Estado da arte (1)

Apesar da desestetização da arte - processo que o crítico americano Harold Rosenberg identificou já em 1972, ao analisar o neo-dadaísmo e os happenings - a estética invadiu todas as outras esferas da vida. O efeito estético vem impregnando cada vez mais o cotidiano das pessoas: hoje ele se encontra em toda parte - mas cada vez menos nos ateliês, museus e galerias.

Rosenberg foi o primeiro crítico a usar o termo "pós-moderno" aplicado às artes plásticas. Analisando a produção de Robert Rauschenberg, ele percebeu que algo diferente estava acontecendo: o deslocamento do conteúdo artístico do objeto de arte em si para as intenções, atitudes e procedimentos do artista. Era um daqueles momentos em que, segundo Walter Benjamin, de tempos em tempos o modo de percepção da sociedade se transforma.

A caixa de Pandora aberta por Marcel Duchamp com os ready-made, no começo do século passado, finalmente fez com que a arte deixasse de ser uma essência para se tornar uma função, isto é, não mais importava o objeto em si, mas a sua designação como arte pelo artista, e a sua legitimação pelos agentes do sistema - críticos, marchands, curadores, galeristas, colecionadores. Quanto ao talento e ao conhecimento técnico, se tornaram perfeitamente dispensáveis, como a própria mão do artista.

Nesse movimento, mesmo tendo continuado a existir, concretamente, o objeto de arte, a arte em si foi desmaterializada; desta forma, toda produção artística se tornou de alguma maneira conceitual: a natureza da criação mudou, e com ela o regime da arte, na sua totalidade. A obra, num certo sentido, desapareceu.

Por outro lado, nos anos 70 o impulso do artista continuava sendo moderno, no sentido de se contrapor criticamente às convenções do sistema e suas instituições (e, mais do que isso, aos valores da sociedade capitalista). Por isso é mais do que certo dizer que os diversos movimentos surgidos entre o final dos anos 50 e o final dos anos 70 foram as últimas vanguardas do século 20.

Aquele foi um período de efervescência e experimentação invejável, no qual se ampliaram todos os limites da arte. A busca moderna do novo foi levada a extremos: nada parecia impossível.

A semelhança com o pluralismo que observamos hoje é enganosa. A partir dos anos 80, o mundo assistiu a uma onda conservadora que encontrou sua melhor tradução teórica na idéia do fim da História: o neoliberalismo foi apresentado como a linha de chegada da humanidade. Isso coincidiu, é claro, com a crise dos ambiciosos valores modernos ligados à verdade, ao progresso, à ciência, à linearidade da História, e com o colapso da utopia comunista, que tinha representado um norte para várias gerações.

Na arte, isso se refletiu de duas maneiras: primeiro, o fim da tradição do novo, isto é, a idéia de que tudo já tinha sido feito, e que só restava citar, recombinar, copiar ou simplesmente se apropriar de recursos do passado; segundo, a capitulação do artista ao mercado e às instituições. Os próprios museus aderiram a uma dinâmica associada ao consumo, ao entretenimento e ao espetáculo: a arte se tornou uma ramificação a mais da indústria cultural, e hoje, em termos práticos, seu status no mundo é mais ou menos semelhante ao da moda, com todas as suas características (incluindo as famosas tendências). A esfera da cultura se reduz ao lazer e entretenimento comercializável, perdendo sua função crítica.

Não se acredita mais no seu potencial transformador ou emancipador, nem muito menos na possibilidade de um gosto consensual, de uma “utopia da arte” baseada na num julgamento de valor universal e desinteressado. Perdida a crença em todas as utopias, restam como alternativas a acomodação, o desespero e o cinismo.

Não é à toa que hoje um dos nomes mais poderosos do mundo artístico seja o de um publicitário: Charles Saatchi, o inventor de Damien Hirst e dos chamados Young British Artists (hoje já não tão young). Nem é por acaso que as grandes corporações e instituições financeiras estejam entre os maiores colecionadores privados. Tampouco é casual o esvaziamento do papel do crítico, ou o distanciamento do público.

Tudo isso é conseqüência direta da arte como especulação. Basta acessar o ranking dos artistas mais valorizados no site www.artprice.com e suas cotações para perceber que hoje a arte é fundamentalmente business: todo o resto - incluindo o próprio artista - é acessório. Não se trata mais de obras de arte, mas da negociação e circulação incessante de signos portadores de valor financeiro.

Por tudo isso, não se trata aqui de contestar este ou aquele artista, esta ou aquela obra, o que seria inútil, mas de compreender o contexto e a dinâmica da produção artística contemporânea. Existem, é claro, artistas de verdade e impostores, mas para o sistema isso não faz diferença. Ou alguém realmente acredita que um coelho de alumínio de Jeff Koons (coelho no qual ele sequer encostou o dedo) pode valer (eu disse valer, não custar) mais que um quadro de Van Gogh ou uma escultura de Henry Moore?