Apropriações (segunda parte)

O recurso da citação é muitas vezes empregado para ironizar a "grande arte" aprovada pelo "bom-gosto" burguês, seja or meio da dessacralização de imagens clássicas (a Mona Lisa de bigode de Duchamp), seja pela via inversa, isto é, pela elevação de objetos comuns ou de mau gosto à categoria de arte, por exemplo, na apropriação que Andy Warhol fez das latas de sopa Campbell's ou das caixas de sabão em pó Brillo. O segundo caso está associado à idéia de kitsch, termo compreensivelmente fora de moda, porque implica uma separação entre a arte verdadeira e elevada e a pseudoarte massificada: num sistema que vende Jeff Koons, supra-sumo do kitsch, como grande arte, esta separação perde o sentido.

O paradoxal é que as duas operações (dessacralização/sacralização) dependem de um reconhecimento generalizado do que é a arte que se pretende desqualificar. Ou seja, a apropriação cospe no prato em que come, ou melhor, come no prato em que cospe. É um tipo de produção que, pela própria natureza, precisa ser marginal. Quando ela se converte em mainstream, perde completamente o sentido.


Por exemplo, os surrealistas cansaram de provocar escândalo com a apropriação e combinação de elementos do cotidiano em obras de arte, como o famoso telefone-lagosta de Salvador Dalí. Essas obras só surtiam efeito em oposição a uma arte dominante na qual telefones e lagostas não tinham vez (muito menos juntos): felizmente o movimento surrealista, e antes dele o dadaísmo, eram deliberadamente marginais, isto é, contestavam os valores e as instituições da sociedade. Sua atitude negativa/destrutiva era coerente com suas obras e suas ações: suas idéias correspondiam aos fatos.

Ora, desde os anos 80, a arte pós-moderna brinca de desqualificar o projeto moderno e qualquer tipo de grande arte, mas sem abrir mão das mais convencionais formas de êxito e reconhecimento: a exposição nos grandes museus e galerias, as altas cotações nos leilões, a transformação dos artistas em estrelas. É uma atitude duplamente cínica, primeiro porque é uma arte "de segundo grau", isto é, depende de suas referências para existir; segundo porque, institucionalizados e valorizados, esses artistas continuam posando de outsiders vendendo a imagem romântica da contestação.