Contra o cânone

Estilo, autenticidade e qualidade são três valores que perderam o sentido na arte pós-moderna. A obra de arte passou a valer não por suas características intrínsecas, mas pela sua articulação com o contexto em que ela é produzida, difundida e comercializada.Em outras palavras houve um deslocamento de sentido da obra em si para a obra como manifestação ou ilustração de alguma idéia ou opinião.

Assim, por exemplo, todos os movimentos ligados a minorias ou subculturas (de gênero, raça, opção sexual etc), a mensagem prevalece sobre qualquer questão estética. O mesmo raciocínio, invertido, serve para desqualificar toda a arte moderna como um exercício de poder de homens europeus brancos que impunham seu gosto e seus valores ao resto da humanidade, mulheres inclusive. Daí a rejeição do pós-modernismo à sensibilidade "elitista" e eurocêntrica do cânone moderno. Daí também a desvalorização da beleza, do talento, da técnica, do artesanato etc - todos a serviço de uma ideologia coercitiva e conservadora. Acreditar nisso é ignorar o apelo universal das verdadeiras obras de arte, é claro, mas isto é apenas um detlahe.

Estar ciente desse deslocamento - operado desde o final dos anos 70 - é uma premissa fundamental para se entender o estado da arte contemporânea (que remonta a Marcel Duchamp e seu urinol, nunca é demais repetir). É o que explica, por exemplo, a absoluta falta de questionamento de qualquer das obras expostas por mais de cem artistas brasileiros em Madri, na semana passada: é como se todas se equivalessem, já que os pré-requisitos que importam elas já cumpriram - isto é: serem designadas como arte e serem assimiladas pelo mercado e palas instituições, isto é, pelo sistema da arte. Além do mais, como muitas delas dispensam a própria mão do artista, qual avaliação baseada no talento e na técnica não teria mesmo sentido.

A crença de que qualquer coisa hoje pode ser arte, desde que desginada como tal pelos agentes do sistema, é a base da teoria institucional da arte. É assim que uma cabeça de boi em decomposição virou uma obra de arte caríssima quando Damien Hirst a expôs numa galeria, em 1990, e a obra (pretensiosamente intitulada A thousand years)foi comprada pelo colecionador Charles Saatchi - que opera basicamente como um especulador: infla as cotações dos artistas que ele próprio escolhe para em seguida vender suas obras a incautos, com lucros extraordinários. Segundo essa teoria, a Mona Lisa ou os girassóis de Van Gogh não tem qualidade intrínseca: são apenas expressões da ideologia de seus respectivos contextos, e portanto são equivalentes em valor à fotografia de uma cabeça de cavalo que Mark Wallinger, outro artista inglês pretigiado por Saatchi, intitulou (ironicamente?) A real work of art.

Nem preciso dizer que discordo radicalmente dessa teoria, embora reconheça que é ela que prevalece hoje na arte contemporânea - o que provavelmente me transforma num marginal, numa persona non grata no meio. Como me recuso a enxergar numa instalação ou numa obra conceitual o mesmo valor que enxergo numa escultura de Giacometti ou num quadro de Picasso ou Matisse, devo ser um ignorante, incapaz de entender a genialidade do que se produz hoje. Não estou exagerando: debochar de quem contesta é a reação típica dos artistas que usufruem do atual status quo, mesmo que muitos deles mal sejam capazes de articular duas frases coerentes sobre a diferença entre o conceitualismo e o formalismo.

Pollock, diante de um quadro que acabara de pintar, se perguntou: isto é uma pintura? Não perguntou se era uma pintura boa ou ruim, mas se era uma pintura, tamanho o estranhamento que ele próprio sentia diante da nova arte que criava. Hoje, artistas que talvez nunca tenham ouvido falar em Pollock se acham os gênio da raça por repetirem procedimentos conceituais de 40 anos atrás, sem entenderem o que estão fazendo. Falam mal do quadro na parede e da escultura no pedestal, mas o que mais querem é que suas obras perceíveis ganhem o reconhecimento dos museus e galerias. Se acham muito ousados no uso dos materiais e de velhas idéias, mas quando se trata de mercado e instituição são mais do que tradicionais. Ingenuidade ou cinismo?

Como se sabe, o Expresionismo Abstrato de Pollock representou a linha de chegada do Modernismo tal como entendido e sistematizado pelo crítico americano Clement Greenberg e seus discípulos. Mas os diversos movimentos que eclodiram ao longo dos anos 60 e 70 ainda eram modernos, no sentido de serem fiéis à "tradição do novo". Foram, na verdade, hipermodernos, já que estenderam essa busca do novo a territórios inexplorados, levando a novos materiais, conceitos e suportes - que, nunca é demais repetir, se colocavam contra as instituições e o mercado, caso dos happenings, instalações e performances originais.

Artistas como o alemão Joseph Beuys (foto acima) e o italiano Piero Manzoni continuavam a fazer uma arte crítica e questionadora, uma arte que apostava na emancipação e na conscientização do homem. O mesmo acontecia com a Arte Povera e com os artistas ligados à Internacional Situacionista. Produziu-se muita coisa excêntrica, é verdade, mas não se pode negar a esses movimentos a autenticidade e o conteúdo crítico. Manzoni, por exemplo, assinava mulheres nuas e as apresentava como obras de arte (foto abaixo).

O pluralismo que testemunhamos hoje não tem nada a ver com isso: é um pluralismo domesticado, politicamente correto, que não questiona nada e alimenta um selvagem mecanismo de especulação. Se antes a idéia era fugir dos espaços dominados pelas convenções culturais dominantes, sabotando assim os mecanismos do mercado, hoje todos correm para esses espaços e para o mercado. A agenda radical dos anos 60 se transformou numa produção bem comportada voltada para alimentar o sistema especulativo. A atitude de vanguarda se profissonalizou e se institucionalizou. Também nunca é demais lembrar que esse processo começou quando o mundo entrou num período politicamente conservador, com Ronald Reagan na América e Margaret Thatcher na Grã-Bretanha.

Por tudo isso, a arte contemporânea parece se encontrar numa encruzilhada de contradições, na qual o próprio artista está compreensivelmente confuso, sobretudo nm país já naturalmente confuso como o Brasil. Aparentemente sobram motivos para euforia: aumento constante das cotações, abertura do sistema para países periféricos, êxito no exterior, ainda que tímido, de artistas com menos de 50 anos. A contrapartida é a submssão incondicional às regras do jogo mediático-especulativo, no qual os grandes colecionadores, incluindo corporações, ditam as regras do jogo com a cumplicidade de curadores, marchands, galeristas, críticos etc, movidos por interesses que podem ser os mais mesquinhos.

Nesse cenário ao mesmo tempo afluente e sombrio, o desafio é encontrar maneiras de escapar à lógica do sistema sem cair na invisibilidade total e, portanto, na irrelevância.

Na ilustração, The innocent eye test, de 1981, quadro de Mark Tansey que cita outro quadro, The young bull (1647), de Paulus Potter.