade capitalista). Por isso é mais do que certo dizer que os diversos movimentos surgidos entre o final dos anos 50 e o final dos anos 70 foram as últimas vanguardas do século 20.

Aquele foi um período de efervescência e experimentação invejável, no qual se ampliaram todos os limites da arte. A busca moderna do novo foi levada a extremos: nada parecia impossível.

A semelhança com o pluralismo que observamos hoje é enganosa. A partir dos anos 80, o mundo assistiu a uma onda conservadora que encontrou sua melhor tradução teórica na idéia do fim da História: o neoliberalismo foi apresentado como a linha de chegada da humanidade. Isso coincidiu, é claro, com a crise dos ambiciosos valores modernos ligados à verdade, ao progresso, à ciência, à linearidade da História, e com o colapso da utopia comunista, que tinha representado um norte para várias gerações.

Na arte, isso se refletiu de duas maneiras: primeiro, o fim da tradição do novo, isto é, a idéia de que tudo já tinha sido feito, e que só restava citar, recombinar, copiar ou simplesmente se apropriar de recursos do passado; segundo, a capitulação do artista ao mercado e às instituições. Os próprios museus aderiram a uma dinâmica associada ao consumo, ao entretenimento e ao espetáculo: a arte se tornou uma ramificação a mais da indústria cultural, e hoje, em termos práticos, seu status no mundo é mais ou menos semelhante ao da moda, com todas as suas características (incluindo as famosas tendências). A esfera da cultura se reduz ao lazer e entretenimento comercializável, perdendo sua função crítica.

Não se acredita mais no seu potencial transformador ou emancipador, nem muito menos na possibilidade de um gosto consensual, de uma “utopia da arte” baseada na num julgamento de valor universal e desinteressado. Perdida a crença em todas as utopias, restam como alternativas a acomodação, o desespero e o cinismo.

Não é à toa que hoje um dos nomes mais poderosos do mundo artístico seja o de um publicitário: Charles Saatchi, o inventor de Damien Hirst e dos chamados Young British Artists (hoje já não tão young). Nem é por acaso que as grandes corporações e instituições financeiras estejam entre os maiores colecionadores privados. Tampouco é casual o esvaziamento do papel do crítico, ou o distanciamento do público.

Tudo isso é conseqüência direta da arte como especulação. Basta acessar o ranking dos artistas mais valorizados no site www.artprice.com e suas cotações para perceber que hoje a arte é fundamentalmente business: todo o resto - incluindo o próprio artista - é acessório. Não se trata mais de obras de arte, mas da negociação e circulação incessante de signos portadores de valor financeiro.

Por tudo isso, não se trata aqui de contestar este ou aquele artista, esta ou aquela obra, o que seria inútil, mas de compreender o contexto e a dinâmica da produção artística contemporânea. Existem, é claro, artistas de verdade e impostores, mas para o sistema isso não faz diferença. Ou alguém realmente acredita que um coelho de alumínio de Jeff Koons (coelho no qual ele sequer encostou o dedo) pode valer (eu disse valer, não custar) mais que um quadro de Van Gogh ou uma escultura de Henry Moore?

Citações pós-modernas

2008-02-07T06:04:00.000-08:00

Figura 1 - Walker Evans, Sem Título, 1936.
Figura 2 - Sherrie Levine, After Walker Evans 1979.
Figura 3 - Michel Mandiberg, After Sherrie Levine, 2001.

Acredite, o que você vê acima são três obras assinadas por três artistas diferentes - e reconhecidas como tal pelo sistema da arte. E, se bobear, a cotação da obra de Sherrie Levine (a do meio) é maior que a da foto original de Walker Evans. Já que é assim, vou dar minha própria contribuição ao pós-modernismo (mesmo sabendo que ninguém vai atribuir valor à minha obra):

Figura 4 - Luciano Trigo, After Michel Mandiberg, 2008