Beatriz Milhazes vale 1 milhão de dólares?

No último dia 15, no leilão de arte contemporânea da Sotheby's, a pintura O Mágico, de Beatriz Milhazes (avaliada em 350 mil dólares), foi vendida ao colecionador argentino Eduardo Costantini por 1,049 milhão de dólares, um recorde para artistas brasileiros vivos.

A Beatriz Milhazes é uma versão melhorada do Romero Britto. Os dois criaram um vocabulário visual de fácil assimilação, sob medida para novos ricos que vêem na arte um sinal de distinção social ou uma forma de investimento, mas ao mesmo tempo entendem a arte como decoração. Mas, por outro lado, é preciso perguntar em nome de que propostas outros artistas torcem o nariz para eles, já que todo mundo se rendeu ao mercado e ninguém discute mais nada, nem propõe nada realmente novo. Se o sucesso vira critério estético, a Beatriz e o Romero têm que ser considerados grandes artistas. Esta é a armadilha na qual a arte contemporânea está caindo.

A valorização de artistas brasleiros deve ser festejada, mas o problema é que o que passa a ser importante na arte é apenas isso: as cotações que ela atinge. Ninguém discute a arte em si, porque há panelas e interesses os mais diversos em jogo. Se o artista se une incondicionalmente ao mercado e às instituições, a sua produção acaba ficando domesticada e sem relevância. É o que está acontecendo com a arte contemporânea, que cada vez mais tem um status parecido com o da moda. As somas movimentadas são cada vez maiores, mas qual a importância real da produção atual?

Sobre a Bienal

Sobre a próxima Bienal de São Paulo, já consegrada como "a Bienal do vazio", li algumas declarações interessantes, que transcrevo e comento a segir:

“Estamos num excelente momento para repensar o papel das exposições realizadas pela Bienal no mundo globalizado. (...) Seria interessante definir os caminhos da instituição neste século.” (Manoel Francisco Pires da Costa, presidente da Fundação Bienal)

“Considerando a perspectiva local inserida num circuito global em que as bienais operam, elas correm o risco de se tornar provedoras do exotismo para consumo, de espaços de interação com a alteridade (diversidade cultural, racial, econômica), e dos álibis políticos e sociais para a economia globalizada do capitalismo transcontinental. O modelo parece criticamente exaurido, banalizado (...) Ao sistematizar uma reflexão sobre as bienais, reavaliar as qualidades e objetivos, promover uma reflexão sobre sua vocação, a Bienal de São Paulo poderá definir um novo papel de protagonista entre as tantas mostras de artes visuais periódicas que povoam o mundo neste século.” ” (Ivo Mesquita, curador)

(Depois comento)

Será arte?

Tail (1992), obra da artista plástica contemporânea Kiki Smith

Matisse em ação

Matisse e sua modelo em 1939. Fotografia de Brassai.

Keith Haring

A foto acima mostra Keith Haring em ação no metrô de Nova York, em 1983. Nessa altura ele já era uma celebridade internacional e fazia sucesso comercial, mas suas cotações no mercado começaram a subir de verdade quando foi divulgado, no final dos anos 80, que ele era HIV-positivo, confirmando uma previsão que ele próprio fizera numa entrevista: "Em minha vida fiz muitas coisa, ganhei muito dinheiro e me diverti muito. Mas também vivi em Nova York nos anos do ápice da promiscuidade sexual. Se eu não pegar AIDS, ninguém mais pegará". Haring morreu aos 31 anos, em 1990. Hoje suas obras estão entre as mais caras da arte contemporânea.

A descoberta de dois artistas foi fundamental para a carreira de Haring. Primeiro, foi ao assistir a uma conferência de Christo, no final dos anos 70, que ele se sentiu motivado a desenhar em espaços públicos, de forma que pessoas comuns pudessem esbarrar em suas obras; mais tarde, foi ao conhecer os graffitis de SAMO, pseudônimo de Jean-Michel Basquiat - que também virou um super-astro da arte e também morreu precocemente, de uma overdose de heroína - que Haring deu um rumo definitivo à sua obra, desenvolvendo o vocabulário visual que se tornaria sua marca registrada: bebês engatinhando, discos voadores, cachorros latindo, pirâmides vibrando, homenzinhos que voam, sempre desenhados de maneira crua e rápida.

O sucesso, como costuma acontecer, veio acompanhado de muitas críticas: rico e famoso, Haring ficou amigo de Madonna e Andy Warhol e passou a circular na alta sociedade. Além disso, emprestou sua arte a anúncios de bebidas e automóveis - e abriu uma empresa para comercializar produtos com desenhos seus. Além disso, parou de desenhar no metrô: seus desenhos eram roubados poucas horas depois de concluídos, e ressurgiam à venda em poucos dias. Por tudo isso, muita gente o acusou de estar se vendendo - expressão que faz cada vez menos sentido, na medida em que os artistas contemporâneosn incorporam os valores neoliberais do sucesso financeiro.

Pessoalmente, acho o trabalho de Keith Haring engraçadinho. Mas não tem a profundidade nem a sutileza que espero encontrar na arte verdadeira. Que obras que ele rabiscou em poucas horas, numa produção em série, cheguem a valer milhões de dólares me parece incompreensível.

Le Rêve, de Picasso

Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?

Diferentemente do que se costuma pensar, a Pop Art não nasceu nos Estados Unidos, mas na Inglaterra. A primeira obra pop é esta aqui: a colagem Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, de 1956, do artista inglês Richard Hamilton: o mundo do consumo e os meios de comunicação de massa invadindo a (e ocupando um lugar central na) privacidade do lar. A obra integrou uma exposição na Whitechapel Art Gallery, chamada "This is Tomorrow".

Mas o termo Pop Art só seria cunhado em 1958, pelo crítico Lawrence Alloway, também inglês, que integrava, com Hamilton, Eduardo Paolozzi e outros artistas, arquitetos e críticos, o Independent Group, em Londres. O grupo se reunia no ICA (Institute of Contemporary Arts), para discutir as manifestações da nova cultura popular urbana, em reação ao espírito amorfo da arte inglesa dos anos 40. Alloway concebia a Pop Art como uma extensão das artes plásticas à publicidade, às ilustrações de revistas e ás imagens de produtos industrializados, como carros e eletrodomésticos. Como Andy Warhol, aliás, Hamilton começou a carreira fazendo ilustrações comerciais para agências de publicidade - e também capas de discos: é dele o projeto gráfico do White Album, dos Beatles.

Dick Tracy, de Andy Warhol

Com Dick Tracy (1960), Andy Warhol formalizou técnica e iconograficamente os laços entre a Pop Art e as histórias em quadrinhos. Nos anos seguintes, de 1961 a 1964, os quadrinhos foram o tema principal das obras de Roy Lichtenstein.

Mensagem de um artista

Recebi a mensagem abaixo do artista plástico John Nicholson. Nascido e graduado no Texas, Nicholson se mudou para o Rio de Janeiro aos 26 anos, em 1977. Três anos depois, já era professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e um dos participantes da chamada Geração 80. Sempre fiel à pintura, ele se contrapôs à racionalidade impessoal da Arte Conceitual e aos processos de desmaterialização da arte e, conseqüentemente, do "saber fazer".

Na ilustração, um quadro da fase figurativa de Nicholson (que me lembra Edward Hopper)


Caro Luciano,

Estou lendo seu blog e a acho refrescante.

Aprecio a sequência de Klein - artist's ranking - conceitualismo dos anos 60. Na segunda parte da década de 70, quando cheguei no Brasil, essa versão de conceitualismo e variações prevalecia aquí no Rio. Já estava fora de moda nos EUA e na Europa, pois uma iniciativa de ênfase na pintura estava andando e acelerando. Fora do Brasil, havia um movimento de cíclo revertendo, com certeza, mas aquí era tudo preso em censuras governamentaís e hieraquias artísticas institucionaís.

Pessoalmente, me formei na era de Minimalismo e Foto-Realismo, e essa formação me acompanha até o presente momento. O conceitualismo, para mim, sempre era algo isolado em demaisia e sem a circulação necessária e suficiente para se constuir uma forma (ou melhor, uma obra), e não queria ser uma forma mesmo obviamente (ao contrário de Duchamp, com os seus ready mades e até a sua valise com o ar de Paris). Podiam argumentar e argumentavam que um projeto conceitualista era um especi de Blueprint (possível de incluir no Minimalismo?).

Uma obra de arte precisa ser incluida no mundo e participar da realidade para poder ser concluida. Uma obra precisa afetar efetivamente e ser efetivamente afetada e mudada pelo mundo ao longo do tempo. Conversando com um crítico carioca sobre tudo isso duas décadas depoís, concluí que ele faça uma leitura errônea sobre o "mental" de Leonardo, e que estava confundindo Platão com Aristóteles.

Para seu leitor que acusa você de ser um modernista, tenho pena dele. O mundo pós-moderno e pós-industrial que ele tanto preza está em colapso nas míltiplas frentes: econômicas, financeiras, climáticas, technológicas, militares, energéticas, políticas, filosóficas e institucionaís.

Grande abraço,
John Nicholson

Um fenômeno que dá pena

O tratamento que a mídia tem dado ao caso deprimente envolvendo Ronaldo e um travesti sugere que, no Brasil, existe uma tendência a reduzir ao “dito pelo não dito” episódios polêmicos, constrangedores ou mesmo criminosos. Não há interesse em esclarecer verdadeiramente as coisas, ao contrário: desvia-se o foco da questão principal para detalhes acessórios, talvez na expectativa de que, quanto mais enevoada ficar a história, mais rapidamente ela será transformada em folclore e, em seguida, esquecida. Mas isso não é tão simples.

Calotes ou golpes protagonizados por travestis e seus clientes devem chegar às delegacias com certa freqüência. É, evidentemente, o fato de envolver uma celebridade que torna esse caso, em si corriqueiro, em manchete internacional. Se Ronaldo ainda não entendeu, nessa altura do campeonato, que a imagem pública é seu maior patrimônio, ainda mais ao se aproximar da aposentadoria, é uma pena. Já se fala que a Nike estuda romper o contrato publicitário vitalício que assinou com o craque – o que seria plenamente justificado. Mas, mesmo que isso não aconteça, o prejuízo em termos de oportunidades que deixarão de aparecer é inestimável.

O episódio inteiro tem inúmeros pontos em que as versões de Ronaldo e do travesti se contradizem, do ridículo, que virou piada de botequim – ele confundiu os travestis com mulheres? – ao gravíssimo, que exige apuração policial – houve consumo de cocaína no quarto de motel? A tentativa que houve foi de suborno ou de extorsão?

Mas mesmo o que é admitido pelo próprio jogador é suficientemente lamentável para cobrir de vergonha seus admiradores – já que ele assume ter estado num quarto de motel, durante cinco horas (das 4h30 às 9h30) com três travestis (não entremos em detalhes sórdidos), supostamente depois de deixar a noiva em casa, às quatro e meia da manhã. Ora, o que ele assume que fez basta, também, para que o papel de vítima não lhe caia bem – até porque Ronaldo vai tentar esquecer o assunto em Paris, enquanto o travesti, na melhor das hipóteses, vai voltar para as ruas (onde nunca mais conseguirá um cliente famoso…).

De qualquer forma, o sentimento que hoje prevalece em relação a Ronaldo é o de pena. Triste destino para quem ostenta a alcunha de fenômeno.

Três artistas conceituais

No auge da Arte Conceitual, no final dos anos 60, muitas obras não existiam concretamente, como objetos, mas apenas como idéias. O artista Lawrence Weiner, por exemplo, declarou: "Conhecer uma obra minha é possuí-la: não há maneira de eu entrar na cabeça de uma pessoa e tirá-la de lá". Em 1960, Weiner produziu com explosivos crateras artificiais em Mill Valley, na Califórnia. Nos anos seguintes, ele se deu conta de que passava mais tempo falando sobre suas obras do que realizando-as, de forma que decidiu trabalhar apenas com textos, grudando palavras e frases de grandes dimensões nas paredes das galerias.

Em 1968, Weiner formulou uma famosa "Declaração de intenções", que sintetiza sua visão da obra de arte, que "não precisa ser construída". No mesmo ano, publicou a obra Statements, um livreto de 64 páginas descrevendo projetos jamais realizados - o livro em si é considerado uma obra seminal da Arte Conceitual.

Uma grande retrospectiva da obra de Wiener ocupou o Whitney Museum, de novembro de 2007 a fevereiro deste ano.

Robert Barry, por sua vez, se justificou, em 1968: "O mundo já está cheio de objetos, mais ou menos interessantes. Não quero acrescentar outros". Reduzindo a arte a puro pensamento, Barry produziu, no ano seguinte, a obra Telepatic Piece, que consistia, simplesmente, na afirmação: "Durante a exposição, eu tentarei comunicar telepaticamente uma obra de arte, cuja essência é uma série de pensamentos que não são aplicáveis á linguagem ou a imagens".

Evidentemente, essasobras negavam a possibilidade de comercialização, até porque não existia nada que se pudesse comprar ou vender. Segundo Joseph Kosuth, um pioneiro da Arte Conceitual, a arte se aproximaria assim da ciência ou da filosofia, que são auto-suficientes, não dependem do público e não têm valor como mercadoria.

Mas, para o artista franc~es Daniel Buren, exibir um conceito, em vez de uma pintura ou uma escultura, não era suficiente, pois se estaria apenas trocando seis por meia dúzia. Por isso Buren tentou criar uma obra que não fosse nem objeto nem conceito, e durante décadas, a partir de 1966, ele se limitou a produzir tiras verticais vermelhas e brancas, que colocava em qualquer lugar, incluindo os espaços institucionais dos museus e galerias.

O ranking da Artfacts.Net

Salvo engano, foi nos anos 70 que se tentou pela primeira vez fazer um ranking sistemático do mercado da arte. Pouc depois, por iniciativa individual de um crítico alemão, surgiu o Kunstkompass, até hoje referência na área. Hoje existem vários rankings, disponíveis em sites especializados na Internet. O mais respeitado é o do portal Artprice (www.artprice.com), mas existem outros, razoavelmente confiáveis.

O ranking da Artifacts.Net, por exemplo, é muito interessante. Ele não faz distinção entre artistas modernos e contemporâneos, vivos ou mortos. Segue a lista, sempre reveladora, dos artistas mais valorizados atualmente, elaborada com base não apenas nos resultados em leilões internacionais, mas principalmente num complicado algoritmo que leva em conta uma pontuação baseada em exposições de cada artista:

1. Andy Warhol 1928-1987
2. Pablo Picasso 1881-1973
3. Bruce Nauman 1941-
4. Gerhard Richter 1932-
5. Paul Klee 1879-1940
6. Joseph Beuys 1921-1986
7. Cindy Sherman 1954-
8. Robert Rauschenberg 1925-
9. Henri Matisse 1869-1954
10. Sol LeWitt 1928-2007

Para a lista dos 100 mais (nenhum brasileiro, infelizmente), clique em
http://www.artfacts.net/index.php/pageType/ranking/paragraph/4

50 anos de 'O Vazio'

Há 50 anos, em abril de 1958, Yves Klein abriu sua exposição Le Vide ("O Vazio"), na Galeria Iris Clert, em Paris. O texto do convite classificava o evento como uma "manifestação de síntese perceptiva", que reafirmava a "busca pictórica de Klein por uma sensação de êxtase imediatamente comunicável". Mais tarde, numa conferência na Sorbonne, Klein explicou o objetivo da exposição: "criar, estabelecer e apresentar ao público um estado pictórico palpável, dentro dos limites de uma galeria. (...) Esse estado pictórico invisível deve estar tão presente e tão dotado de vida autônoma que deveria ser visto, a partir de então, como a mais abrangente definição da pintura: radiação". Conta-se que muitas pessoas chegavam na exposição sem saber do que se tratava - e se surpreendiam com a constatação de que não havia nada para ver: a galeria estava vazia, sem nada exposto, ou melhor: expondo o vazio.



No mesmo espírito, Klein criou "zonas de sensibilidade pictórica imaterial", que eram trocadas por barras de ouro, numa complicada transação incluindo recibos, instruções de uso e uma cerimônia em que as barras eram atiradas nas águas do Sena. Kelin também fez esculturas de fogo e pinturas de vento e chuva (prendendo uma tela em branco no capô de seu carro, durante uma viagem de Paris a Nice), além de projetos urbanísticos de alteração climática, e telas pintadas com pincéis humanos - belas garotas nuas, embebidas em tinta, nas chamadas antropometrias (ver vídeo acima). Mas ele é conhecido sobretudo por seus monocromos, quadros pintados de uma cor só: em 1960, ele patenteou a cor
International Klein Blue, resultado de uma pesquisa com pigmentos e resinas - um azul ultramarino com o qual recobriu telas, esculturas, esponjas e corpos femininos.

Ao articular, nestes e em outros trabalhos, o conceitual com o espacial, o efêmero, o imaterial e o virtual, Yves Klein antecipou diversas questões levantadas pelas vanguardas dos anos 60 e 70. Antecipou também procedimentos de muitos artistas contemporâneos, com seu comportamento excêntrico e seu gosto pelo espetacular. Klein era, contudo, um católico fervoroso, devoto de Santa Rita. E também campeão de judô, assunto sobre o qual escreveu um livro.

Um de seus últimos trabalhos foi a antrometria acima, Suaire de Mondo Cane, feita em seu apartamento/estúdio na Rue Campagne Première, em Paris. Yves Klein se deixou filmar realizando a obra, e o resultado está no filme Mondo Cane (1962), um documentário de Gualtiero Jacopetti. Klain imaginou, equivocadamente, que Jacopetti faria por ele o que Hans Namuth fez por Jackson Pollock, ou Hanri-Georges Clouzot fez por Picasso. Exibido no Festival de Cannes, o filme foi um fracasso. O artista morreu de ataque cardíaco poucas semanas depois da exibição, no auge da fama, em 1962, aos 34 anos.

A morte como arte

Seguem mais informações, , do site da BBC, sobre o caso citado no post abaixo. Na ilustração, o cartaz da exposição atual de George Schneider.

Artista alemão procura doente terminal para morrer em instalação
BBC BRASIL

O artista plástico alemão Gregor Schneider está procurando um paciente terminal para participar de uma instalação na qual o doente morreria na galeria de arte.

Segundo Schneider, o doente passaria suas últimas horas de vida em uma galeria, no centro de uma instalação aberta ao público.

De acordo com ele, todo o processo artístico seria preparado com o consentimento do paciente e de seus familiares, que poderiam determinar como o moribundo seria apresentado.

Ele argumenta que tornar a morte pública pode servir para diminuir o medo das pessoas sobre o momento da morte.

O artista afirma que a instalação apresentaria a morte de uma maneira respeitosa e humana, e com um mínimo de privacidade - o doente ficaria em um espaço fechado com acesso controlado.

"Essa idéia já me persegue há mais de dez anos", disse o artista em uma entrevista à imprensa alemã.

Polêmica

A idéia de Schneider gerou polêmica na Alemanha. Segundo Schneider, ele teria recebido ameaças de morte depois de tornar sua idéia pública.

Políticos de partidos de esquerda e de direita criticaram o projeto dizendo que se trata de um "abuso da liberdade artística".

Silvia Loehrmann, deputada do partido verde no estado da Renânia do Norte-Vestfália, local onde Schneider quer expor sua obra, disse que não pode imaginar que pessoas queiram ver um moribundo "como vêem animais em um zoológico".

Caso consiga realizar a instalação, esta não será a primeira vez que a morte seria tema de uma obra de Gregor Schneider.

Ele já produziu uma instalação onde uma mulher morta era representada com um boneco e também já encenou sua própria morte, além de ter produzido esculturas relacionadas com o tema.

Pois é

Está na Folha de S.Paulo de hoje:

ARTES: ALEMÃO QUER DOENTE TERMINAL EM INSTALAÇÃO
O artista plástico alemão Gregor Schneider está à procura de um paciente terminal que aceite participar de uma instalação na qual morreria numa galeria de arte. O voluntário ficaria num espaço fechado, com acesso controlado. Schneider afirma que o processo seria feito com consentimento de paciente e família. A proposta do artista, que freqüentemente lida com o tema da morte, tem causado polêmica na imprensa alemã e entre políticos, que criticam o "abuso da liberdade artística".

Se continuarmos nesse ritmo, não demora muito e algum artista amarrará um menor abandonado na galeria, em vez de um cachorro.

Na ilustração, "instalação" de Gregor Schneider no Museu de Arte Contemporânea de Serralves.

Estranhos embora próximos

A comoção causada pela morte da menina Isabella Nardoni tem explicações que transcendem a barbaridade do assassinato e suas circunstâncias. Crimes igualmente hediondos nem sempre têm a mesma repercussão, na imprensa e na sociedade - o que pode ser atribuído, em parte, ao fato de a vítima ser uma criança, bem como à possibilidade, cada vez mais palpável, de os assassinos serem seu pai e madrasta. Mas isso não explica por que outros crimes abjetos são rapidamente esquecidos – por exemplo, o da adolescente que matou a mãe com 27 facadas em Boa Vista, no dia 7 de abril, para em seguida assistir a um show da banda Calypso, ou outros casos que todos os dias aparecem nos jornais, mas diante dos quais parecemos anestesiados.

O que comove, revolta e mobiliza a sociedade, no caso de Isabella, é a proximidade. O brasileiro médio que acompanha o caso reconhece, em alguma medida, Alexandre e Anna Carolina como seus iguais: quantas pessoas, assistindo ao vídeo em que o casal passeia com os filhos num shopping, horas antes do crime, não se viram naquelas imagens - imagens de uma família normal, de classe média, numa situação cotidiana, numa grande cidade? A mensagem assombrosa que aquelas imagens passam é a de que pessoas comuns, que receberam educação, que têm conforto, que são socialmente integradas podem, de um momento para o outro, se transformar em monstros.

Daí o imperativo de se entender exatamente o que aconteceu, como e por quê; daí a cobrança para que os criminosos não fiquem impunes: pois somente a solução do caso e a punição dos culpados permitirão entender e isolar o componente de agressividade e crueldade potenciais que pessoas aparentemente normais também carregam dentro de si.

O caso Isabella dá medo, porque não se entende, mas também porque está muito próximo de “nós”. Não foi um crime cometido pelos “outros” (como no caso do menino João Hélio), por marginais que não têm nada a perder, mas por gente com quem “nós” poderíamos nos relacionar cotidianamente. Esta proximidade é angustiante, pois sugere que o crime não decorreu de uma situação de exceção, estranha ao nosso mundo, ao contrário: ele se deu numa situação de normalidade, mesmo levando em conta as peculiaridades do caso (já que fazem parte da normalidade aceitável o convívio entre filhos de uniões diferentes, o ciúme e mesmo os desentendimentos de casal).

Num ponto fundamental, porém, uma característica dos criminosos – e neste ponto eles voltam a se distanciar de “nós” para se transformar em “outros” - não deveria ser normal: justamente, a incapacidade de reconhecer na vítima um ser humano igual, com igual e sagrado direito à vida. Mas a psicopatia dos assassinos também sinaliza uma psicopatia social: num ambiente de crescente ambivalência moral, em que as fronteiras entre certo e errado são cada vez mais relativizadas, em que os únicos valores reconhecidos são aqueles associados ao êxito individual, esta atitude de indiferença pelo outro não é tão estranha – ainda que nem sempre resulte em tragédias. Quanto mais frágeis são os valores morais de uma sociedade, menor fica a distância entre um impulso agressivo e um ato criminoso.

Miró segundo João Cabral

O sim contra o sim
(João Cabral de Melo Neto)

Miró sentia a mão direita
demasiado sábia
e que de saber tanto
já não podia inventar nada.

Quis então que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.

Pois que ela não pôde, ele pôs-se
a desenhar com esta

até que, se operando,
no braço direito ele a enxerta.
A esquerda (se não se é canhoto)
é mão sem habilidade;
reaprende a cada linha,
cada instante, a recomeçar-se.
___

João Cabral de Melo Neto chegou a Barcelona, como diplomata, em 1947 e lá conheceu os pintores e poetas Joan Brossa, Antoni Tàpies, Juan Eduardo Cirlot, Carles Riba etc. Na Espanha, escreveu catálogos para exposições de Tàpies, Ponç e Cuixart assim como um antológico ensaio sobre Joan Miró, com quem manteve uma estreita relação de amizade.

Nova marca

O blog bateu um novo recorde de audiência ontem: 255 visitantes únicos (361 page views).

Gullar x Habacuc

Antes tarde do que nunca. Na edição de ontem da Folha de S.Paulo, Ferreira Gullar escreveu sobre o artista costa-riquenho Habacuc e sua obra - deixar um cão morrer de fome, numa galeria. Habacuc foi tema de um dos meus primeiros posts sobre arte contemporânea, seis meses atrás. Bom ver Gullar voltar a escrever sobre arte, de qualquer forma. Transcrevo seu artigo abaixo:


FERREIRA GULLAR

O cachorro como obra de arte
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A arte de vanguarda, que nasceu contra a institucionalização, é refém da instituição
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ANO PASSADO, em 2007, um costarriquenho, que se diz artista e se chama Guillermo Habacuc Vargas, pegou na rua um cão vira-lata, amarrou-o numa corda e o prendeu à parede de uma galeria de arte, onde o animal ficou definhando até morrer de fome. Tratava-se, segundo ele, de uma "instalação perecível", uma obra de vanguarda. Pois bem, para o espanto das pessoas que já se tinham revoltado com a crueldade de Habacuc, a Bienal de Arte Centro-Americana de Honduras acaba de convidá-lo para dela participar com a referida "obra" e concorrer a um dos prêmios do certame.
Será tudo isso verdade ou apenas uma "pegadinha"? Custa crer que o dono de uma galeria de arte permita que um exibicionista pirado amarre ali um pobre cão e o deixe morrer de inanição. Como se deu a coisa? O animal urinava e cagava preso à parede, ganindo desesperado? As pessoas iam assistir a esse espetáculo de sadismo e ninguém se revoltou nem nenhuma sociedade protetora dos animais protestou? A possibilidade de ter o cão morrido sem que ninguém tenha sabido está fora de questão, uma vez que o objetivo desse tipo de "autor" é precisamente chamar a atenção sobre si, já que nenhum outro propósito pode ser considerado. Mais surpresa causa ainda a notícia de que a Bienal de Honduras o tenha convidado a repetir, nela, aquele mesmo espetáculo de crueldade e sadismo.
Não obstante, essa informação está em vários sites, e surgiu até um movimento de protesto -um abaixo-assinado- para impedir que a Bienal mantenha o convite. Se o que Habacuc queria era escandalizar e ganhar notoriedade, conseguiu, ainda que a notoriedade própria aos torturadores e carrascos.
Não obstante, apesar da repercussão que o cerca, esse fato não é tão novo assim. Sem a mesma dose de cocô e urina nem a mesma animalidade, outras "obras" e atitudes ocorridas antes são reveladoras do impasse a que chegaram a arte dita de vanguarda e as instituições que a exibem, particularmente as Bienais. Uns poucos anos atrás, um gaiato enviou para a Bienal de São Paulo, como sua obra, a seguinte proposta: abrir uma segunda porta na exposição por onde as pessoas entrariam sem pagar. Não podia ser aceita, pois implicaria sério prejuízo ao certame, mas também não poderia ser rejeitada, porque, sendo a Bienal "de vanguarda", tal rejeição comprometeria sua imagem.
Em face disso, adotou-se a seguinte solução: improvisar, nos fundos do prédio, uma portinha meio secreta, garantida por um guarda que a manteria aberta por apenas uma hora e só permitiria a entrada de dez visitantes, no máximo. E assim as coisas se acomodaram, salvando-se a audácia do artista e o caráter vanguardista da instituição. Pode ser que me engane, mas a impressão que tenho é de uma luta farsesca entre falsos inimigos que necessitam um do outro para existir: sem o espaço institucional (galeria, museu, Bienal), não existe a vanguarda e, sem a vanguarda, não existem tais instituições. E a gente se pergunta: mas a vanguarda não nasceu contra a arte institucionalizada? Pois é...
Voltemos ao cachorro. O tal Habacuc pegou o cachorro na rua e o levou para a galeria de arte a fim de fazer dele uma "instalação perecível", ou seja, uma obra de arte. Se o tivesse levado para um galpão qualquer e o deixasse lá morrendo de fome, ele não passaria de um pobre vira-lata vítima de um maluco. Mas, como o Habacuc é artista -ou se diz-, levou-o para uma galeria de arte e aí o pobre cão, de cão virou instalação, por obra e graça do espaço em que o puseram para morrer. Esse é um dado que os críticos de arte (também de vanguarda) teimam em ignorar, ou seja, que, nessa concepção estética, é o espaço institucional que faz a obra: por exemplo, um urinol igualzinho ao de Duchamp, se estiver no Pompidou, é arte; se estiver no banheiro de um boteco, é urinol mesmo, pode-se mijar nele à vontade.
É, portanto, diferente da Mona Lisa, que depois de roubada do Louvre, em 1911, e levada para um quarto de hotel na Itália, continuou a obra-prima que sempre foi. É que a chamada arte conceitual dispensa o fazer artístico e afirma que será arte tudo o que se disser que é arte, mas desde que o ponham numa galeria ou numa Bienal.
Ou seja, a essência da arte de vanguarda, que nasceu contra a institucionalização da arte, é contraditoriamente, a instituição; não está nas obras e, sim, no espaço institucionalizado em que ela é posta. Talvez por isso, a próxima Bienal de São Paulo não terá obras de arte: exibirá apenas o espaço institucional vazio, que as dispensa.

O aborto como arte

A artista americana Aliza Shvarts, mestranda em Yale, anunciou para este dia 22 a abertura de uma exposição com a documentação de um processo de nove meses: nesse período, ela realizou várias inseminações artificiais em si mesma, entre o nono e o décimo-quinto dia do ciclo menstrual, com esperma de doadores anônimos testados contra doenças sexualmente transmissíveis, para em seguida interromper as gestações provocadas, usando medicamentos abortivos. A exposição incluirá vídeos dos abortos forçados e amostras de sangue da artista. O objetivo, segundo Aliza, é estimular o debate sobre a relação entre a arte e o corpo humano. Faz parte da obra um cubo pendurado do teto, com monitores que exibem desenhos feitos com sangue dos seus abortos.

Segue o artigo, publicado no jornal Yale Daily News, em que a artista apresenta seu projeto:

For the past year, I performed repeated self-induced miscarriages. I created a group of fabricators from volunteers who submitted to periodic STD screenings and agreed to their complete and permanent anonymity. From the 9th to the 15th day of my menstrual cycle, the fabricators would provide me with sperm samples, which I used to privately self-inseminate. Using a needleless syringe, I would inject the sperm near my cervix within 30 minutes of its collection, so as to insure the possibility of fertilization. On the 28th day of my cycle, I would ingest an abortifacient, after which I would experience cramps and heavy bleeding.

To protect myself and others, only I know the number of fabricators who participated, the frequency and accuracy with which I inseminated and the specific abortifacient I used. Because of these measures of privacy, the piece exists only in its telling. This telling can take textual, visual, spatial, temporal and performative forms — copies of copies of which there is no original.

This piece — in its textual and sculptural forms — is meant to call into question the relationship between form and function as they converge on the body. The artwork exists as the verbal narrative you see above, as an installation that will take place in Green Hall, as a time-based performance, as a independent concept, as a myth and as a public discourse.

It creates an ambiguity that isolates the locus of ontology to an act of readership. An intentional ambiguity pervades both the act and the objects I produced in relation to it. The performance exists only as I chose to represent it. For me, the most poignant aspect of this representation — the part most meaningful in terms of its political agenda (and, incidentally, the aspect that has not been discussed thus far) — is the impossibility of accurately identifying the resulting blood. Because the miscarriages coincide with the expected date of menstruation (the 28th day of my cycle), it remains ambiguous whether the there was ever a fertilized ovum or not. The reality of the pregnancy, both for myself and for the audience, is a matter of reading.

This ambivalence makes obvious how the act of identification or naming — the act of ascribing a word to something physical — is at its heart an ideological act, an act that literally has the power to construct bodies. In a sense, the act of conception occurs when the viewer assigns the term “miscarriage” or “period” to that blood.

In some sense, neither term is exactly accurate or inaccurate; the ambiguity is not merely a matter of context, but is embodied in the physicality of the object. This central ambiguity defies a clear definition of the act. The reality of miscarriage is very much a linguistic and political reality, an act of reading constructed by an act of naming — an authorial act.

It is the intention of this piece to destabilize the locus of that authorial act, and in doing so, reclaim it from the heteronormative structures that seek to naturalize it.

As an intervention into our normative understanding of “the real” and its accompanying politics of convention, this performance piece has numerous conceptual goals. The first is to assert that often, normative understandings of biological function are a mythology imposed on form. It is this mythology that creates the sexist, racist, ableist, nationalist and homophobic perspective, distinguishing what body parts are “meant” to do from their physical capability. The myth that a certain set of functions are “natural” (while all the other potential functions are “unnatural”) undermines that sense of capability, confining lifestyle choices to the bounds of normatively defined narratives.

Just as it is a myth that women are “meant” to be feminine and men masculine, that penises and vaginas are “meant” for penetrative heterosexual sex (or that mouths, anuses, breasts, feet or leather, silicone, vinyl, rubber, or metal implements are not “meant” for sex at all), it is a myth that ovaries and a uterus are “meant” to birth a child.

When considering my own bodily form, I recognize its potential as extending beyond its ability to participate in a normative function. While my organs are capable of engaging with the narrative of reproduction — the time-based linkage of discrete events from conception to birth — the realm of capability extends beyond the bounds of that specific narrative chain. These organs can do other things, can have other purposes, and it is the prerogative of every individual to acknowledge and explore this wide realm of capability.