Um livro que é a cara do Rio (?)

Diz muito sobre nós, brasileiros, a badalação em torno do livro Rio, Cidade Maravilhosa, do fotógrafo americano Terry Richardson, conhecido como o "rei da pornografia fashion". Estrelas de variada grandeza se dispuseram a aparecer ali, em meio a imagens de extremo mau gosto, endossando o trabalho de um artista que fez sua fama explorando a vulgaridade - e reforçando internacionalmente estereótipos sobre a cidade (lugar de contrastes, paraíso do sexo etc). Podem inventar o rótulo que quiser para atribuir um "coeficiente de arte" ao trabalho de Richardson (trash, kitsch etc), mas é difícil acreditar que algumas pessoas ali topassem fazer fotos assim se não houvesse o fator deslumbramento diante do projeto de um "artista badalado" encomendado por uma griffe sofisticada.

Rio, Cidade Maravilhosa (que título original, não?) também traz paisagens da cidade, gente feia e anônima e imagens-clichês sobre catadores de rua e as inevitáveis diferenças sociais (piscinão de Ramos versus Posto Nove, por exemplo, se bem que os dois estão cada vez mais parecidos) etc. Tem Maracanã e tem Favela da Rocinha. Tem até um grupo de presidiárias usando jeans da Diesel (sabem quando elas vão ter uma calça Diesel na vida? Pois é. Enquanto isso a marca explora internacionalmente a imagem delas: cada cópia da fotografia era vendida numa exposição de Richardson em Hong Kong por 5 mil dólares). Mas essas fotos não têm a menor importância, é claro: estão ali só para dar um toque supostamente artístico-documental-sociológico ao livro, que tem um vídeo promocional no Youtube:



Entenderam? É o retrato do hedonismo carioca em sua forma mais cretina e lugar-comum, ao som de samba, funk e bossa nova, bem ao gosto dos gringos que andam de mãos dadas com garotas de programa no calçadão de Copacabana. No final, o fotógrafo e sua equipe dão uma paradinha no trabalho exaustivo para dar um mergulhinho na praia, que ninguém é de ferro.

Uma das pesonagens do livro, a atriz Thaila Ayala, caiu em si quando viu sua foto (sem blusa, mordendo os lábios de um produtor de elenco) na primeira página de um jornal popular. Através de seu assessor e empresário, se declarou "profundamente arrependida": "Não fui ao lançamento porque tenho vergonha de fazer parte desse livro", ela declarou. Mas Thaila foi exceção: a maioria parece ter adorado o resultado. Luiza Brunet, por exemplo, que aparece em nu frontal na página ao lado da filha Yasmin, também em nu frontal, filosofou: “Terry é um cara polêmico. Suas fotos não passam em branco. Ele tem um estilo agressivo de fotografar. Seu trabalho é outro nível, é arte. Não foi uma foto estilo Playboy, foi uma foto feita para um livro de arte. Terry tem um diferencial”. Houve, ainda, como sempre, declarações do tipo "Não gosto de julgar, cada um faz o que quer" (que também dizem muito sobre nós).

O próprio fotógrafo - que, aliás, míope como uma toupeira, só usa câmeras de foco automático em seu trabalho - aparece nu em pelo menos três fotos. Numa delas ele posa sorridente segurando um exemplar da Folha de S.Paulo onde se lê: "Terry o Terrível". Richardson declarou que este é seu melhor livro. Uma pesquisa de imagens no Google basta para quem tiver a curiosidade de conhecer a qualidade de seus outros trabalhos. Mas tirem as crianças da frente do computador. Ou então visitem o site oficial do fotógrafo (www.terryrichardson.com), onde uma lojinha virtual vende camisetas e produtos de gosto duvidoso. Um link é oferecido para quem quiser posar para Terry, com a mensagem:

Hello , if you are male or female and interested in posing Topless or Nude for Terry Richardson please contact us by Email. Please include your contact information , Phone number name and a photo if possible. ( a small jpeg, it does not have to be nude ). You must be at least 18 years old and be able to provide a state issued ID at the time of the photo shoot.
Thanks.
model@terryrichardson.com

Para quem ficou animado(a): no ano que vem Richardson volta ao Brasil, desta vez para fazer um livro sobre São Paulo.

No mar estava escrita uma cidade

Receita de ano novo

(Carlos Drummond de Andrade)

Para você ganhar belíssimo Ano Novo
cor do arco-íris, ou da cor da sua paz,
Ano Novo sem comparação com todo o tempo já vivido
(mal vivido talvez ou sem sentido)
para você ganhar um ano
não apenas pintado de novo, remendado às carreiras,
mas novo nas sementinhas do vir-a-ser;
novo
até no coração das coisas menos percebidas
(a começar pelo seu interior)
novo, espontâneo, que de tão perfeito nem se nota,
mas com ele se come, se passeia,
se ama, se compreende, se trabalha,
você não precisa beber champanha ou qualquer outra birita,
não precisa expedir nem receber mensagens

Não precisa
fazer lista de boas intenções
para arquivá-las na gaveta.
Não precisa chorar arrependido
pelas besteiras consumidas
nem parvamente acreditar
que por decreto de esperança
a partir de janeiro as coisas mudem
e seja tudo claridade, recompensa,
justiça entre os homens e as nações,
liberdade com cheiro e gosto de pão matinal,
direitos respeitados, começando
pelo direito augusto de viver.

Para ganhar um Ano Novo
que mereça este nome,
você, meu caro, tem de merecê-lo,
tem de fazê-lo novo, eu sei que não é fácil,
mas tente, experimente, consciente.
É dentro de você que o Ano Novo
cochila e espera desde sempre.

[o título do post é o verso que ilustra a estátua de Drummond na Praia de Copacabana - verso muito bem escolhido, por sinal]

Da série Será arte?

A imagem acima é do vídeo “The Onion” (A cebola), da artista plástica Marina Abramovic, atualmente em exposição na Galeria Brito Cimino, em Salvador. Para não me acusarem de distorcer a obra, vou transcrever a descrição do insuspeito Canal Contemporâneo:

Num close de seu rosto maquiado, com batom e unhas vermelhas e olhar para cima, ressaltado pela diagonal baixa da câmera, a artista segura uma grande cebola, que começa a mastigar lentamente. Ao fundo o voice-over, também em ritmo vagaroso, repete uma fala sua de fadiga: “Estou cansada de mudar de avião tantas vezes, esperando nas salas de espera, estações de ônibus, estações de trens, aeroportos. Estou cansada de esperar em filas sem fim para checarem os passaportes. Compras rápidas em shoppings de compras. (...) Estou cansada de ter vergonha do meu nariz ser muito grande, da minha bunda ser muito grande, com vergonha da guerra na Iugoslávia. Eu quero ir embora. Para um lugar tão longe que eu seja inalcançável, por telefone ou fax. Eu quero ficar velha, muito, muito velha, assim ninguém mais se importará(...)”.

A princípio o vídeo tem o tom de uma encenação hilária, non sense, em que as reclamações parecem frívolas e ridículas, mesmo quando tocando assuntos mais profundos, e na verdade, especialmente nestes momentos. Entretanto, gradualmente, o fato de não ser uma encenação e sim uma performance, na qual a artista está realmente devorando uma cebola crua, vai adensando uma sensação efetiva de cansaço – tensa. A artista alcança um aparente limite físico, numa autodestruição que acompanha a destruição de sua imagem inicial no filme; seus olhos lacrimejam, o batom derrete, ela chega mesmo a soluçar; é possível ouvir o barulho de cada mastigar da cebola, que ela come inteira, até a casca... A obra faz parte do núcleo de uma pesquisa extensa na qual Abramovic explora, dentre outras coisas, a qualidade inseparável entre corpo e mente.

Odeio parecer redundante, mas isso já não está ultrapassado há pelo menos 30 anos? Até quando a arte contemporânea se reduzirá a variações sobre os mesmos temas?

E cadê a crítica de arte, que não questiona nada? Houve um tempo em que os críticos não tinham medo de emitir julgamentos polêmicos e apaixonados; hoje os críticos que restam só escrevem textos na linha "não me comprometa": ambíguos, neutros, descritivos, cheios de salamaleques - quando não se limitam a repetir as opiniões dos próprios releases fornecidos pelos artistas. Nada de reflexão séria, e juízos de valor parecem proibidos.

A falência da crítica de arte é um debate em curso lá fora. Aqui ninguém fala nisso, claro. Mas para quem quiser se aprofundar no tema recomendo a leitura do livro What Happened to Art Criticism?, do crítico e historiador James Elkins, que afirma com todas as letras que a crítica está em crise no mundo inteiro.

Enquanto isso...

Duas pinturas de Joan Miró foram arrematados ontem num leilão, em Paris. "Estrela Azul" (1927, acima), qualificada pelo próprio pintor de "quadro-chave" de sua obra, foi vendido por 11,6 milhões de euros (cerca de R$ 30 milhões) e "Pássaro" (1926), por 6,2 milhões de euros (R$ 16 milhões). A venda bateu o recorde mundial para uma obra de Miró. Os dois quadros integravam um lote de dez telas, incluindo Picasso, Juan Gris e Léger, que estavam guardados há 40 anos num cofre, e vinham da coleção do banqueiro André Lefèvre. [obs. Existem duas telas de Miró com esse nome; os sites dos jornais brasileiros estão divulgando a tela errada]

É curioso observar como, nos leilões desse nível, a cotação dos artistas modernos não pára de subir. O tempo vai dizer o que acontecerá com os artistas contemporâneos que estão na moda hoje. Não é à toa que, quando os grandes museus decidem vender obras modernas para fazer caixa para adquirir artistas contemporâneos, a grita é geral. Foi o que aconteceu nos anos 90, quando o Guggenheim vendeu um Chagall, um Modigliani e um Kandinsky para comprar a coleção Panza, de obras minimalistas e conceituais (algumas "imateriais") que hoje não devem valer mais nada.

Aliás, o responsável por esse negócio brilhante, Thomas Krens, foi o emissário enviado ao Rio de Janeiro, em 2003, para negociar a construção de uma filial do museu na cidade. Uma ação popular foi movida contra o projeto, exorbitante. E não se pense que isso foi coisa de Terceiro Mundo. Em Nova York, em 1999, um trombolho de aço de Richard Serra, Tilted Arc (abaixo), teve que ser removido das calçadas do Federal Plaza, graças a uma ação judicial movida pela comunidade local.
E o Serra ainda queria receber uma indenização...

O roubo no Masp

Quando eu era criança, foi lançado um jogo chamado Leilão de Arte, com cartões que reproduziam telas de grandes artistas, a maioria delas pertencente ao acervo do Masp. Entre os quadros de que eu mais gostava - e para os quais fazia os lances mais altos, naturalmente, com meu dinheiro de mentirinha - estavam o Picasso e o Portinari que, em apenas três minutos, foram levados do maior museu da América Latina. Há outro crime por trás desse crime: o descaso de anos das autoridades com os acervos culturais. Nunca antes na história deste país a cultura valeu tão pouco.

As duas obras estão sendo avaliadas em R$ 120 milhões de reais, mas este é apenas um valor de referência: não estavam à venda, e não há dinheiro que pague seu desaparecimento. São peças únicas, insubstituíveis. Substituíveis, felizmente, são as pessoas a quem foi entregue a gestão de algumas instituições. Está mais do que na hora de se fazer uma devassa no Masp e na Fundação que organiza a Bienal de Arte de São Paulo, que estão devolvendo com episódios vergonhosos à população os volumosos recursos públicos repassados pelo Governo.

PS. Agora a roupa suja começa a aparecer. O Masp está em crise financeira, endividado até o pescoço, e, em maio passado, a energia foi cortada por falta de pagamento. Evidentemente, a crise também afetou a segurança. O museu não tem alarme. No dia do assalto, as luzes estavam apagadas para economizar energia. No escuro, o sistema de câmeras teve pouca utilidade. Os vigilantes do museu trabalham sem treinamento nem licença, sendo preparados apenas para orientar o público. E, pasmem, as obras roubadas não tinham seguro! Apesar de tudo isso, há 14 anos o Masp não muda de presidente. Falta de oposição dá nisso, nos museus como nos países.

Um artista insubordinado

Achei uma entrevista muito interessante do artista plástico luso-brasileiro Artur Barrio à jornalista Paula Azugaray, da qual vou reproduzir alguns trechos. Como o Barrio é um artista contemporâneo valorizado, com livro publicado pela Cosacnaify etc, o descompromisso de suas declarações não deixa de ser admirável. Pessoalmente - mas, volto a dizer, meu gosto pessoal importa pouco, o que me interessa é promover um debate sobre os caminhos da arte - acho que o Barrio teve relevância nos anos 60, quando espalhou pelas ruas do Rio de Janeiro as Trouxas ensaguentadas, sacos de carne crua ensangüentada e lixo amontoados, numa evidente alusão à ditadura militar, mas não apenas isso: havia a intenção de exibir o que é renegado, jogado fora, posto de lado, incluindo materiais orgânicos e perecíveis. O que na época teve um sentido estético. (Da mesma forma que teve sentido, no contexto de um regime opressivo, a obra Tiradentes: Totem-Monumento ao preso político, de Cildo Meireles, que em 1970 queimou dez galinhas vivas amarradas numa estaca, em Belo Horizonte).

O que Barrio tem feito ultimamente, tentando atuar nas “brechas” dos espaços institucionais, me agrada bem menos. As intervenções diretas no espaço urbano de hoje, sobretudo se são enquadradas por instituições ou vinculadas a mega-exposições, podem ser criativas, mas não reverberam nem repercutem. Me parece que é um tipo de forma que teve seu momento histórico, que já passou. Mal comparando, é como a poesia marginal, cujo valor estava associado ao contexto cultural dos anos 70. Hoje existem herdeiros daqueles poetas que são criativos, mas cujo trabalho não ressoa. Dá até uma certa tristeza ver talentos poéticos verdadeiros se perdendo pela insistência num modelo ultrapassado.

Mas, voltando ao assunto, Barrio é um artista que coloca o dedo em algumas feridas e faz reflexões importante, concorde-se ou não com ele. Ele rejeita compromissos com galerias, marchands e museus, mete o pau nos curadores e prega, por exemplo, a inutilidade da conservação do objeto artístico, o que me parece uma atitude muito mais coerente com o tipo de obra que faz do que a de artistas que querem imortalizar o efêmero em museus. A verdadeira insubordinação é uma virtude rara hoje em dia. Seguem algumas passagens da entrevista citada, com comentários meus entre colchetes.
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Barrio: Essa preocupação com o público, (...) eu me afastei completamente disso e não tenho nenhum interesse em saber qual será a reação do público, ou se eles vão aceitar ou não. (...) eu não vou me dar ao luxo de pensar no outro. É um egoísmo, mas é um egoísmo criativo. (...) A participação do espectador é uma coisa gasta, velha [è tão bom quando as coisas são ditas de forma clara, sem hipocrisia: a auto-suficiência do artista foi um dos pontos que levantei no primeiro e já distante post sobre arte contemporânea; dispensados a crítica e o público, qual será o papel da arte?] (...) a minha opinião é a de que o espectador não faz a obra, no sentido de que ele, com a manipulação dele, ou com o olhar, ou o intelecto, recrie a obra, se aproprie da obra. Aqui também tenho uma barreira em relação aos curadores. O curador cria uma estrutura e ele passa a dizer que esse é o trabalho dele, mas não é. Ele passaria a ser o dono da obra ao se apropriar da obra? Ridículo. [Concordo plenamente: da mesma forma que os DJs passaram a pensar que são músicos, os curadores passaram a posar de artistas]O curador é uma necessidade desnecessária.

E qual a função do curador?
Barrio: Acho que o curador tem a idéia e certos trabalhos se adaptam àquela idéia ou vice-versa. A partir daí, ele organiza. É um intelectual, mas não um criador. Ele não tem poder criativo; tem poder de organizar.

E em que casos o curador reivindica esse poder?
Barrio: No Rio de Janeiro mesmo chega a ser ridículo, medíocre. Nós temos a Denise Mattar. Ela reivindica isso publicamente, nos jornais. E há outros casos, como a Sheila Leirner, que se considerava criadora com “A Grande Tela”, nos anos 80. O artista… passou a ser o empregado, o operário. O que ele tanto defendeu nos anos 70, hoje ele passa a ser isso.

Nos anos 70, o artista fazia seu trabalho em espaços que não eram institucionais e não precisava de curador. Como você vê essa mudança de movimentação?
Barrio: Eu trabalhei muito na rua, nas praças, praias, descampados. (...) Naquela época havia todo um movimento contra o sistema: Maio de 68 não estava tão longe, a guerra do Vietnã estava a mil, o Brasil estava vivendo a ditadura, tudo isso provocou a reação. (...) Aqueles grupos não admitiriam nunca um curador.

Como foi a experiência na Documenta [de Kassel]?
Barrio: (...) A Documenta é mais importante do que qualquer Bienal. Tem um enfoque muito mais agudo do que uma bienal, que deve, de dois em dois anos, criar um novo tema ou uma bobagem nesse sentido. Gostei da Documenta, só que foi uma luta. Quando cheguei para montar, já havia centenas de pessoas e artistas. Eu uso o espaço como meu ateliê e é ali que vão surgindo as coisas, com minha trajetória do passado, com o presente, essa amálgama do tempo… E para manter aquele processo foi uma coisa muito complicada. Cada dia era uma dificuldade… (...) Fiquei muito surpreso, porque, com uma ingenuidade saudável, eu achava que a Documenta tinha um poder diante dessa coisa comum e medíocre de uma galeria ou de uma pequena bienal, ou até de um museu, onde tudo é muito asséptico. Na verdade, ela é igual a qualquer coisa, é um mastodonte, enorme. Para ver tudo aquilo, três meses é pouquíssimo, então eu pergunto: qual será o fim dessas megaexposições? Eu participei de uma bienal em Fortaleza, a Bienal Ceará Américas, com 44 artistas. (...)

Essa questão da obra extrapolar seus limites também acontece na Bienal do Mercosul, na medida em que o vento leva o farelo de arroz para outras instalações…
Barrio: É, o vento (...) levantou o farelo, que parece que atingiu outras salas e isso provocou um senão… Porque, evidentemente, o trabalho “de arte” (...) é um trabalho limpo e pronto para entrar num salão de burguês. (...) eu fiz uma exposição numa pequena galeria no Rio de Janeiro e os marchands, no final, estavam… varrendo o chão, ensacando aquele pó de café, ou umas cabeças de peixe com sal grosso. Umas gambiarras, juntando tudo, porque estavam achando que a partir dali eles poderiam talvez vender, não sei. Mas aí se deram conta de que ninguém vai comprar aquilo, não é? Porque não é mais o todo, aquilo é um objeto. [Em termos: o artista conceitual Chris Burden criou um a instalação em que carregava uma bandeja com xícaras, um bule com café e outro com creme de leite: o bule com creme de leite foi vendido dez anos depois por milhares de dólares; o bule de café foi vendido mais caro ainda. Ou seja, o mercado chegou num grau de alucinação especulativa que supera qualquer fantasia. Aliás, Chris Burden é um artista que merece um post à parte]

Ainda sobre a crise da arte

"Eu vejo um museu de grandes novidades" (Cazuza)

Existe uma crise da arte contemporânea? Sim, e ela está ligada à natureza da relação entre a arte e o mercado hoje, isto é, aos circuitos de produção, distribuição e consumo que fazem girar o sistema internacional da arte. Uma hipótese: não foi por coincidência que a transição da arte moderna para a arte contemporânea se deu após o deslocamento do pólo artístico hegemônico da Europa para os Estados Unidos, a partir do fim da Segunda Guerra. Da mesma forma que interessava à América assumir a liderança política e econômica do Ocidente, também interessava produzir uma arte “autônoma”, isto é, desligada da herança do passado europeu, e isso explicaria em parte a emergência de fenômenos como a action painting, o Minimalismo, a Pop Art e a própria Arte Conceitual, que podiam ser apresentados e consumidos como verdadeiros novos marcos iniciais da arte.

A Arte Conceitual, de vocação metalingüística, acabou se transformando numa vertente dominante (embora, é claro, existam artistas que continuam se dedicando à pintura, à escultura etc, mesmo no Brasil), o que deve ter alguma relação com a consolidação planetária da sociedade de consumo: daí a aproximação, nas décadas de 50 a 70, entre as artes plásticas e produtos industrializados, mas também de formas populares de cultura, como o cinema e as histórias em quadrinhos, ao mesmo tempo em que surgia uma estética publicitária, voltada para as massas de consumidores. Aquele período testemunhou uma efervescência criativa rara e efetivamente plural, da qual não estava ausente a apropriação (para alguns, a corrupção) de práticas e técnicas das primeiras vanguardas - collage, assemblage, incorporação de textos no espaço da pintura etc.

Por volta de 1962, o Expressionimo Abstrato, de difícil assimilação, já estava agonizando (e com ele os preceitos formalistas de críticos como Clement Greenberg), cedendo lugar a movimentos que, num certo sentido, banalizavam a arte mas, ao mesmo tempo, paradoxalmente, iniciavam o processo de seu distanciamento do público. Proliferaram os "ismos", buscaram-se novos suportes, desmaterializou-se e desestetizou-se a arte. Mas o que parecia um saudável processo de eliminação de fronteiras (entre objetos manufaturados e artísticos; entre o artista e o espectador, entre o banal e a obra-prima) acabou se revelando uma armadilha de conseqüências desastrosas.

Com o passar das décadas, a prevalência de uma arte de idéias (não é à toa que a influência de Marcel Duchamp é cada vez mais valorizada) deu margem a um processo de autofagia da arte contemporânea, a uma crescente esterilidade criativa e ao inegável divórcio entre os artistas e o público - e, por extensão, entre os artistas e a sociedade. A arte que se limita a refletir sobre si própria, sem qualquer outra finalidade, produziu um grande vazio, aliás previsto pelo historiador Giulio Carlo Argan - que identificava, já no Modernismo, entre outros problemas graves, o fim da idéia de arte como algo sublime. A idéia de que qualquer objeto, mesmo industrialmente fabricado, sem qualquer técnica artesanal, pode ser entendido como arte, desde que ele se insira no circuito mercadológico, na rede de produção de sinos e mercadorias que domina a arte hoje, confirmou os piores pesadelos de Argan.

Mas o mais grave veio depois: muitas idéias que na origem tinham um espírito de contestação ao mercado foram assimiladas pelo próprio mercado, ao qual se opunham, e transformadas elas próprias em moeda. Esse processo começou já nos anos 50 e 60, quando galeristas como Iris Clert e Leo Castelli entenderam que expor obras invendáveis ou mesmo efêmeras performances de artistas como Yves Klein era uma estratégia inteligente e lucrativa: primeiro lançava-se a griffe, para em seguida vender seus subprodutos a preços astronômicos (mal comparando, é uma estratégia parecida com a do mundo da alta costura). Klein chegou a vender "zonas virtuais de senbilidade pictórica", trocando recibos (que o comprador devia queimar) por barras de ouro, que ele atirava ao Sena - o que mostra que esse artista foi muito mais radical que seus diluidores atuais. Bem depois, dele, aliás, o artista Fred Forest criou o "metro quadrado artístico", isto é, você comprava um metro quadrado de um terreno dito "artístico" e passava a integrar a esfera da arte... [Hoje Forest enveredou pela arte digital, e confesso que achei o site dele interessante, recomendo uma visita: www.fredforest.com]

Esses galeristas foram precursores da lógica das Bienais, que expõem instalações ou sucatas gigantescas, que não estão à venda, para valorizar o nome do artista, de quem mais tarde serão comercializadas outras obras, vendáveis e colecionáveis, numa apologia do consumo. Concilia-se assim a imagem romântica do artista contestador com sua total adesão à lógica do consumo. A obra se tornou uma mercadoria como outra qualquer, sujeita às leis do mercado; já o autor, figura que o processo de despersonalização da arte tendia a esmaecer, continua vaidosamente inflado, cheio de discursos de auto-afirmação narcisista. Ele abandonou o discurso de rejeição ao mercado, ou o adora de forma cínica ou hipócrita. Abandonou também a contestação ao museu como instituição (ao contrário, o que ele mais quer é receber uma encomenda que o legitime e o integre ao circuito internacional) e o projeto de eliminar as fronteiras entre a arte e a vida (já que se encera cada vez mais num clube fechado), ou de contribuir para melhorar a sociedade (projeto que ainda se filia a uma História ultrapassada).

(Parêntesis: Processo similar afeta os museus, que de alvo preferencial de artistas que contestavam a instituição, passaram a ser o destino de desejo de todos os artistas, mesmo os de aparência mais radical. Os museus, como a assinatura dos artistas escolhidos, se tornaram em instâncias de legitimação de uma produção que, sem elas, passaria desapercebida. São os museus, salões, galerias que conferem ao objeto o status de arte, não qualquer valor intrínseco da obra. A vocação cultural dessas instituições está sendo substituída pela lógica do mercado-espetáculo. O Guggenheim se vangloria de integrar o "negócio do entretenimento", até mesmo o Louvre e o Hermitage anunciaram a abertira de filiais "caça-níqueis", respectivamente nos Emirados Árabes e em Las Vegas. Além disso, o Louvre tem "alugado" obras-primas de seu acervo a museus americanos: pinturas de Poussin e Rafael foram para Atlanta, onde ficarão por um período de seis meses a um ano, mediante um pagamento milhões de dólares. É claro que a motivação prioncipal é o business, a busca de recursos financeiros; o papel educativo e cultural fica em segundo plano. É o patrimônio artístico virando moeda e bem de consumo: a arte passou a ser entendida sobretudo como um negócio rentável).

A globalização neoliberal da arte produz ilusões. Em sua compulsão expansionista, o sistema precisa de novos mercados, novos produtos, novos nomes. China, Brasil, países do Leste Europeu, da África e do chamado Terceiro Mundo (uma categoria da qual passamos a nos envergonhar, já que perdeu seu conteúdo político) se tornam novas colônias fornecedoras de matéria-prima. Em sua peregrinação incessante pelo mundo à cata de novidades, curadores de grandes exposições internacionais criaram novas escalas, entre elas o Brasil. Recentemente, um emissário de Kassel de passagem por aqui declarou que não sabia mais o que era a arte, e que selecionava as obras pelos nomes dos artistas. Que outro critério poderia adotar, se a invenção, a técnica e a preocupação estética ficaram em segundo plano? Os artistas, por sua vez, ansiosos para entrar no circuito, acham que é isso mesmo. O mundo gira e a Lusitana roda.

Mas a produção do artista depende cada vez mais do sistema para ter visibilidade, ou melhor, existência social: fora dele, sua fragilidade se tornaria evidente. O sistema referenda os artistas que ele próprio lança: as garantias de seu valor são sua própria presença no circuito, o fato de estarem expostas e as cotações que o mercado estabelece. O público não precisa entender nem achar bom, basta que ele identifique a obra como arte contemporãnea. Ora, se o acaso e a escolha, subordinada a imperativos comerciais, substuíram o criar e o fazer, continuará o artista sendo verdadeiramente um autor? O triunfo da vertente conceitual da arte significou o triunfo da idéia de que cabe ao artista designar o que é arte, e não mais criá-la. Numa primeira etapa, o local da exposição é que diferenciava o objeto artístico do objeto comum, mas depois até mesmo isso deixou de ser necessário. O que importa é que a produção artística se articule com o mundo dos negócios, e a assinatura do artista tem uma função equivalente à assinatura de um cheque: é a garantia que dá valor e legitimidade ao objeto. De crítico e antena da sociedade, o artista passou a homem de negócios plenamente integrado, num business-artist, para usar a expressão assumida por Andy Warhol (coerentemente, ele perseguiu a celebridade a vida inteira com obstinação: a celebridade é outro signo de sucesso). Que resposta estética ao mundo é possível esperar do artista, nesse contexto?

A mensagem (política, cultural, social) das primeiras vanguardas era claramente crítica à sociedade mercantilista, denunciando e rejeitando os valores do capital. Hoje o domínio da arte deixou de ser o do conflito e do questionamento da sociedade e do mercantilismo: até a rebeldia se profissionalizou. Na era do mercado total, nada se perde: o sistema da arte se tornou “auto-alimentante”, produzindo continuamente valores e nomes que serão consumidos por ele próprio, num jogo que interessa a todos os seus participantes – do artista ao comprador, passando por galeristas, marchands, curadores... e o que restou dos críticos, naturalmente cooptados. São esses profissionais da arte que induzem as cotações de determiando artista para cima ou para baixo, especulando como numa bolsa de valores. Fim da contestação e das mensagens socio-políticas, triunfo do critério capitalista de competição e desempenho.

No caso dos artistas, a grande divisão hoje é entre os que conseguem ou não se integrar ao sistema: todo o resto é irrelevante. Não é à toa que, uma vez integrados, eles passem a se repetir indefinidamente, em obras tautológicas, cuja função é reafirmar a própria identidade com a imagem que o projetou. É por isso que se produzem cada vez mais obras que não têm vínculo nenhum com a sociedade - além, é claro, do vínculo econômico. Quem é que pode se rconhecer, ou reconhecer algo relevante, em 300 quilos de maçãs ou tomates espalhados numa galeria? Ou no cachorro morto conservado em formol, de Damien Hirst, que ilustra este post?

Como na época das primeiras vanguardas, com a crise da pintura de inspiração mimética, e como nas décadas de 50 e 60, com a crise do Modernismo, acredito que estamos novamente diante da necessidade de uma revisão cultural e de uma análise da produção artística contemporânea que retome seriamente questões cruciais - qual o estatuto do artista? qual o papel da arte? É preciso redefinir tudo isso, porque estamos vivendo outra crise: a crise da mesmice e da esterilidade criativa, provocada pela asimilação total da arte a um sistema de mercado e consumo totais, no qual não existem brechas; ou você está dentro ou está fora.

PS: A segunda imagem do post também é de Damien Hirst: Lullaby Spring, arrematada este ano num leilão em Londres por 14 milhões de euros (cerca de R$ 36 milhões), o preço mais caro já pago por uma obra de artista vivo. Trata-se de um armário de aço inoxidável e cristal, com 6.136 pílulas coloridas. Quanto você pagaria?

O artista, o mercado e o desenho apagado

Já deu para perceber que arte contemporânea é um tema riquíssimo para debates, em parte porque a reflexão crítica nessa área está aparentemente congelada já há algum tempo no Brasil. Os críticos foram confinados à modesta posição de escrevedores de prefácios para catálogos, quando endossam o que se produz, ou simplesmente expulsos de cena pelos mecanismos reguladores do sistema da arte como mercado. A desvalorização do crítico não aconteceu apenas nas artes plásticas (a crítica de cinema na grande imprensa, por exemplo, foi subtituída por sinopses mínimas, acompanhadas de avaliações aleatórias na forma de estrelas, "bonequinhos" etc). Mas no mundo da arte esse processo foi tão radical que o artista simplesmente se desacostumou a ser criticado: ele verá sempre uma "má intenção", uma "posição política" ou coisa que o valha em quem ousar questionar sua obra. Este foi um dos efeitos do chamado "fim da arte", isto é, como cada um faz o que dá na telha e não existem mais critérios de valoração (senão os do mercado), o questionamento da obra é recebido como ofensa pessoal.

A minha tentativa nos textos sobre arte é entender como chegamos a esse ponto, e algumas coisas começam a ficar claras para mim: no cerne da questão (no coração da matéria, para citar Graham Greene), está a assimilação pela lógica do mercado de projetos, práticas, idéias e valores que, em sua origem, se contrapunham ao próprio mercado. O exemplo clássico e inevitável é o de Marcel Duchamp com seus ready-mades. O gesto de expor o urinol como objeto de arte foi de rebeldia: como o próprio Arthur Danto reconhece, Duchamp se opunha à concepção do "grande artista" como estrela ou herói cultural, por pensar que a adoração exagerada do artista levaria a conseqüências desastrosas. E hoje ninguém é mais adorado do que Duchamp, ironicamente.

O gesto de Duchamp foi destrutivo e anti-artístico. Graças a Duchamp a mão do artista, a técnica, o artesanato deixaram de ter importância - a criação sem a intervenção direta do artista era aliás um ideal dadaísta. Isso teve algumas conseqüências maravilhosas e outras trágicas para a arte. E, nunca é demais lembrar, o urinol é de 1917: tem 90 anos. Uma coisa é reconhecer sua importância histórica, outra é continuar se comportando como se este fosse o último grito da criação artística.

Além disso, o gesto de Duchamp poderia ter tido desdobramentos completamente diferentes. A conspiração de circunstâncias que transformaram o urinol numa obra seminal constituiu um dos momentos-chave aos quais é necessário voltar para se entender a arte moderna e contemporânea. Mas houve outros, naturalmente. Por exemplo, em Berlim, em 1922, Laszlo Moholy-Nagy pegou o telefone (uma tecnologia relativamente recente n época), ligou para uma fábrica de placas e encomendou cinco "pinturas", passando oralmente para o atendente as coordenadas de cores, geometria e outros elementos espaciais [imagem no alto]. As obras, produzidas sem o contato e sem a presença direta do artista, ficaram conhecidas como "telephone paintings". Ora, o que Moholy-Nagy estava propondo, 85 anos atrás, era uma discussão sobre as noções de autoria e anonimato, originalidade e repetição, sobre o status cambiante do objeto artístico numa era de reprodutibilidade técnica (na expressão imortalizada por Walter Benjamin).

São temas retomados hoje numa clave pós-moderna, só que ninguém leva essas questões às suas últimas conseqÜências, isto é, à desaparição do criador individual e à inserção/dispersão da criação artística num contexto impessoal, coletivo e tecnológico. Décadas depois de Moholy-Nagy, artistas como Donald Judd e Jeff Koons copiaram a idéia, atribuindo a execução de suas obras a engenheiros e artesãos - mas, é claro, sem abrir mão da "autoria", da fama e de outras recomepnsas. Ora, hoje, os artistas que se proclamam herdeiros desses gestos de ruptura de rebeldes só concervam a atitude: na verdade estão muito bem "colocados" no sistema da arte. Apesar de tomarem como modelo gestos de oposição ao mercado e à própria noção de autoria, na hora de receber os louros (e euros) se aferram a um ideal romãntico de criador individual.

Ou seja, o sistema da arte agiu transformando gestos de transgressão e revolta de 80 ou 90 anos atrás em modelos de sucesso comercial. Já que a habilidade e técnica artísticas perderam sua relevância, os artistas passaram a poder fazer obras de arte sem na verdade fazer coisa alguma, ou até mesmo desfazendo obras já feitas: foi assim que, já em 1953, Robert Rauschenberg pediu autorização a Willem de Kooning para APAGAR um de seus desenhos, como um gesto de arte. O resultado, o desenho apagado intitulado Erased De Kooning, é representativo dos (des) caminhos que a arte tomou. No alto, a obra e um vídeo em que Rauschenberg a comenta.

Ora, quando eu olho Erased De Kooning, a minha sensação é de que, diante dessa obra, são duas as reações possíveis: a primeira é a de uma fascinação adolescente, a de olhar para algo inusitado e "comprar" a idéia; a segunda é de questionamento adulto, a de olhar algo inusitado e perguntar "Tudo bem, mas e daí? Vamos mesmo reconhecer (e valorar) isso como obra de arte?". O sistema da arte contemporânea depende de um pacto com a crítica e o público, que ao reagirem da primeira forma referendam esses sistema, isto é, engolem como arte tudo o que for "vendido" como arte. Ainda bem que não sou crítico de arte e não preciso me comprometer com esse pacto!

PS Digo que não sou crítico de arte porque não estou interessado no julgamento e na análise de obras de arte em si, premissa da atividade crítica; mas sim em entender a menira como a arte opera na sociedade hoje. O que venho tentando fazer aqui está mais próximo, portanto, de um estudo cultural/jornalístico que de um ensaio crítico.

Pluralismo singular

“Tentei incorporar à minha atividade como crítico lições que aprendi com a filosofia: escrever com clareza, concisão e coerência. Muito da crítica de arte não passava (e ainda não passa) de um amontoado de jargões e idéias vagas” (Arthur C. Danto)

“Talvez o que mais ouça tolices seja um quadro de museu!” (E. e J. de Goncourt)

Arthur C. Danto fez carreira acadêmica como filósofo (escreveu um livro interessante sobre Sartre, por exemplo, já lançado no Brasil), e ele mesmo conta que enveredeou pela crítica de arte por acaso, em 1984, quando foi convidado a assinar uma coluna na revista The Nation. (Curiosamente, no ano anterior, ele tinha escrito o ensaio em que inaugurava sua reflexão sobre o fim da arte). Mais ou menos na mesma época, outro crítico, Hans Belting, publicou o ensaio O fim da História da arte?, em que desenvolve idéias parecidas, mas chega a conclusões diferentes. Danto procura fazer um diagnóstico mais imparcial da situação atual da arte, enquanto Belting endossa as conseqüências do seu “fim”. Para os dois, o que se esgotou não foi a arte em si, mas um tipo de pensamento sobre a arte, que já não daria conta da produção atual, isto é, pós década de 60.

Considerados figuras de proa na reflexão sobre a arte contemporânea, Danto e Belting são pensadores sérios, cuja leitura faria bem a muitos praticantes da arte “Caninha 51”. Há quem diga que eles chegaram no Brasil com atraso, e que já existem outros debates em curso na Europa e nos Estados Unidos, o que é verdade. Mas mesmo assim eles estão muito adiante da mentalidade que prevalece no Brasil, onde discutir a idéia do fim da arte é uma heresia. Por outro lado, o que eles escrevem não deve ser recebido como as sagradas escrituras: seus ensaios só serão úteis se servirem a um debate inteligente e livre de preconceitos. Em outro momento vou resenhar livro de Belting; por ora vou desenvolver a análise das idéias de Danto iniciada dois posts atrás.

Recapitulando, Danto resume a história da arte em três períodos. O primeiro, gigantesco, vai desde os primórdios, na Grécia antiga, até os artistas acadêmicos franceses do século XIX: a questão ali era a representação do mundo tal como ele se apresentava aos nossos olhos. O segundo período correspondeu ao Modernismo, que colocou em evidência os próprios mecanismos da representação e ampliou o papel e os limites da arte; abandonou-se a pretensão ilusionista na pintura, por exemplo, com as pinceladas se tornando visíveis, e a cor passando a denotar mais expressão que autenticidade. Isso culminaria na arte abstrata e nos diversos movimentos de vanguarda dos anos 60 (Pop Art, Minimalismo, Arte Conceitual etc).

Quando os valores do Modernismo deixaram de se aplicar à arte que se estava produzindo, começou o terceiro período, “pós-histórico”, marcado pelo pluralismo e pala liberdade absoluta do artista. Fim da progressão linear, fim dos movimentos hegemônicos, fim, num certo sentido, das próprias teorias da arte. Por outro lado, predomínio de uma "estética do sentido" em detrimento de uma "estética da forma".

Danto teve seu primeiro insight sobre o fim da arte em 1964, quando viu uma exposição de Andy Warhol em Nova York. "Eu pensei: se isso é possível [uma caixa de sabão em pó, Brillo Box, ser vista como arte], qualquer coisa é possível”. Na década de 70, ele sistematizou suas idéias, e de lá para cá vem publicando livros em que combina a crítica de artistas contemporâneos com reflexões filosóficas sobre este período pós-histórico da arte. Os últimos foram The Madonna of the future e Unnatural wonders: essays from the gap between art and life.

São textos sempre inteligentes e intelectualmente estimulantes, mas que partem de uma premissa que a realidade do mundo da arte vem desmentindo: Danto afirma que vivemos numa época de pluralismo, mas numa entrevista recente ele próprio declarou o seguinte: “Hoje, grande parte da arte é conceitual”. Ora, este é um ponto fundamental do debate: adota-se um discurso do pluralismo para justificar uma série de coisas, mas o que se vê na prática é um predomínio absoluto da arte de matriz conceitual. Nesse caso se incluem, naturalmente, as quatro obras que deram início a toda esta polêmica sobre arte contemporânea: as maçãs, a paçoca, a orelha e o cachorro. Que pluralismo é esse, em que uma vertente é quase homogênea?

Mais uma vez, não se trata de negar a História, nem de negar valor a toda arte conceitual. Meu problema em relação às quatro obras citadas não é a resistência ao novo, mas a resistência ao velho: elas usam uma gramática e um vocabulário de 40 anos atrás. A "transfiguração do banal", isto é, apresentar objetos comuns como arte, é um procedimento que já foi usado até a exaustão, será que ainda pensam que isso é novidade? Pior: as obras que insistem nisso hoje não discutem nenhuma das questões urgentes enfrentadas pela sociedade contemporânea, mas se encerram sobre si mesmas, segundo modelos ultrapassados, num sinal de evidente esterilidade criativa. Ora, a valorização desse tipo de obra no sistema da arte não é casual: para esse sistema, o que importa é fazer o mercado girar: a obra e o artista se reduzem a meros pretextos para que a engrenagem não pare de funcionar, num mercado globalizado no qual, cada vez mais, os mesmos valores artísticos são impostos e compartilhados num nível planetário.

Não é à toa que a idéia do "fim da arte", intelectualmente tão atraente, é mais ou menos contemporânea da idéia do "fim da História", lançada por Francis Fukuyama, funcionário do Departamento de Estado americano. No livro O fim da História e o último homem, o triunfo do liberalismo capitalista foi apresentado como o encerramento da luta imemorial por uma sociedade mais justa e estável. Ou seja, o fim da História nada mais seria que a interrupção da busca histórica por um mundo melhor. Na arte, é a mesma coisa: o sistema neoliberal está satisfeito com a circulação permanente de modelos velhos em novas roupagens, que faz funcionar o mercado de compra e venda de obras e de estrelas.

Resultados desanimadores

Muita gente reclama, e com razão, que faltam no Brasil prêmios literários e outras formas de reconhecimento e incentivo ao escritor. Mas acho que o problema não é tanto a falta de prêmios e bolsas em si, mas a forma como eles são realizados, sobretudo os que envolvem dinheiro público.

Saíram ontem no Diário Oficial da União os resultados dos prêmios literários da Biblioteca Nacional e da bolsa de incentivo à criação literária da Funarte - neste caso, os resultados saíram com uma rapidez impressionante, já que as inscrições terminaram no dia 10 de dezembro...

Pois bem, entre os premiados pela Biblioteca Nacional, com o Prêmio Sergio Buarque de Holanda, categoria Ensaio Social (coitado do Sergio Buarque!) está o livro

José Genoino - escolhas políticas, de Maria Francisca Pinheiro Coelho

Ora, será que não se publicou nenhum ensaio social melhor que este no Brasil em 2007? José Genoíno não era um dos chefes do Mensalão, como foi apontado pelo próprio procurador geral da República? Será que o livro da Maria Francisca toca nesse assunto?

Já entre os contemplados com a bolsa da Funarte, que receberão R$30 mil cada um, está o projeto 68 motivos de 68, de Luiz Arthur Toríbio, que foi assessor de comunicação social do Minc até abril de 2006.

Talvez o projeto do Toribio seja até meritório, não duvido, mas não fica estranho a Funarte, um órgão do próprio Minc, premiá-lo? Ainda mais se pensarmos que o resultado saiu 48 horas após o fim das inscrições? Ora, a inscrição incluía obrigatoriamente trechos do livro em produção. Será que a comissão julgadora teve tempo de avaliar as centenas (talvez milhares) de obras enviadas? Duvido muito.

Resultados desanimadores para quem insiste em se dedicar à literatura. Bater na porta das editoras é cada vez mais inútil; mesmo quando se consegue publicar, as livrarias não expõem; mesmo no caso em que o autor é apadrinhado por alguma estrela e recebe atenção da mídia, vende muito pouco. Aí aparecem os prêmios e bolsas, que poderiam servir de consolo, mas o brilho nos olhos dura pouco: os critérios de seleção são incompreensíveis em alguns casos, ou compreensíveis até demais, em outros.

A lista completa de premiados, incluindo as comissões julgadoras, está no link:

https://www.in.gov.br/imprensa/jsp/jsp/jornaiscompletos/visualizacao/pdf/visualiza_pdf_novo.jsp?jornal=do&secao=1&pagina=36&data=13/12/2007

Olhando bem, devem aparecer outros absurdos.

PS. Complementando: Maria Francisca é co-autora de um livro sobre a Bárbara Freitag (Itinerários de Bárbara Freitag, UnB, 2005), que fez parte da comissão que premiou a Maria Francisca. Ação entre amigas? Êta, Brasil...

PS2. A vencedora da categoria melhor romance de 2007 foi Idalina Azevedo Silva (quem?), pelo livro O tempo físico. Na comissão que a premiou, seu colega do departamento de Letras da UFRJ, Manuel Antônio de Castro, que justificou a escolha pelo "modo de narrar aliciante" e por uma "oralidade muito difícil de realizar". Dizer o quê?

Segue a sinopse fornecida pela editora de O tempo físico, o melhor romance do ano segundo a Biblioteca Nacional:

Em uma degustação rápida de leitura do livro O Tempo Físico da autora Idalina Azevedo da Silva, o leitor se vê envolvido com o curso e o percurso de Maria, sua infância e adolescência, sua fase adulta e, finalmente, a experienciação mais palpável de que é uma peregrina no tempo, pelo advento da morte de muitos daqueles que constituíram seu mundo. Se ficasse aí não haveria muita novidade, pelo contrario, isso se torna o previsível para cada um de nós. Porém, aí não passamos ainda do tempo cronológico. Mas há outros, e estes estão nos interstícios da sua obra, convidando e provocando os leitores mais exigentes, que queiram um alimento mais substancial.

O fim da arte segundo Arthur Danto

Em Após o fim da arte , Arthur C. Danto afirma que a arte - ou pelo menos uma determinada idéia de arte - chegou ao fim. A tese não é nova: Hegel já havia anunciado algo parecido no começo do século XIX. Nem Hegel nem Danto estavam anunciando um tempo em que não se fazem mais obras de arte, ou onde os artistas deixariam de existir ou de ter um papel relevante: isso seria uma idiotice, pois, como na época de Hegel, hoje artistas continuam produzindo obras de arte – cada vez mais, é verdade, dentro de um sistema de relações cada vez mais movido pela lógica do mercado e da mercadoria, o que caracterizaria um período “neoliberal” da arte.

O fim da arte, segundo Danto, não significa o fim das obras de artes, mas sim de um tipo de arte que fazia parte de uma história (ou de uma narrativa), pautada pelas noções de estilos e movimentos, e pela crença de que existia uma linha evolutiva entre eles - linha que seria preciso compreender para interpretar e avaliar qualquer obra de arte particular. Em outras palavras, o que acabou foi o laço que unia a arte à História, laço que estava na base de todos os manifestos e movimentos do século 20, pelo menos até meados dos anos 60. A partir daquele momento, e cada vez mais, o único compromisso dos artistas seria com a liberdade absoluta, liberdade inclusive de repetir, colar, reler, citar etc, do jeito que quiserem. Existe até uma corrente pomposamente chamada de "apropriacionista", a que se filia, por exemplo, o artista Mike Bildo, que se apropria de imagens alheias para supostamente lhes atribuir um novo sentido. Desta forma, as imagens a seguir não são, como parece, de obras de Marcel Duchamp e Andy Warhol, mas de obras de Mike Bildo intituladas "No Duchamp" e "No Warhol".



Entenderam? Para mim, sinceramente, isso é um embuste, uma palhaçada, uma tolice. Jorge Luis Borges, no conto Pierre Menard, autor del Quijote, cria um personagem que reescreve palavra por palavra o Dom Quixote de Cervantes, atribuindo assim um novo sentido à obra. É, evidentemente, uma ironia. Bildo é uma espécie de Menard que se levou a sério - e o mais grave é que todo mundo bateu palmas.

Aspas de Danto: "É parte do que define a arte contemporânea que a arte do passado esteja disponível para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar. O que não lhes está disponível é o espírito em que a arte foi realizada." [e isso faz toda diferença].

Ora, levando-se Danto a sério, a implicação direta disso é que não existe mais critério para se estabelecer o que é ou não é arte. Se a técnica e o talento deixaram de ter importância, se não existe diferença visível, por exemplo, entre um objeto do cotidiano e um objeto de arte, o que determina o valor de um artista passa a ser sua capacidade de inserção no sistema da arte, através de uma rede de relacionamentos com marchands, galeristas, curadores, colecinadores – sistema que expeliu, por desnecessários, os críticos. Esse sistema dita o que vale e o que deixa de valer, segundo movimentos que têm muito mais a ver com a Bolsa de Valores do que com a idéia convencional de arte. Ao mesmo tempo, o aspecto sensorial da arte perdeu importância frente ao seu aspecto filosófico: o papel da arte passou a ser refletir sobre si mesma. O próprio Danto assume que o modelo vigente "impossibilita a definição de obras de arte com base em certas propriedades visuais que elas possam ter". Ele vai além, numa sentença que considero verdadeira e estarrecedora (estarrecedora porque tristemente verdadeira): "O que quer se seja a arte, ela já não é basicamente algo para ser visto".

Danto - e, como ele, Hans Belting, em O fim da História da Arte - sugere que o fim da arte começou a acontecer nos anos 60, com a Pop Art e Andy Warhol. Até ali, as obras de arte eram pensadas e avaliadas fundamentalmente em termos estéticos. Toda a arte moderna apresentou questões estéticas, mesmo quando discutia as condições, os meios e os métodos da representação. E foi quando esse predomínio da estética, por algum motivo, deixou de corresponder ao que se produzia, é que o conceito de moderno se tornou insuficiente, e se buscou um substituto: pós-moderno ou contemporâneo (mas não contemporâneo no sentido puramente temporal, já que continuaram existindo artistas preocupados com a estética).

Danto sugere que existiram duas grandes narrativas sobre a arte, isto é, duas grandes modelos que estabeleciam como a arte deve ser: a de Giorgio Vasari, no sec. XVI, correspondente à arte mimética, e a de Clement Greenberg no século 20, correspondente à arte moderna. Os dois modelos bastam para entender a arte de vários séculos, sua natureza e sua função. A narrativa de Greenberg, responsável pela teorização do modernismo, teria deixado de fazer sentido para a arte dos nossos dias. "Contemporâneo", escreve Danto, "passou a significar uma arte produzida dentro de uma estrutura de produção jamais antes vista em toda a História da Arte". A minha conclusão é que hoje não existe mais uma narrativa que permita compreender o passado, o presente e o futuro da arte – a não ser a narrativa do mercado.

É por isso que, desligada da História, uma boa parcela da arte contemporânea caiu num processo de repetição vazia. Para muita gente, a superação das questões modernas representou um vale-tudo, um contexto em que tudo é arbitrário. A questão é: quem arbitra o valor nesse cenário, que Danto descreve como sendo de "desordem informativa" e "entropia estética"? O artista, para ter uma existência social neste modelo, não estaria abrindo mão de sua soberania para se tornar mais facilmente assimilável pelas correntes da moda? Esse pacto econômico que fundamenta o sistema da arte e excluiu a reflexão crítica – a ponto de hoje qualquer pensamento questionador der recebido a pedradas pelos próprios artistas – não estaria mergulhando num divórcio suicida entre arte e sociedade? A anunciada Bienal do Vazio não seria um sintoma de que algo vai mal?

Após o fim da arte – A arte contemporânea e os limites da História, de Arthur C. Danto. Tradução de Saulo Krieger. Edusp, 294 páginas, R$49

Klimt

Favelost

Dica do Marcus Wagner:

Máquina de escrever versão 2.0

Máquina de escrever já está no G1:

http://colunas.g1.com.br/maquinadeescrever

Fiquei surpreso com a repercussão: 44 comentários só no texto de apresentação, postado hoje!

Munch

Novidade: Máquina de Escrever no G1

Nos próximos dias, o blog Máquina de Escrever passará a ser hospedado no portal G1, da Globo.com (www.g1.com.br).

Inicialmente vou conservar também este endereço, isto é, postando aqui e lá. Mas como o tráfego no G1 tende a ser muito maior, provavelmente em pouco tempo ficarei só lá. Espero que continuem me prestigiando com comentários, críticas, sugestões etc.

Picasso

Leituras na Casa do Saber

Dica da Alessandra Colasanti. Fui na primeira e gostei muito:

Onde andará Petrucio Felker?

Mais um curta genial sobre a arte contemporânea:
Onde andará`Petrucio Felker, animação de Alan Sieber. Não achei no Youtube, mas está no Porta-Curtas, clique abaixo e digite o título:

http://www.portacurtas.com.br/busca.asp

Contra a arte contemporânea?

Abaixo, um artigo da Daniela Labra no site Canal Contemporâneo. Entre colchetes, alguns comentários meus. Talvez comente mais depois.
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Arte e Fla x Flus, por Daniela Labra

É admirável como as discussões públicas sobre o tema Arte Contemporânea se tornam verdadeiros Fla x Flus muito facilmente. De um lado, críticos e artistas inconformados com a história do século XX que transformou a arte numa espécie de engodo para satisfazer um mercado consumista, fabricante de estrelas fugazes das artes plásticas, muitas vezes sem preparo técnico adequado.

Do outro lado da discussão, outros artistas, críticos, curadores e todos os que se interessam positivamente pelo tema, não o compreendendo como uma aberração histórica, mas como um caminho estranho e instigante que a arte tomou ao se desligar de sua premissa número um que era representar mimeticamente a natureza.

Em comum, ambos os lados parecem querer defender seus pontos de vista como se fosse uma verdade. O curioso é perceber como se dão tais críticas e suas réplicas, sempre muito reativas e pouco cordiais, principalmente daqueles que são ‘contra’ a arte contemporânea. [Depois sou eu que generalizo: eu não sou "contra a arte contemporânea", sou contra uma determinada vertente da arte, como já disse e repeti mais de uma vez: sou contra quem é sectário, impositivo e alérgico a críticas e a pensamentos diferentes dos seus; sou contra quem deixa um cachorro morrer de forme num canto de galeria e chama isso de arte; mas sou a favor de Vik Muniz, Adriana Varejão e dezenas de outros artistas. E aí?]

Ao ler artigos de alguns ‘contra’ [pronto: está decretado que sou um "contra"! É assim que funcionam os debates no Brasil] em terreno brasileiro como Affonso Romano de Sant’anna, o poeta Ferreira Gullar e o jornalista Luciano Trigo, percebemos que os comentários normalmente partem para o ataque desde uma visão unilateral e utilizam uma arma fácil de ser usada contra o alvo: o ridículo. [Por que será tão fácil? Talvez o problema seja do alvo] Além de piadas e denominações bem-humoradas mas pejorativas (como ‘arte caninha 51 - a da boa idéia’ de Gullar e ‘arte horti-fruti’ de Trigo, para obras que usam alimentos orgânicos), também são utilizados outros recursos como: insistir em acusar a arte conceitual (ou o precursor Duchamp) como a linha filosófica que destruiu - e banalizou a produção de arte; enxergar apenas um lado da formação do artista plástico acusando-o de fazer arte sem preparo, sem estudo, sem técnica; obsessão em ver o mercado como o vilão que torna a arte um mero objeto de consumo e faz do artista um pop-star fugaz ou um enganador pois suas obras, realizadas sem o menor apuro, serviriam para ganhar dinheiro às custas da ingenuidade do público. [E cadê as respostas a isso tudo?]

Outro mote recorrente em tais textos revoltados com os fatos, é a afirmação que os artistas de hoje apenas reeditam coisas que já foram inventadas há 40 anos (pela Pop Art e depois pela a Arte Conceitual) e que como afinal a arte está francamente em crise, os que produzem instalações, performances, ou coisas que surgiram naquele período deveriam parar de repetir os movimentos passados e buscar enfim fazer algo ‘novo’. [De novo, cadê a argumentação que refute isso?]

Não se deve ignorar, contudo, que em todas as acusações listadas acima existe sim o seu lado verdadeiro. [Ah bom...] Hoje vivemos a era da repetição de temas e da banalização da imagem e sua circulação. Os quinze minutos de fama de Warhol foram enxugados para 5 minutos, e é certo que atualmente tudo é passível de se tornar mercadoria - os corpos, as idéias, os objetos inúteis e qualquer coisa que seja chamada de Arte por um sistema institucional.

Além disso, não deve ser considerado mero detalhe que o artista contemporâneo não precise ser necessariamente formado em artes ou desenho técnico para executar seu trabalho, o que muitas vezes desperta incompreensão e uma certa revolta dos leigos - e dos ‘contra’. [Isso é simplesmente uma mentira: em nenhum momento sugeri a necessidade de artista ter diploma. De novo: atribui-se uma barbaridade ao interlocutor, e depois se responde: esta é a forma de se debater no Brasil] E este ponto talvez seja aquele que torne a situação da arte mais difícil pois pode ser constrangedor assumir que um artista com formação propícia pode ter obra muito menos interessante do que o biólogo que resolveu virar artista.

Diante de espantosa realidade, é possível então descambar para a mais corriqueira de todas as discussões sobre arte contemporânea: como avaliar o que é ‘de qualidade’ [Por que esta discussão seria corriqueira? Para mim é fundamental] se os parâmetros formais da obra e os de formação do artista não mais definem o valor artístico? Se a arte se tornou pesquisa, processo, discurso, como a profundidade disso pode ser medida apenas pela obra ‘acabada’, exposta? E daí, diante das longas possíveis respostas sobre arte processual, conceitos e desmaterialização do objeto artístico, pode-se estimular a discussão a qual os ‘contra’ mais gostam: na verdade é tudo um embuste e uma confusão provocados pelo mercado e pelos críticos vendidos que fabricam artistas e decidem o que é bom para o público consumir.

No modo indelicado como o assunto é abordado por aqueles que são do ‘contra’ [só os contra são indelicados, né? Vou mostrar à Daniela algumas mensagens que recebi de artistas famosos], obras são desqualificadas como sendo meras reedições, e em suas declarações percebemos um olhar moderno que clama sempre por uma tal arte nova, cuja direção para encontrá-la é um mistério. E então vemos uma armadilha dos ‘contra’, para com eles mesmos: estes reclamam de velhos conceitos encobertos por supostas novas propostas, mas não percebem que sua postura também reedita um olhar caduco que parece acreditar sobretudo no formato do suporte e no esmero de uma técnica precisa, tal como era até o final dos anos 50. [Sofisma]

Se de acordo com os contra, depois da Arte Conceitual nada mais vem sendo inovado, o que dizer das experiências interessantes no campo da web art, da bio-arte 1, da sound art, e mesmo da vídeo-arte, para citarmos apenas categorias específicas? É evidente, ainda, que a performance de hoje não é a mesma dos anos 1970, seja pelo contexto ou pelo discurso que se atualiza e renova, o mesmo valendo para a pesquisa do site-specific, entre outros. Não podemos esquecer que durante séculos os artistas investiram no suporte da escultura e da pintura, e que até hoje pesquisas pictóricas continuam sendo feitas com sucesso e inovação. É justo portanto acusar a arte contemporânea de ser uma grande invencionice conspiradora a favor do comércio mas contra o público e contra a própria arte? [O tempo vai responder, mas os sinais estão aí para quem quiser ver: Bienal vazia etc]

Que venha o debate, mas que ele aconteça de modo mais delicado. É muito simples acusar tudo de entulho, [generalização] dizer que Duchamp foi o pai do embuste da arte contemporânea [eu disse mais de uma vez que Duchamp fou um gênio] e esbravejar por ‘caminhos novos’ para a arte. Como a arte justamente não se trata mais de fórmulas e como não podemos negar que vivemos em tempos de mercantilização geral, a delicadeza para analisar a produção artística é fundamental. Se a arte libertou-se da forma do objeto e também se tornou idéia, filosofia, [em termos, né? mas isso exige um comentário maior] a reflexão sobre ela se faz premente mas requer cuidado. Obviamente nem tudo que reluz é ouro (ou arte) mas também nem tudo que parece lixo está desprovido de caráter artístico - pelo menos dentro das acepções moderna e contemporânea de arte. A primeira libertou o quadro do cavalete e a escultura do pedestal, e a segunda, a idéia da carcaça formal de um suporte estático e material.

[Resumindo: a Daniela se esforça para escrever um texto equilibrado, mas deixando claro de que lado está. Cuidado, Daniela, reconhecer que existe um "lado verdadeiro" no que escrevi pode te custar muitos aborrecimentos...]