O estado da arte (5)

“A questão básica é se os museus têm ou não qualquer relevância para a arte contemporânea.” (Allan Kaprow, Arts Magazine, 1967)

“Os museus, assim como os asilos e as prisões, têm pavilhões e celas – em outras palavras, salas neutras chamadas de galerias. Ao ser colocada numa galeria, a obra de arte perde sua carga e torna-se um objeto ou uma superfície portátil, separada do mundo externo.”(Robert Smithson)

Quem ler com isenção tudo que escrevi até aqui deve entender que não estou preocupado em fazer crítica de arte, mas entender o que está acontecendo com a arte contemporânea. Minha opinião pessoal sobre este ou aquele artista interessa pouco, e não tenho a pretensão de que ela faça alguma diferença. Mas, num cenário de escassez de debates como o do Brasil, pode ter interesse e fazer alguma diferença uma investigação sobre os caminhos da arte em geral, suas relações com a sociedade, com o mercado, com a tradição, com o Modernismo etc.

Parece inegável - e isto é aliás internacionalmente reconhecido - que a arte vive, desde o final dos anos 70, um novo "regime", que se afastou do ambicioso projeto estético modernista e se aproximou da esfera da moda, no sentido de ser dominado por tendências que se renovam a cada estação e de ter uma relação forte com o mundo do consumo, do espetáculo e da cultura de massa.

Também parece inegável que, se a arte moderna tinha uma relação de permanente conflito e tensão com o mercado e as instituições, a arte contemporânea capitulou totalmente ao neoliberalismo globalizado, abrindo mão de qualquer contestação em relação aos valores da sociedade que as instituições e o mercado refletem.

Por exemplo, agora mesmo, mais de cem artistas brasileiros estão em Madri, na feira comercial ARCO, às custas do Estado, que investiu 2,6 milhões de reais (1 milhão de euros) na participação brasileira. Não estou dizendo que isto é errado - ainda que o assunto dê margem a um longo debate sobre relações entre o artista e o Estado. Mas é um fenômeno sugestivo do novo paradigma, em que o artista contemporâneo dá às mãos alegremente ao mercado globalizado e ao apoio do Governo. Acreditar que alguma arte verdadeiramente crítica pode ser produzida nesses moldes é no mínimo ingênuo.

As duas epígrafes ao alto, de artistas-chave dos anos 60, mostram que nem sempre foi assim. Houve um tempo em que os artistas atacavam frontalmente as instituições e o mercado, colocando em questão suas próprias condições de existência. Aqui vou ter que citar mais uma vez um artista conceitual de 40 anos atrás, não apenas porque seria difícil encontrar artistas de hoje que não tenham sido assimilados pelo capital, mas também porque é difícil encontrar um artista de hoje verdadeiramente original - aliás, o fim da originalidade como valor é uma características mais marcantes da pós-modernidade.

O artista em questão é o americano Michael Asher, que nos anos 70 criou obas que punham em questão os mecanismos por trás das exposições em museus e galerias, e como essas práticas institucionais moldavam/moldam a forma como entendemos a arte que vemos. Por exemplo, em 1974, Asher (que já esteve na Bienal de São Paulo) ocupou uma galeria privada em Los Angeles e derubou a parede que separava o espaço da exposição e do escritório onde se fechavam negócios.

Esta era a obra: e eliminação literal da parede que separava a experiência estética da atividade comercial, de forma a confrontar o público com o procedimento mercadológico habitualmente camuflado nas exposições. Não havia mais nada para ver.
Asher removeu o objeto de arte e transformando a própria galeria em núcleo da exposição, questionando a natureza crescentemente materialista do sistema da arte, no qual fatores econômisocs e institucionais começavam a prevalecer sobre a estética. O mesmo Asher criou obras que apontavam para o novo papel do curador, que começava a participar da "autoria" das obras de arte. Obras que não podiam ser compradas e vendidas, das quais restam registros e documentação escassos.

Nos anos 70, dois livros fundamentais tocaram nessa questão: o crítico Douglas Crimp reuniu no livro Sobre as ruínas do museu ensaios profundos sobre a ideologia oculta das instituições de arte; Brian O'Doherty foi ainda mais radical em No interior do cubo branco, analisando criticamente as premissas nem sempre explícitas das galerias de arte. O sentimento de que a arte verdadeira não cabia mais nos museus e galerias era generalizado.

Aliás essa reflexão crítica vem de muito mais longe: artistas dadaístas e futuristas também acusaram o museu de ser simplesmente um retrato do establishment burguês e conservador, avesso a qualquer projeto emancipador de uma transformação artística da sociedade. Mas foi, de fato, nas décadas de 60 e 70 que a instituição se tornou alvo de um ataque sistemático: parecia que os museus e galerias estavam nos seus estertores, pois eram vistos como um santuário de objetos mortos, que exigiam uma atitude de adoração do público diante de obras sem ar para respirar ou espaço para se mover.

Mas veio a virada conservadora dos anos 80, e esses espaços que pareciam obsoletos recuperaram seu antigo status juntos aos artistas - mesmo aqueles que produziam obras por natureza contrárias a eles, como instalações, performances, obras com materiais perecíveis etc. Ao mesmo tempo, associados ao capital de grandes corporações, os museus se tornaram grandes espaços de entretenimento para massas, sempre com um espaço nobre para as lojas que vendem produtos com suas griffes, naturalmente.

Na ilustração, a obra My Bed, da artista inglesa Tracey Emin