Vodka e arte

Em fevereiro de 2006, a conceituada revista americana ARTnews trouxe como matéria de capa o "Top Ten" das tendências que estavam ditando a produção artística contemporânea, entre elas a espiritualidade, o mockumentary (ou documentário fake), o maneirismo pós-moderno e o neo-psicodélico. Passados quase dois anos, a lista já deve estar bem diferente: por definição, listas de Top Ten precisam mudar, para fazer sentido. Como dizia um personagem do romance O Leopardo, de Tomasi di Lampedusa: "Se quisermos que tudo continue como está, é preciso que tudo mude".

É esta a essência da arte contemporânea reduzida à lógica do mercado e da mídia: aparentar mudar, para que o sistema continue girando, mas no fundo sem mudar nada, já que a História da Arte acabou e só nos resta a manipulação cínica de linguagens do passado, sem qualquer conteúdo crítico, sem qualquer projeto transformador ou emancipatório.

A aliança do sistema da arte com as grandes corporações é um casamento por interesse, é claro, sem amor verdadeiro. Tanto é assim que os artistas, que gostam de atitudes rebeldes, o escamoteiam, ou o justificam com certo constrangimento: ora, Michelangelo e Leonardo Da Vinci também precisavam de mecenas. O próprio museu foi criado para que o grande público aceitasse a arte promovida pelo mecenato privado. São argumentos simplórios, é claro, mas servem para confortar os menos exigentes. Eu, particularmente, ainda me sinto incomodado quando vejo a assinatura Picasso num carro (cujo design, aliás, nada tem a ver com Picasso).

Fico mais incomodado ainda quando leio que a Absolut Vodka - que teve no mercado brasileiro a maior taxa de crescimento em termos mundiais (mais de 100% este ano) - encomendou a diversos artistas, começando por Nelson Leirner e Daniel Senise, garrafas da bebida em tiragens limitada (48 mil de cada artista, rapidamente esgotadas. Leio no site da Absolut que a garrafa de Leirner usa "uma linguagem onírica", imagens de singelas borboletas combinadas a uma profusão de cores, usando a técnica de stickers que o artista vem abraçando nos seus trabalhos mais recentes. Já a de Senise é inspirada pelas rochas de Copacabana, e tem "um tom mais irreverente e provocativo, com a imagem de um macaco no meio de estilhaços de madeira".


Segundo o site, "a parceria entre ABSOLUT, Nelson Leirner e Daniel Senise enfatiza a devoção mútua pela criatividade, elegância e arrojo. (...) Além de abraçar o conceito arte, o projecto traz também uma outra grande característica da marca, o collectible, o objecto do desejo colecionável pela legião de fãs de Absolut". A campanha da Absolut continuará com "novíssimos nomes da arte contemporânea brasileira, como "Nando Costa, Adhemas, Abiuro, Glauco Diogenes, Gui Borchert, Marconi, Nitrocorpz, Colletivo, Rubens Lp e mooz".


A estratégia de comunicação da Absolut começou em 1985, com o projeto Absolut Warhol (naturalmente: Andy Warhol foi o profeta da arte como business); no ano seguinte foi a vez de Keith Haring, e hoje já são mais de 400 os artistas(mas também designers, estilistas como Versace e Gaultier etc: para o mercado, é tudo a mesma coisa) que alugaram seus nomes para campanhas da empresa - incluindo, é claro, o rebelde Damien Hirst. Coroando a iniciativa, em 2003 a Absolut se tornou a primeira marca a ser convidada como expositora oficial da Bienal de Veneza. Dois anos antes, o Guggenheim de Nova York tinha aberigado uma mega-exposição sobre... Giorgio Armani, que coincidentemente doara 15 milhões de dólares ao museu.

Pode-se fazer de conta que no Renascimento ou no projeto moderno também era assim, é claro. O tempo vai dizer o que restará dessa produção artística que se rendeu ao canto da sereia do capital. A boa arte, como a boa vodka, a gente conhece no dia seguinte.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale

O período que vai de Manet e do começo do Impressionismo até meados dos anos 60, quando acontece a passagem da arte moderna para a arte contemporânea, pode ser entendido como o da explicitação crescente dos processos, convenções e limitações da atividade artística pelo próprio artista: a superfície da tela, a moldura, a parede onde o quadro é pendurado, tudo aquilo que antes passava despercebido é tornado visível. O ápice desse processo foi o gesto do artista italiano Lucio Fontana de rasgar a tela, estabelecendo uma relação direta e visceral com um suporte que se julgava esgotado, no qual pareciam não mais caber a representação e a expressão como idéias motoras da pintura.

(Na escultura, um momento semelhante foi alcançado pela obra Respingos, de Richard Serra, que em 1968 espalhou chumbo derretido num armazém na Galeria Leo Castelli: endurecido, o chumbo subvertia as convenções da escultura e criava uma nova experiência perceptiva no público, que tinha dificuldade em encaixar aquilo no universo dos objetos de arte)


Fontana, Yves Klein e Piero Manzoni foram, a seu modo, artistas visionários: os três radicalizaram na experimentação, apontando os impasses insuperáveis da arte que se dissocia do mundo para mergulhar no próprio umbigo. Fazer isso nos anos 50 e 60 foi genial, mas me parece problemático que boa parte da produção artística hoje, 40 anos depois, seja uma diluição ou um comentário estéril do que eles fizeram. É o triunfo da retórica sobre a arte.

É claro que é possível citar ou comentar de forma criativa, como Manet fez com Ticiano, como Magritte fez com Manet. Dando seqüência ao post O jogo dos conceitos, segue uma citação explícita a Fontana na obra da artista brasileira Adriana Varejão:



Adriana transporta as feridas na tela de Fontana para as suas paredes de azulejo, por trás das quais, em outras variações da obra, aparecem vísceras, sangue, matéria orgânica etc. A artista desloca assim o sentido do gesto de Fontana. Numa simplificação grosseira: se nas telas rasgadas dos anos 60 estavam a revelação da mentira da representação e a explicitação das convenções materiais da arte, nos azulejos de Adriana, a pureza e a assepsia da parede branca são desafiadas pelo desnudamento de outra mentira, a da falsificação histórica que escamoteia a violência e a exploração com que foi e continua a ser escrita a Hitória do Brasil.

A obra de Adriana Varejão reafirma a possibilidade de novas trilhas para a arte, que recuperem seu significado social, seu potencial de crítica e comentário do mundo (e não de si mesma). Como outros artistas, ela está longe da presunção pós-moderna de acreditar que a História da Arte acabou, e de que a arte hoje, pós-histórica, pode olhar de cima todas as etapas e movimentos dessa História.

Dez hipóteses sobre o estado da arte

1. O movimento pós-moderno de integração à cultura de massa é a antítese da atitude modernista de resistência à ideia da mercantilização da arte. O pós-modernismo assinala a rendição incondicional da arte e de toda a produção cultural às forças do mercado neoliberal globalizado, que subordina a cultura aos interesses corporativos. É evidente que ao longo de toda a História o artista teve que se relacionar de alguma maneira com o capital, mas hoje o fenômeno se diferencia pelo seu alcance e por suas implicações inéditas: acabaram as brechas, nada escapa da atuação do capitalismo corporativo e do Estado burocrático.

2. As grandes corporações se tornaram os principais patrocinadores da arte, formando coleções milionárias, concedendo fundos para mega-exposições nos museus etc. Tudo isso afeta não apenas a cotação dos artistas contemporâneos, mas também a sua própria produção, cada vez mais domesticada e alienante. As corporações compram barato e em quantidade, forçando em seguida a escalada da cotação de jovens artistas. É claro que tem gente de qualidade, mas muitos acabam funcionando como idiotas úteis.

3. O museu como instituição de guarda e conservação de patrimônio perdeu relevância. como se previu nos anos 80. Mas em seu lugar surgiram, às dezenas (às centenas em alguns países, como no Japão), museus fast-food e filiais caça-níqueis de grandes griffes, com a função de multiplicar as conexões da rede de produção e consumo num nível planetário - e estimular um novo e lucrativo entretenimento de massa, no qual se lançam novos produtos a cada temporada. Mas, como em outros mercados, geralmente o que muda é só a embalagem ou o nome de fantasia: no conteúdo pouca coisa de relevante aparece. Talvez seja por isso que, desde Daniel Buren, muitos artistas contemporâneos - mesmo aqueles cujos trabalhos, por vezes materialmente perecíveis, pedem um ambiente diferente - vivem atacando os museus como instituição ultrapassada a serviço de interesses ideológicos burgueses. Mas adoram estar neles, buscando a cumplicidade daquilo que criticam.

4. Os padrões estéticos do pós-moderno são transitórios, determinados por interesses mercadológicos - que vendem e consagram uma enorme quantidade de lixo. Enquanto os modernistas se engajavam na criação de novos códigos; os pós-modernos se contentam com a manipulação dos velhos códigos, que escolhem no catálogo da História. Já que o valor não está mais no objeto, mas na assinatura, e já que é esta que designa a obra de arte, qualquer pode reconhecer em si um artista, desde que o sistema o reconheça, transformando seu nome em griffe. Uma vez inserido no sistema, qualquer lixo poderá ser apresentado como arte - e o artista ainda poderá se divertir com a incompreensão da plebe ou, dependendo de seu temperamento, ficar indignado diante de quem for cego para o seu gênio.

5. Como o mundo editorial e o mundo fonográfico, o mundo da arte se aproximou do supermercado, onde é fundamental estar exposto para ser "vendido". E onde o preço alto é atrativo e garantia de qualidade, como nas lojas de roupa sofisticadas. Já repararam como essas lojas se parecem cada vez mais com galerias de arte?

6. A passagem do moderno ao pós-moderno coincidiu, em meados dos anos 60, com a integração crescente da cultura à lógica da produção de mercadorias em geral: a motivação da inovação aparente e da experimentação na arte passou a ser a disputa de espaço num mercado competitivo; tensões e conflitos antes limitados a outras esferas da sociedade invadiram a arena da produção artística. O capital investido na arte passou a produzir desejos, fabricar gostos cada vez mais aviltados e estimular sensibilidades para criar um novo paradigma, ligado ao consumo (material e simbólico) e à circulação em rede - e oposto ao projeto moderno e às formas tradicionais de alta cultura.

7. Paralelamente, a contracultura dos anos 60 e 70 criou um ambiente de novas demandas e desejos reprimidos, que a produção cultural pós-moderna se apressou a satisfazer e enquadrar, na forma de mercadorias, com a ajuda dos meios de comunicação de massa. As linguagens da publicidade se aproximaram e se apropriaram da linguagem artística; esta por sua vez, se afastou da expressão subjetiva para abraçar modelos impessoais de produção.

8. A arte pós-moderna rejeita as idéia de progresso e de continuidade linear, bem como qualquer autoridade no juízo estético, ao mesmo tempo em que pilha a História. Sem um consenso sobre os valores e crenças, o julgamento crítico perde a função. Sem um horizonte temporal no qual se inserir, a arte se atrela a uma lógica do espetáculo, e a produção artística perde a profundidade, se apoiando nas aparências e nos impactos mediáticos imediatos e instantâneos, numa série descontínua de reelaborações que não sobrevivem ao tempo. Como estrelas da cultura de massa, os artistas que conseguem se inserir no circuito internacional passam a se preocupar com estratégias de marketing que os mantenham em evidência.

9. No modernismo, o movimento de aproximação entre artista e sociedade se inseria num projeto de transformação social: os artistas acreditavam no papel emancipador da arte. Hoje essa aproximação obedece ao imperativo capitalista de ampliar o público consumidor e reforçar gostos e valores que sustentam o sistema, através de uma rede onipresente tão ramificada que às vezes é difícil dizer quem está influenciando quem. Os movimentos especulativos que sempre afetaram o mercado financeiro passaram a determinar mudanças espasmódicas na arte: a obra de arte, como o dinheiro, se torna puro valor de troca, em meio à reelaboração contínua de modelos do passado.

10. A consolidação da arte pós-moderna, a partir da Pop Art, coincidiu com a passagem da cultura de massas para a cultura das mídias. Esta aboliu definitivamente a reflexão crítica e a vontade libertadora do projeto moderno: a arte contemporânea abraça sem qualquer constrangimento a superficialidade inócua, irônica e cínica. A História e seus projetos de emancipação passaram a ser vistos como démodés: agora todas as idéias e movimentos do passado cabem dentro do presente, mas esvaziados de sentido, como artigos em prateleiras de supermercado. Coincidiu também, é claro, com o declínio declínio da hegemonia da arte européia e a ascensão americana.

11. Tudo isso acontece com o beneplácito das elites intelectuais, que demonstram uma receptividade acrítica sem precedentes ao que lhes é vendido como arte. Essa tolerância total acaba se confundindo com a indiferença, e a arte, em algum aspecto essencial, se torna irrelevante - ainda que, economicamente, esteja cada vez mais calçada.

Na ilustração, Corner, fotografia de Louise Lawler

Beatriz Milhazes no Estadão

Saiu hoje na coluna da Sonia Racy, no Estado de S.Paulo, uma entrevista da artista plástica Beatriz Milhazes. Vou transcrever alguns trechos, não apenas porque tocam diretamente em assuntos tratados aqui, mas também porque:

1) É sempre bom mostrar o que os artistas efetivamente dizem e pensam: assim se eliminam ambigüidades, e a discussão de idéias fica mais transparente.
2) Percebo que a Beatriz, apesar de (ou por causa do) seu sucesso internacional, é vista com certo desdém por parte da tribo pós-moderna. Talvez porque seja pintora (e todo mundo sabe que a pintura está morta, não é?), talvez porque seus arabescos tenham algo de decorativo, talvez por motivos pessoais.

Quero dizer com isso que sei perfeitamente que o meio artístico é, como tudo no nosso país, sujeito a picuinhas e disputas internas, a fogueiras de vaidades, a motivações inconfessáveis. Mas vamos à entrevista:
___

Embora trabalhe duro, Beatriz produz pouco. Nessa exposição em São Paulo, não vai além de cinco pinturas e três colagens, com preços entre US$ 50 mil e US$ 250 mil - todas vendidas antes da abertura. (...)

Como você define a arte contemporânea?
Há várias possibilidades de resposta. Primeiro, acredito que a arte contemporânea, mesmo tendo feito bodas de ouro, pertence mais ao artista, em termos da compreensão. Como lida com o cotidiano, existe a liberdade de poder se expressar de qualquer forma. Depois que Marcel Duchamp colocou um urinol dentro do museu e disse que aquilo era arte, abriu um universo extremamente amplo.

O que você acha de tudo isso?
Como artista ligada a uma estrutura modernista e estética, acho passível de equívoco. Não vou mostrar imagens dantescas de pessoas mortas na rua. A arte tem que trabalhar coisas que são específicas. Senão, perde o sentido de existir.

A maior parte do que se cria hoje é descartável?
A maioria é besteira. Se um aluno de arte vai a uma galeria e vê um ovo colocado no meio da sala, vai pensar: “Isso eu também sei fazer.” E ele vai fazer. Vai fazer um, dois, dez ovos. Vão se passar três, quatro anos, e isso terá uma aceitação e vai parecer que realmente é arte contemporânea. Se ele mesmo não estiver entendendo o porquê de estar fazendo aquilo, a obra morre. Agora, existem coisas que são importantes e que podem visualmente aparentar outras. Os artistas americanos que criaram, vamos dizer, a arte contemporânea, como Andy Warhol e Robert Rauschenberg, são facilmente identificáveis.

Warhol é referência para você?
Ele é, sim, uma das minhas referências mais importantes.

A porta de entrada para o mercado internacional foi a Venezuela, nos anos 90. Depois Nova York, Londres e Berlim. Foi uma estratégia planejada?
A escolha das galerias que representam um artista é fundamental. Mas sempre tive interesse grande na cultura brasileira. Em especial, nas cores do meu trabalho, numa geração totalmente americanizada como foi a minha. Não tenho medo dos estereótipos do Brasil.

Quando começa uma obra, você pensa se ela vai vender?
Não, nunca. Aliás, uma das razões do meu sucesso é que isso nunca pautou a minha vida. Apesar de achar muito bom fazer dinheiro, isso não é o primeiro item da lista de prioridades no meu trabalho.

Tem algum artista brasileiro que você realmente admira?
Tenho vários. Recebi forte influência do modernismo brasileiro. De Tarsila, principalmente. Ela sempre foi um dos meus focos de observação.

O jogo dos conceitos

Escrevi há pouco que enxergo muito mais arte no quadro Las Meninas, de Velázquez, do que na obra completa de alguns artistas contemporâneos. Pode-se argumentar que os artistas de hoje lidam com outras questões, e que a comparação não tem cabimento. Mas eu não considero Velázquez superior apenas do ponto de vista da técnica, ou da beleza, mas também, por assim dizer, "no campo do adversário", isto é, nos conceitos que ele propõe discutir em suas obras.

Las Meninas (1657) é uma pintura tão rica, sofisticada e cheia de sutilezas que nem vou entrar aqui numa análise detalhada. Mas recomendo a leitura da introdução de As palavras e as coisas, de Michel Foucault, texto em que o filósofo francês (na minha opinião, o mais influente pensador do século 20) demonstra como Velázquez pinta a representação da representação, isto é, como o quadro desnuda os princípios que orientavam a atividade artística na fronteira entre dois modelos, o clássico e o moderno (moderno no sentido histórico, não artístico). O quadro que é objeto do quadro é ocultado do espectador, com quem o artista estabelece um jogo de espelhos. 350 anos depois de criada, é uma tela que continua dizendo coisas importantes. Não encontro em nenhum artista conceitual discussão mais profunda.

Outro tema que agrada aos pós-modernos é a explicitação do jogo de referências e influências com artistas do passado. Mas é claro que isso também não é novidade. Manet fez isso de forma muito mais inteligente e provocadora no quadro seminal Olympia, problematizando a relação da arte com suas fontes ao citar a Vênus de Urbino, de Ticiano. Isso em 1862.

Manet, que com razão é considerado por muitos críticos o marco zero do Modernismo - aliás, pouca gente lembra, mas Manet esteve no Brasil, em 1849, e há quem diga que a luz e as cores do Rio de Janeiro influenciaram o surgimento do Impressionismo; falarei disso em outro post - fez muito mais do que um pastiche: ao dialogar com uma referência clássica num quadro que retratava escandalosamente uma prostituta, ele desafiou os valores da tradição, não apenas no tema, mas também na forma, já que o quadro desrespeita deliberadamente a perspectiva clássica e outras convenções formais (no contraste acentuado das cores, nas pinceladas grossas das flores, na luz chapada - como se o próprio olhar do espectador iluminasse a modelo, diferentemente da Vênus de Ticiano, com sua sutil iluminação lateral).

Nessa revisão Manet apontava novos caminhos, enquanto o pós-modernismo faz o comentário irônico da ausência de caminhos novos. Nesse sentido o pós-moderno é literalmente reacionário, isto é, age no sentido contrário à proposta moderna de se estabelecer uma tradição do novo, transformando a arte num sistema endogâmico, encapsulado sobre si mesmo - embora, é claro, cada vez mais articulado com redes de consumo simbólico.

O pintor repetiu o procedimento com o próprio Velázquez:

E com Goya:

(Parêntesis: René Magritte, por sua vez, fez uma apropriação surrealista do Balcão de Manet, em 1950, profetizando talvez a morte da pintura que estava prestes a acontecer:

)
Manet deu início ao projeto moderno de autonomia da arte, isto é, libertar a pintura do discurso idealista-acadêmico que pressupunha a busca da perfeição mimética. Do ponto de vista temático, a vida cotidiana contingente substituía a Antigüidade transcendente. A representação passava a ser menos importante em si que como pretexto para a investigação da linguagem pictórica, cada vez mais transparente na materialidade de seus procedimentos, o que pode ser ilustrado pelas diferentes árvores que Mondrian pintou entre 1910 e 1912:



Manet, de certa forma, inventou o quadro como objeto material, promovendo assim uma ruptura consciente entre tradição e modernidade. Esse passo inaugural desencadeou uma investigação que, radicalizada, resultaria em Picasso, na abstração e nas vanguardas artísticas do início do século passado.

O gesto de Manet foi criador. Bem diferente foi o gesto de Robert Rauschenberg, ao reproduzir imagens de Vênus de Velázques e Rubens numa série de quadros em silk-screen, cem anos depois. Manet produziu, autoralmente; Rauschenberg reproduziu, mecanicamente, substituindo o sujeito criador pelo confisco, pela citação estéril, pela repetição de imagens pré-existentes. Não por acaso, Rauschenber foi o primeiro artista a quem um crítico (Leo Steinberg, em Other Criteria) como pós-moderno. Pode-se dizer que Rauschenberg foi o Manet do pós-modernismo? Talvez, mas isso é bom?

"Number 5", de Pollock

Na minha opinião, Jackson Pollock foi o último artista a fazer Arte com A maiúsculo. Veio muita coisa importantíssima depois dele, mas já dentro de um novo paradigma, em que a arte virou outra coisa. Pollock também foi o último suspiro do modelo romântico do artista atormentado e de vida trágica. Pelo menos ele não teve tempo de sofrer com a decretação, pelo sistema da arte, da morte da pintura, após o fim do Expressionismo Abstrato, no começo da década de 60. Muita gente continuou pintando e pinta até hoje, é claro, mas definitivamente sem o mesmo status de antes. Criou-se até uma expressão para delimitar o período de vida da pintura: "De Altamira a Pollock", referência à caverna na Espanha onde foram descobertos registros pictóricos da Pré-História (abaixo). Ou seja, o homem teve necessidade de se expressar através da pintura de 16 mil anos atrás até, mais ou menos, 1965. Depois daí pintar é exercer uma atividade morta, vejam vocês.

Las Meninas, de Velázquez

Eu vejo mais arte neste quadro do que em toda a obra de Jeff Koons e Damien Hirst juntas. Mas devo estar equivocado, é claro. O problema deve ser meu.

O futuro à deriva

Esta semana encontrei num sebo do Centro um livro sensacional e há muito tempo fora de catálogo: Art without boundaries: 1950-1970 ("Arte sem fronteiras"), de Gerald Woods, Philip Thompson e John Williams, publicado pela Thames & Hudson em 1972. Trata-se de um balanço fartamente ilustrado de 20 anos que mudaram a arte, e dos seus artistas mais representativos. Foi efetivamente, um período de diluição de fronteiras nas artes visuais: pintura, escultura, cinema, tipografia e gravura passaram a conversar, e o mito da pintura como arte ideal e transcendente foi subtituído pela afirmação de que a arte, como todas as atividades humanas, está ligada a circunstâncias materiais e históricas. Foi nesse período em que a Arte perdeu seu A maiúsculo, para o bem e para o mal.


Ao lado de artistas cujas obras sobreviveram à prova do tempo (Lucio Fontana, David Hockney, Christo, Sol Lewitt etc), estão muitos outros que caíram no ostracismo e desapareceram do mercado, é verdade, mas isso é natural.

O que não parece natural é que as obras dos mais de 70 artistas reproduzidas ali, em 333 ilustrações, sejam perfeitamente intercambiáveis - em suas propostas, estilos, materiais - com as obras reunidas, 35 anos depois, na exposição Futuro do Presente, realizada pelo Itaú Cultural, em São Paulo. Não vou entrar em juízos de valor estético sobre esta mostra (há artistas ali que aprecio, aliás), porque o debate acabaria caindo numa questão de diferenças de gosto ou opinião. Mas me parece problemática essa semelhança, mesmo na sua aparente diversidade, de exposições separadas por um intervalo de décadas - o que reforça algumas hipóteses que tenho apresentado aqui: a arte contemporânea entrou numa egotrip pós-moderna auto-referencial e suicida da qual não consegue nem parece querer sair.


Uma das características do pós-modernismo é não se apresentar como um projeto, não se basear uma agenda nem se identificar com qualquer perspectiva que aponte para um futuro histórico diferente do presente (o que torna o título da exposição involuntariamente irônico). O pós-moderno simplesmente constata que a História acabou, que as grandes narrativas perderam a validade, e que só nos resta recombinar antigos vocabulários e gramáticas indefinidamente, tendo como pano de fundo o hiperconsumo neoliberal globalizado. A arte virou recapitulação associada a estratégias de marketing; em sua lenta e prolongada agonia, ela vive à base de aparelhos, ou melhor: o que vive é o seu simulacro, alimentado pelas redes de produção e consumo das quais se tornou refém.

O impasse pós-moderno fica explicitado no texto de apresentação dos curadores da exposição (texto que também é, por si só, um rearranjo de idéias convencionais, recorrentes em catálogos há 30 anos): "Pode-se dizer que não há um futuro único, mas infinitos. Tantos quanto obras de arte". À revista Veja, o curador Agnaldo Farias "conceituou": "Futuro do Presente parte da constatação de que todo trabalho do artista é uma afirmação, um caminho". Maneira tipicamente pós-moderna de não dizer coisa nenhuma. O pior é que nove de cada dez sites que citam a exposição simplesmente transcrevem o texto do release. Nos jornais e revistas impressos, a situação não é muito diferente: o papel da imprensa nas artes e na cultura em geral passou a ser o da divulgação pura e simples.

Ora, enxergar na variedade de recombinações de material e idéias velhas uma pluralidade criativa é não entender o que está acontecendo no mundo da arte. O que existe é uma pluralidade de repetições, releituras etc Futuro do presente reúne obras de 17 artistas brasileiros de diferentes gerações, entre eles os consagrados Cildo Meireles e Nelson Leirner. A obra de Leirner é uma banca de jornaleiro com exemplares do Jornal do Não Artista, que ele criou há mais de 30 anos para estimular o público a produzir suas próprias obras de arte. A de Meireles, Elemento Desaparecendo, Elemento Desaparecido, consiste de picolés de gelo que saem de um freezer na exposição em carrinhos de sorvete e são vendidos na rua a 25 centavos cada um (o artista espera vender 125 mil picolés até o fim da exposição). Já Paulo Bruscky sobrepõe a um eletroencefalograma que fez na década de 70 imagens da sua atividade cerebral hoje, em cores... Será uma alusão irônica à falta de atividade cerebral na arte cntemporânea?


Como cantava Cazuza, "eu vejo o futuro repetir o passado, eu vejo um museu de grandes novidades, o tempo não pára". Não pára, mas na arte passou a andar para trás.

Serviço:
Futuro do presente
Itaú Cultural
Avenida Paulista, 149.
Terça a sexta, 10h às 21h; sábado, domingo e feriados, 10h às 19h. Grátis. Até 10 de fevereiro de 2008.

Arte e neoliberalismo

Comecei a escrever sobre arte contemporânea neste blog, no início de novembro, motivado por intuições de diletante e por curiosidade jornalística. Graças às reações que chegaram e à coincidência de alguns fatores (crise da Bienal de S.Paulo, roubo no Masp, destaque dado pela mídia a obras e artistas excêntricos etc), percebi que esta é uma área praticamente abandonada pelo pensamento no Brasil. Quanto mais leio a respeito, mais verifico que, no nosso país, o terreno para a investigação da arte contemporânea em qualquer de seus aspectos (estético, mercadológico, econômico, simbólico) é fértil e inexplorado.

Mais importante do que especular sobre as razões deste bloqueio da reflexão é trazer temas para o debate, o que venho tentando fazer aqui. O curioso é que muitos artistas que inicialmente reagiram com indignação aos meus textos agora passaram a ignorá-los, o que é revelador: em vez do diálogo ou da contestação racional, tentam fazer de conta que o questionamento não existe. Não tem problema: não é para eles que escrevo, mas para todo mundo que, dentro ou fora do meio, tenha interesse em pensar e discutir livremente sobre arte. E tem bastante gente interessada.

Pois bem, um tema que irrita particularmente algumas pessoas é a articulação evidente da arte contemporânea com o capitalismo neoliberal mais descabelado. É compreensível a irritação: o artista gosta sempre de se colocar à esquerda, e qualquer raciocínio que demonstre que a vertente dominante da arte se vendeu às regras do mercado globalizado é recebida como ofensa pessoal. (aliás isso não acontece só nas artes plásticas: deve ter sido duro para muita gente ver William Burroughs aparecer num anúncio da Nike, alguns anos atrás).

Este é um assunto que, lá fora, vem gerando pesquisas e discussões interessantíssimas. Acabei de ler alguns livros reveladores, sobre os quais vou falar em futuros posts. Um deles, Privatização da cultura, já foi traduzido no Brasil (e solenemente ignorado por todos os jornais e revistas; não estou insinuando uma conspiração, acho que foi incompetência mesmo). Segue a sinopse:

Privatização da cultura - A intervenção corporativa nas artes, de Chin Tao Wu. Boitempo Editorial, 408 páginas, R$56)
O crescente papel das grandes empresas e seus interesses privados no mundo das artes na produção, circulação e nas instituições culturais no mundo, submetendo-a aos seus interesses, sob a ótica do marketing, do investimento em ativos ou da diplomacia de negócios. Este é o delicado e pouco explorado tema deste livro inovador da autora taiwanesa Chin-tao Wu, a partir de sua pesquisa na Universidade de Londres sobre as mudanças ocorridas nos sistemas de apoio às artes nos Estados Unidos e Reino Unidos no final do século XX. A obra analisa os efeitos das políticas para o setor dos governos de Ronald Reagan e Margaret Thatcher, que estabeleceram marcos como a redução dos investimentos governamentais diretos e do controle público, e o crescimento dos incentivos fiscais, fundações privadas, do marketing cultural e dos institutos de empresas atuando no setor. A cultura deixa de ser uma área de enriquecimento do espírito, para se tornar mais um setor que tem que "se sustentar", como "negócios privados", mas que seguem, ainda que de forma às vezes dissimulada, subsidiados pelo poder público. A partir desta mudança na postura dos governos e sociedades em relação à influência do mundo dos negócios na arte, Chin-tao explora o peso das empresas e seus dirigentes nos conselhos curadores, inclusive de instituições públicas como a Tate Gallery, e as crescentes coleções privadas, em poder das próprias empresas. Como estas fazem da arte, também, seu negócio financeiro e de imagem. E como os próprios museus se tornam cada dia mais orientados e parecidos com empresas. Como no caso, estudado no livro, das "franquias" do museu Guggenheim, que hoje já possui até uma filial dentro de um cassino em Las Vegas. E quais são os efeitos disso na produção artística. Um debate essencial para a discussão de cultura no Brasil das leis de incentivo que promovem o controle privado com recursos públicos, após a falência da polêmica Brasilconnects, da imensa coleção privada de Edemar Cid Ferreira, e dos projetos imobiliários de um Museu de Artes de São Paulo em crise. O livro traz ainda um texto inédito sobre financiamento público à cultura, escrito por Danilo Santos de Miranda, Diretor do Departamento Regional do SESC no Estado de São Paulo.

A capa mostra Van Gogh segurando um cartão de crédito - imagem retirada de um anúncio do banco holandês ABN-AMRO.

É importante observar que este livro fala principalmente do aspecto privado do problema, isto é da entrada agressiva e estratégica das grandes corporações e outras instituições no circuito internacional da arte. Mas existe outra questão igualmente importante, sobretudo no Brasil, onde interesses públicos e privados muitas vezes se misturam: a participação do Estado no sistema da arte, suas políticas, estratégias e critérios de incentivo e reconhecimento, seus mecanismos de destinação de fundos públicos etc. O fato é que, como em tudo na vida, quem banca controla, seja o dinheiro público ou privado.

A ação e o impacto dessas duas frentes só têm feito crescer nas últimas décadas. Minha hipótese é que isso explica em parte a "domesticação" da produção artística contemporânea, isto é, a prevalência de artistas que produzem uma arte alienada da sociedade, da política e de qualquer questionamento real do sistema em que está inserida (mesmo quando se disfarça de instalações "subversivas"). Daí a força crescente das obras de matriz conceitual, valorizadas pelo sistema (e simbolicamente construídas pela publicidade) justamente por seu conteúdo inofensivo, ou por sua falta de conteúdo. Daí também a clara ambição comercial de artistas que se assumem como celebridades mediáticas e buscam abertamente o enriquecimento, como Takashi Murakami, Donald Judd e o Jeff Koons, que já vendeu uma obra por 5 milhões de dólares.

Não foi à toa que, quando esteve no Brasil em 2004, o artista americano Frank Stella declarou: "Para os artistas que estão começando hoje, é mais importante ter um bom agente do que talento. Aumentou muito o número dos que conseguem um lugar ao sol, mas são pouquíssimos, infelizmente, os que prestam". O que Stella veio fazer aqui? Entregar uma encomenda de 500 mil dólares ao banqueiro paulista Edemar Cid Ferreira, um painel de quase 15 metros de comprimento.

Desde a década de 80 - coincidentemente, ao mesmo tempo em que o neoliberalismo se instalava como ideologia homogênea em nível planetário - as grandes corporações passaram a ter influência ativa no mundo da arte, comprando e encomendando obras cada vez mais caras (um objeto de arte vendido por um preço exorbitante eleva o status do comprador e do artista), patrocinando programas de bolsas, abrindo galerias e espaços de exposição, integrando conselhos de instituições artísticas, etc. Tudo isso faz com que cada centavo aplicado em mecenato tenha um enorme retorno.

É claro que a injeção de capital no mundo da arte tem um lado bom, que é evidente. Seu lado ruim é menos visível: a subordinação da arte aos negócios; dominada pelas corporações, a arte tende a seguir cada vez mais a lógica do marketing, da publicidade, da celebridade, do espetáculo; a experiência estética é reduzida à moda e ao consumo passivo; mega-exposições se sucedem nos grandes museus como os blockbusters no cinema: sem reflexão crítica, sem hierarquia, sem contestação.

Numa sociedade que reduz toda a cultura ao entretenimento, a arte não poderia ficar de fora. Revela-se assim o caráter conservador e reacionário do pós-modernismo: à "tradição do novo" criada pelo Modernismo, ele contrapôs um movimento de dispersão, de reelaboração dócil de elementos do passado. Se as vanguardas modernas se organizavam contra o mercado oficial para assegurar a autonomia do artista, tudo o que o artista contemporâneo quer é ser assimilado pelo mercado.

Quanto aos artistas contemporâneos, são conduzidos pelo sistema a produzir desta ou daquela maneira - e por isso se tornam cada vez mais previsíveis e repetitivos, como ecos de si mesmos, com obras esvaziadas de conteúdo crítico verdadeiro. Se os grandes museus (Guggenheim, Tate) viraram griffes e abriram franquias mundo afora, é claro que têm o direito de selecionar obras coerentes com seus valores (ainda que radicais na aparência), ou de encomendar produções em série, para facilitar a identificação do autor (já que a originalidade, a autenticidade e a unicidade deixaram de ter sentido).

Não existe capitalista bonzinho: as corporações não entraram nesse negócio de maneira desinteressada, mas com objetivos variados - a melhoria da própria imagem, a atração de novos clientes, a associação a uma atividade culturalmente valorizada pela mídia, o contato com um público de elite, a fabricação do gosto; no final das contas, todas essas metas desembocam numa só: aumentar os lucros de forma predatória. Os museus, quase sempre endividados, são pressionados a "se vender melhor" e precisam correr atrás de grandes patrocínios - mas estes só aparecem para projetos glamurosos que chamem a atenção da mídia, não para o funcionamento regular da instituição, que se torna mais uma vítima da especulação cultural.

(Parêntesis: por que o Masp não tinha dinheiro para pagar a conta de luz e a segurança, mas era capaz de fazer grandes exposições? Boa parte da produção contemporânea brasileira está hoje sob a guarda de instituições financeiras privadas, como o Itaú Cultural. Os espaços culturais privados se multiplicam, enquanto os museus públicos passam por crises terríveis. Em março de 2006, o MASP já contabilizava uma dívida de R$ 4.000.000,00 com o INSS. Os acervos públicos são roubados ou literalmente apodrecem por falta de condições mínimas de conservação, enquanto as instituições financeiras privadas e as coleções particulares absorvem as mais importantes obras brasileiras do passado e do presente. Quem impede essas empresas de, amanhã ou depois, transformar esse patrimônio cultural em mercadoria, cobrando ingressos para a população ver algo que deveria ser de livre acesso?)

Seguindo essa lógica, o Guggenheim de Nova York não teve nenhuma vergonha de abrigar, em 2000, uma exposição sobre Giorgio Armani(abaixo), que coincidentemente tinha doado 15 milhões de dólares ao museu. Peças que estavam á venda nas lojas do estilista foram expostas! Na prática, Armani contratou o Gug como agência de publicidade. O mesmo museu abrigou mais tarde a exposição A Arte da Motocicleta, motivada por patrocínios, mais que pelo valor cultural do empreendimento. Outras griffes, como Balenciaga, Cartier, Hermès, YSL, Louis Vuitton e Hugo Boss também fizeram parcerias milionárias com museus. Hugo Boss cvriou um prêmio que já teve Tunga no júri, aliás. O artista Murakami, por sua vez, assinou malas para a Louis Vuitton.


O Guggenheim de Bilbao (acima), arquitetonicamente deslumbrante, merece um post à parte, mas foi um negócio da China para o museu e um desastre para os cofres públicos (como seria sua filial carioca, felizmente abortada a tempo), além de ter gerado muitas críticas locais por conta da seleção do acervo.

Só mais dois exemplos, tabagísticos, da delicadeza dessa relação: uma edição recente da Documenta de Kassel foi patrocinada por uma companhia alemã de cigarros, a Reemstma, que anunciava seus profutos no catálogo do evento; nos Estados Unidos, a gigante Philip Morris, uma das maiores patrocinadoras das artes no país, ameaçou fechar a torneira caso fossem aprovadas novas leis anti-fumo. No Brasil teria conseguido: bastaria comprar os Deputados no balcão de negócios chamado Brasília.

Nos Estados Unidos, onde os fundos públicos para a arte são cada vez menores (é claro, sobretudo depois de Reagan), na Inglaterra (desde a Era Thatcher) e na Alemanha pós-unificação, esse processo crescente de promiscuidade entre arte e capital tem sido alvo de ataques vigorosos por parte de alguns críticos, pela aliança de interesses entre parceiros incompatíveis. Isso envolve manipulação de cotações e práticas que em outros mercados seriam ilegais: por exemplo, grandes colecionadores americanos, de posse da informação de que um artista europeu será exposto numa galeria importante, correm para adquirir suas obras no país de origem, antes do efeito da exposição sobre os preços. Antes mesmo de chegar materialmente à América, a obra já estará circulando na rede especulativa imaterialmente, como signo.

Mas o mais grave não é isso: é o casamento da arte com sua inimiga histórica, a cultura do consumo; como dote, os artistas entregam sua autonomia. Como no Brasil, com exceções cada vez mais raras, os críticos abandonaram seu papel de mediadores e se limitam a copiar releases ou escrever prefácios de catálogos, é claro que esse debate sobre o uso corporativo ou estatal da arte ainda não aconteceu aqui. Ou, quando acontece, é rapidamente abafado.

Na última Bienal de São Paulo (talvez tenha sido mesmo a última), um grupo coletivo dinamarquês, Superflex, teve uma obra censurada. Guaraná Power, que críticava o monopólio do mercado e seu impacto nas comunidades amazônicas, já tinha sido exposta na Bienal de Veneza de 2003 (foto abaixo), mas foi vetada na última hora e acusada de "mau gosto" pela diretoria da Fundação Bienal. O Superflex usa a arte para discutir políticamente temas como liberdade de expressão, cidadania, sistema de patentes, marcas, direitos de propriedade. O grupo fabrica produtos que podem ser comprados em lojas na Europa, ao lado de seus similares comerciais. O Guaraná Power é uma bebida fabricada em parceria com uma cooperativa de trabalhadores rurais amazonenses, que recebe parte dos lucros obtidos com a venda. Nem é necessário dizer que uma empresa de refrigerantes fez pressão para que a Bienal vetasse a obra. Quem tiver interesse em saber mais visite os sites www.superflex.dk e www.guaranapower.org


É curioso observar como a nova ordem internacional gera algumas contradições: compreensivelmente, Chin Tao Wu, autora de Privatização da cultura, é uma teórica de esquerda, colaboradora da New Left Review. A Boitempo, que lançou o livro no Brasil, também é uma editora de esquerda. Nessa hora, os artistas deveriam achar a esquerda reacionária e ultrapassada, não? Mas algum artista contemporâneo se assumiria como sendo de direita, neoliberal, pró-"mão invisível do mercado" etc? Duvido muito. Como é comum no Brasil, quer-se o melhor de dois mundos: a atitude de esquerda e a prática de direita, e os benefícios de ambas. Para o sistema, o que importa é que as torneiras continuem abertas.

Sobre Banksy

Tudo que tenho escrito aqui sobre arte contemporânea são hipóteses: não pretendo de forma alguma ser o dono da verdade. Mas este é um terreno em que a carência de debates é tão grande que qualquer reflexão minimamente inteligente provoca reações, por assim dizer, intensas. Leio com atenção todas as mensagens e comentários que chegam, procurando absorver o que eles têm de útil e ignorar o que eles têm de irrelevante (as distorções de leitura, os preconceitos, a visão maniqueísta do mundo, a patrulha ideológica etc).

Outra observação importante: falo aqui de artistas representativos de determinados fenômenos, mas sei perfeitamente que eles correspondem a uma fração mínima da classe; sei também que, excluídas exceções que se contam nos dedos, uma grande parcela dos artistas brasileiros vive precariamente, e uma parcela maior ainda nem consegue chegar na periferia do sistema da arte, expor em coletivas etc. Mas, para analisar a arte contemporânea, é preciso ir nos exemplos mais típicos do modelo vigente. Por isso é necessário, sim, desmontar fraudes e embustes que fazem sucesso, porque é ali que se manifestam os problemas mais graves do sistema. Nesse processo, são inevitáveis algumas simplificações.

Pois bem, recebi há pouco o comentário abaixo, relativo ao post Perguntas que não querem calar:

Concordo com quase tudo, logicamente.
Agora, colocar Rauschenberg e Bansky no caldeirão de frivolidades da arte contemporânea é um equívoco.
Faça uma visita ao site do Banksy para descobrir nele um dos melhores artistas da atualidade. Ele é tudo o que você aponta de positivo na arte: contestador, questionador, e criador de uma arte que instiga e se comunica.
Alarcão

Ainda que a obra escolhida para ilustrar o post em questão (Mona Simpson) seja uma bobagem, o Alarcão tem razão: Bansky tem trabalhos interessantes, que fogem ao padrão alienante de seus principais contemporâneos. Por outro lado, não sou quem quem coloca Banksy no caldeirão de frivolidades da arte, é esse caldeirão que puxa para si, com uma força magnética à qual é difícil resistir, qualquer artista que se destaque.

Ainda assim:

Banksy recupera o conteúdo social e político na arte e a prática da intervenção urbana: trabalhos seus, principalmente stencils, são facilmente encontrados nas ruas de Londres. Avesso à publicidade, não dá entrevistas (é claro que iso também funciona como um anti-marketing), e quase todas as suas obras têm um componente de contravenção (mais que de transgressão), de desprezo à autoridade e ao poder constituído. Sua mensagem é anti-guerra, anti-capitalismo e anti-instituições.


Sua tática é de guerrilha. Assim, por exemplo, ele trocou, em lojas de discos, 500 CDs de Paris Hilton por cópias adulteradas; e colocou na Disneylândia uma escultura representando um preso de Guantánamo, em tamanho natural. Em 2006, expôs um quadro que mostrava cantor Michael Jackson atraindo, com doces, crianças para uma casa na floresta.

Banksy não procura chocar, nem confundir, nem humilhar. Não encerra sua arte numa cápsula para iniciados. Por isso, ao contrário de muitos artistas contemporâneos, desperta em seus observadores não a perplexidade ou a rejeição, mas concordância e o sentimento de identidade - e, freqüentemente, o sorriso de cumplicidade.

Pela própria natureza de seu trabalho, Banksy escapa da alucinação especulativa do sistema da arte: como fixar um preço para um desenho feito num muro público, por exemplo? Aliás, recentemente, um painel de sete metros de comprimento pintado pelo artista num bairro operário de Bristol foi coberto de tinta por funcionários contratados pela prefeitura para apagar pichações. Confundiram a obra com vandalismo.

É claro que ele também vende bem, mas são valores modestos perto das obras de Damien Hirst e outras estrelas: por exemplo, em fevereiro passado uma desenho de aposentados jogando boliche com bombas foi comprada 200 mil dólares, m as é possível comprar telas suas por 25 mil libras.

No começo deste mês Banksy instalou, junto a uma barreira israelense erguida na Cisjordânia, uma exposição coleticva com artistas palestinos, com o título Santa'a Ghetto ("O Gueto do Papai Noel"), chamando a atenção, em suas próprias palavras (www.banksy.co.uk), para "uma parte do mundo destruída pela pobreza e conflitos". A exposição atraiu turistas (e receita) para a comunidade local. Em 2005, Banksy já tinha feito um desenho na barreira israelense - um buraco na parede com uma paisagem serena ao fundo.

Seguem mais algumas obras e dois vídeos pescados no Youtube.

Grandes momentos da arte pós-moderna: Jeff Koons

Estabelecidas algumas hipóteses sobre a crise da arte contemporânea, sobre as quais reconheço que não existe qualquer consenso (nem poderia, já que muitos negam até mesmo que a arte esteja em crise), passo a fazer breves comentários sobre artistas representativos do pós-modernismo.

Como se sabe, o artista contemporâneo precisa ser uma estrela: a fama é um índice de seu valor. Tanto quanto a sua produção artística propriamente dita, importa o seu desempenho como figura pública capaz de chamar a atenção: o artista como performer (também nisso, aliás, o francês Yves Klein foi um precursor). O mundo da arte é um palco sempre à cata de personagens interessantes.

Foi assim que, para se manter em evidência num mercado cada vez mais competitivo, muitos artistas optaram por chamar a atenção da mídia com jogadas de marketing periódicas. Foi o caso do americano Jeff Koons (1955- ), que chegou ao cúmulo de se casar com a atriz pornô e então deputada Cicciolina, em 1991, num evento que recebeu grande publicidade - e virou tema de uma exposição em Londres. Tudo pela arte.


Como artista mediático, Koons é uma ilustração viva de um dos aforismas de Guy Debord em A sociedade do espetáculo: "O espetáculo (...) nada mais diz senão que "o que aparece é bom, o que é bom aparece. A atitude que ele exige por princípio é essa aceitação passiva que, na verdade, ele já obteve pela sua maneira de aparecer sem réplica, pelo seu monopólio da aparência".

As mais famosas (ou seja, as melhores) de Koons são:

- Puppy, um cachorro feito de flores, de 16 metros de altura. A escultura está no Museu Guggenheim de Bilbao.


- Rabbit, um coelho inflável feito de plástico prateado espelhado.


- Objetos de porcelana: Koons encomendava pequenos objetos de artesanato - estatuetas religiosas, animais fofinhos(cachorrinhos, ursinhos) e ícones populares (Michael Jackson, Popeye, Pantera Cor-de-Rosa etc). Apropriava-se assim de ícones da cultura de massa, deslocando-os de seu contexto. Sobre a obra abaixo, Koons declarou: "Pink Panther is about masturbation. I don’t know what she would be doing with the Pink Panther other than taking it home to masturbate with". (Pensando bem, acho que todas as obras de Koons são about masturbation...)


- Made in Heaven, a série de fotografias e esculturas representando atos sexuais explícitos, que incluem cenas de sua vida conjugal com Cicciolina, com títulos sutis como "Jeff por cima”, "Chupeta", “Ejaculação”, “Jeff chupando Ilona” etc. A idéia era discutir a validade da pornografia como arte. Aham. Podem chamar isso de releitura do kitsch etc. Para mim são imagens de um mau gosto extremo. Ponto.

Koons é a encarnação do pós-moderno em vários aspectos:

- a mão do artista está ausente da obra, já que uma equipe se encarrega de produzi-la (foi o caso das pinturas que Koons apresentou na 25a Bienal de São Paulo, feitas por profissionais contratados). Seu ateliê em Nova York é uma verdadeira fábrica, com cerca de 50 assistentes, que dão aterialidade às pinturas e esculturas que ele elabora em compjutador, pinturas e esculturas. Da arte conceitual Koons herdou o princípio de que o artista concebe a obra mas não necessariamente participa da sua realização.
- ele usa a arte para falar da própria arte (masturbation);
- busca inspiração em elementos cotidianos e da cultura pop: aspiradores de pó, panelas de pressão, flores de plástico, bolas de basquete, anúncios de cigarro e bebidas etc; a herança maldita dos ready-mades de Duchamp.
- exige, em alguns casos, a participação do espectador para dar significado à obra;
- ocupa espaços não-convencionais (mas acaba indo para os museus mais importantes);
- transforma a si mesmo em personagem/objeto artístico;
- supostamente questiona os valores e dogmas do mercado - mas não se incomoda de vender suas obras por pequenas fortunas. Em 2001, uma escultura em cerâmica do cantor Michael Jackson e de seu macaco Bubbles foi vendida por 5,6 milhões de dólares. E a obra abaixo, Blue diamond, por exemplo, tem dois metros e meio de altura e foi avaliada em 20 milhões de dólares, pela casa de leilões Christie's. E nem é um diamante verdadeiro...


De maio a setembro de 2008, o Museu de Arte Contemporânea de Chicago fará uma grande retrospectiva de Jeff Koons, e sua influência é visível em novas estrelas do mercado, como Damien Hirst e Andreas Gursky. É toda uma linhagem de artistas que torna evidente que uma parcela importante da arte contemporânea é obra de moedeiros falsos, de prostitutos da banalidade. Aliás, antes de enveredar pelas artes pláticas, Koons corretor de valores e trabalhou em Wall Street - uma experiência perfeita para o artista contemporâneo.

É assim que o crítico James Gardner se refere a Koons no livro Cultura ou lixo?: "O último, mas também o mais insignificante. Num mundo perfeito, nem falaríamos dele. Veríamos a sua arte como uma brincadeira marota que, embora faça rir, está condenada ao esquecimento. Como Koons continua sendo levado a sério por gente que se leva mais a sério ainda, é impossível ignorá-lo numa discussão sobre arte contemporânea. Pelo que sei, ele jamais fez uma obra de arte que fosse formal ou espiritualmente ambiciosa. Aliás, ele nunca fez uma obra de arte"

Quem tiver interesse em conhecer mais sobre a obra de Koons, clique no site oficial do artista: www.jeffkoons.com.

Padilha e Meirelles

Não pretendia voltar a esse assunto, mas saiu na coluna do Ancelmo Gois, no jornal O Globo de hoje:


Padilha e Meirelles
A revista "Bravo" reuniu Fernando Meirelles e José Padilha, os supercineastas, para uma entrevista que publica em janeiro.
Os dois, que fizeram filmes sobre o tráfico ("Cidade de Deus" e "Tropa de Elite"), metem o malho no consumo de drogas, inclusive de maconha, sob o argumento de que "estimula o tráfico".

Padilha diz: "Não há como escapar. No Brasil, o comprador de drogas está dando dinheiro para um grupo armado que controla uma comunidade carente. O cara que consome drogas sabe disso".
O diretor defende "Tropa": "O filme mostra essa posição com absoluta clareza".

Meirelles diz: "Fico quase repugnado, irritado mesmo, quando vejo alguém consumindo maconha, porque o cara está bancando o tráfico, não adianta dizer que não está".
Faz sentido.

É a posição que venho defendendo há tempos. Parabéns aos dois cineastas por desafiarem a patrulha ideológica que se recusa a enxergar o óbvio. Quando as pessoas vão acordar?

Perguntas que não querem calar

Onde está o artista? Onde está a arte? Perguntas básicas como estas são feitas hoje apenas pelos freqüentadores eventuais de exposições de artes plásticas, que têm dificuldade para apreender o que vêem, já que não são mais feitas pelos críticos nem pelos próprios artistas. As exposições viraram fenômenos sociais e econômicos, em que na prática pouco importa o que está sendo exposto: ao artista basta entrar com a assinatura: ele e a obra se tornaram meros pretextos para o funcionamento da rede. O conteúdo (ou a mensagem que circula na rede) é menos importante do que a visibilidade do evento em si. Daí a auto-atribuição crescente, por parte de curadores e outros profissionais da arte, de uma função artística, como se também eles fosem criadores. Daqui a pouco até os patrocinadores vão reivindicar esse papel, já que também participam diretamente da "produção" da arte. E do consumo, já que esta arte, desligada do mundo, se destina à própria rede que a fabrica. Processo de autoconsumo: os profissionais que fazem o sistema girar fabricam os artistas e os vendem não ao público externo, mas a outros profissionais da rede, num mecanismo circular.

O visitante esporádico de uma Bienal, o leigo que freqüenta galerias, tende em muitos casos a questionar a legitimidade do que vê, ou mesmo a se sentir enganado e até ofendido. Este visitante não é um idiota: ele tem esse direito e, de certa forma, está certo - não por se tratarem de obras que exijam um repertório prévio de informações para ser fruída, pois isso sempre fez parte da relação entre obra de arte e público: para se gostar de um quarteto da fase final de Beethoven, por exemplo, é preciso um "ouvido informado"; mas porque estão lhe vendendo como novidade reelaborações estéreis, obtusas, refratárias e opacas de modelos ultrapassados já há 30 ou 40 anos. E isto, vender gato por lebre, é verdadeiramente ofensivo.

Já usei muitas vezes aqui a expressão "fim da arte", mas é importante sublinhar que ela corresponde a um conceito ambíguo e enganoso. Como ferramenta de análise, é um desastre. Para teóricos como Donald Kuspit e Robert Hughes, a arte efetivamente está morrendo de inanição, ou seja, eles empregam a expressão de forma negativa; mas o conservadorismo com que rejeitam em bloco a arte contemporânea se torna um pretexto para rejeitar o que eles têm de relevante a dizer. Já Arthur Danto e Hans Belting, que de certa forma estabeleceram o pano de fundo teórico em que se desenvolve o debate, o "fim da arte" significa a superação da história da arte, isto é, o fato de a arte hoje já não se filiar a qualquer linhagem ou tradição, de se ter tornado saudavelmente plural e heterogêna.

Dos dois lados, a idéia de morte da arte é imobilizadora e conformista, e não é preciso ir muito fundo para perceber que essa tese é prima-irmã da teoria do fim da História, nas ciências sociais: subliminarmente se tenta convencer as pessoas de que já não cabe mais lutar por um mundo e por uma arte melhores, e de que a reelaboração permanente de idéias velhas é o horizonte insuperável da pós-modernidade. Não existe mais nenhum projeto coletivo aglutinante, e a produção artística deve celebrar esse atomismo. Não é à toa que o crítico Frederic Jameson identificou o pós-moderno como a lógica cultural do capitalismo tardio.

No tempo das vanguardas européias, os movimentos eram vibrantes, cada um deles trazendo uma mensagem sócio-política, uma promessa de transformação radical da vida. Hoje prevalecem a apatia e o conformismo, mesmo quando o discurso é de contestação e rebeldia - discurso transformado ele próprio em mercadoria. É claro que isso vem acompanhado por um processo de despolitização da vida, de alienação ou, para usar um jargão marxista fora de moda, de reificação: por meio da associação de valores simbólicos e abstratos a bens materiais (aí incluídos os objetos de arte), incute-se nas pessoas o sentimento de que as relações sociais são imutáveis, uma vez que chegaram à sua forma final.

Ora, muitas tolices foram abrigadas pelos guarda-chuvas dos diversos "ismos" dos anos 60 e 70, quando se chegou ao limite da auto-mutilação do artista (Rudolf Schwarzkogler morreu em 1969 após ter fatiado o próprio pênis num ato performático), mas pelo menos naquela época os artistas se posicionavam criticamente em relação ao mundo em que viviam, sendo que alguns movimentos iam além, combinando explicitamente preocupações estéticas e políticas - casos do grupo CoBrA e, principalmente, da Internacional Situacionista, comandada por Guy Debord (foto), de quem recomendo muitíssimo a leitura de A sociedade do espetáculo, escrito há 40 anos mais cada vez mais atual.

Debord acreditava, por exemplo, que as rotinas e convenções da vida cotidiana tal como organizada pelo sistema capitalista alienavam e esmagavam o indivíduo. Questionava assim as supostas liberdades do capitalismo, que não seriam mais que projeções "espetaculares" de uma ideologia de controle social. Num determinado momento, quando Debord percebeu que os movimentos artísticos, com motivações cada vez mais comerciais, em vez de darem respostas estéticas aos desafios colocados pela/para a sociedade, tinham se tornado uma ramificação desse espetáculo total, ele dissociou o Situacionismo do debate sobre a arte. Ele percebeu que os mesmos artistas que diziam rejeitar o mercado vendiam suas obras, muitas vezes esdrúxulas, por preços exorbitantes.

Ainda assim, mesmo um artista hoje irrelevante como o francês Daniel Buren, que basicamente pintava listras (foto), protestou em 1968 contra a crescente ocupação/reordenação do espaço público por imagens da publicidade e da cultura de massa, de forma a promover o consumo passivo de bens materiais ou simbólicos por parte da população.

Ironicamente, a mesma indústria cultural seria exaltada em Nova York pela Pop Art, o movimento mais importante daquele período (do ponto de vista sociológico, mais que estético: a partir dele o artista se tornou inevitavelmente um homem de negócios, ou uma peça na engrenagem especulativa do mercado).

Esta foi a grande armadilha do pós-modernismo globalizado, que no fim das contas se revelou extremamente conservador, no mau sentido. Relativizando todas as coisas, ele eliminou toda hierarquia baseada em qualidade, mérito e valor: por exemplo, ao afirmar que não existe uma cultura superior a outra, mas culturas diferentes, e todas ligadas a mercados consumidores potenciais - assim, Beethoven e Ivete Sangallo se equivalem etc. Na arte, não existe obra superior que outra, nem muito menos progresso, ou a possibilidade de criar/fazer arte melhor que a dos predecessores. Existem simplesmente artistas que se articulam com o sistema de produção e consumo e outros que ficam de fora da rede.


Não é à toa que a influência de Marcel Duchamp aumenta com o passar dos anos: com ele a arte deixou de ser uma questão de conteúdos (cores, formas, estilos, habilidades, leituras da realidade) para ser uma questão de atitudes. Por volta dos anos 70, com a passagem do regime moderno ao pós-moderno, ele já tinha substituído Picasso no posto de artista mais importante do século 20 para a prática contemporânea. Os critérios-chave da estética moderna, do novo, da ruptura e da vanguarda, são rejeitados. Não é mais preciso inovar nem ser original: a repetição de formas passadas não é somente tolerada, é estimulada. O artista não cria mais, ele recicla ou simplesmente desloca material pré-existente. [Atenção: Não estou dizendo que todos os artistas fazem isso, é claro; estou descrevendo a grade pós-moderna na qual se encaixa hoje a produção artística, plural na superfície]

Veja-se o caso da artista Sherrie Levine, que simplesmente reproduz com sutis modificações uma pintura de Van Gogh, uma fotografia de Walker Evans ou um ready-made de Duchamp e assina as obras como sendo suas. Sim, leitor(a), o que você está vendo aqui ao lado não é um Van Gogh, é uma Levine e vale uma fortuna. E o pior é que o sistema bate palmas para esse parasitismo, e sempre existe uma maneira de justificar criticamente qualquer coisa: no caso de Levine, fala-se que ela trabalha com módulos de espelhamento e desmultiplicação tomados como unidades de medida da influência de uma obra de arte, num jogo de clonagem e replicação que faz o objeto artístico se desdobrar em reafirmações e releituras de si mesmo. Ora, vamos falar seriamente: se isso não é um embuste, não existem embustes na arte. Dou muito mais valor a um artista popular da Feira de São Cristóvão que às cópias pós-modernas de Bildo e Levine.

(A compulsão de Sherrie Levine para a cópia e a falsificação é tão grande que ela escreveu um texto sobre si mesma plagiando palavra por palavra um trecho do romance Desidéria, de Alberto Moravia. E um de seus trabalhos mais famosos é a série de fotografias que ela fez... de fotografias de Edward Weston. É como fotografar uma foto de Cartier-Bresson e reivindicar a autoria; o que me espanta é que muita gente leve isso a sério).

Levine e Mike Bildo (que reproduz uma tela de Andy Warhol e intitula a obra No-Warhol) são exemplos que podem ser vistos como caricatos, mas que no fundo levam às últimas conseqüências um dos princípios do pós-modernismo: a substituição das técnicas de produção modernas pelas técnicas de reprodução pós-modernas. O artista troca a criação por uma atitude aberta de citação, e confisco, comprometendo os valores de autenticidade e originalidade. Artista-chave desse processo é o americano Robert Rauschenberg, com suas pinturas em silkscreen do começo dos anos 60, que reproduziam imagens de livros e revistas, fotografias, telas clássicas etc.


Se um dos efeitos da globalização é a homogeneização das relações de produção e dos hábitos de consumo, na produção artística ela se manifesta pela abolição (ou pela mistura) de todos os estilos históricos, em produtos sem estilo definido. A arte deixou de ser algo indissociável de seu momento histórico específico. No novo regime da arte, se esses produtos valem alguma coisa ou não, é o mercado que vai decidir (não apenas o mercado no sentido de oferta e procura empurrando os preços para cima ou para baixo, mas o mercado simbólico das redes, onde os laços de relacionamento são muito mais decisivos para o êxito que o conteúdo das obras). É a entropia, que leva á crise ética e estética da arte.

Como chegamos a esse ponto? Tudo começou quando o sistema da arte deu uma volta nos artistas modernos que contestavam o mercado como motor da existência. Suas experimentações foram esvaziadas de conteúdo social e político e inspiraram outras, puramente formalistas, realizadas por artistas loucos pela fama. Quando o primeiro prato vazio foi colado numa tela e exposto numa galeria, e o sistema legitimou a inteligência espantosa do artista que criou uma metáfora da fome (e instigou no espectador uma "fome de arte"), abriu-se a porteira.

A partir daí, o jovem artista não precisa sequer ser capaz de desenhar uma bicicleta, muito menos ter qualquer conhecimento rudimentar de perspectiva: basta colocar uma tartaruga do lado de um aspirador de pó e de um rolo de papel higiênico, e está criada uma instalação. O artista se intitula contemporâneo e olha com desdém quem faz pintura, mesmo não-figurativa, endeusa Marcel Duchamp e fala com ironia complacente de Pablo Picasso. Suas instalações são efêmeras, têm "especificidade de lugar", mas o que ele mais quer é vendê-las ou vê-las acolhidas num museu, lo que às vezes acontece. De agora em diante, tudo que ele fizer será arte, desde que ele assim o afirme.

(Estou exagerando, é claro: o outro lado da moeda é que, sendo um sistema fechado, a arte limita o acesso ao reconhecimento público. Não se exigem mais conhecimentos técnicos nem requisitos formais, mas isso deixa o aspirante sujeito ao arbítrio e às preferências subjetivas das autoridades institucionais. Como não existem mais critérios objetivos de avaliação os diretores de museu, curadores e donos de galeria usam e abusam de seu poder legitimador - poder que é diretamente proporcional ao prestígio das suas instituições. Por tudo isso, o processo de reconhecimento artístico se tornou ainda mas hierarquizado, concêntrico e metropolitano do que era quando existiam "barreiras de entrada" mais claras e objetivas.)

Quando escrevo que hoje qualquer coisa pode ser designada como arte, não estou sendo irônico: este é um princípio assumido por diversos teóricos da arte contemporânea, mesmo quando querem exaltá-la. Tudo isso facilitou, naturalmente, a predominância das instalações e das obras de matriz conceitual, que não estão ligadas ao valor estético, mas são auto-referentes: seu diálogo não é com o público nem com a sociedade, mas com o próprio vocabulário artístico; são obras que evitam o contato direto com o espectador, se escondendo atrás da necessidade de uma elaboração discursiva intermediária, da qual se servem para aparentar profundidade quando na verdade são frívolas e rasas. Espalham-se maçãs numa galeria, e se alguém contesta é porque não entendeu: vem uma resposta-explicação da obra que ocupa páginas inteiras. Ora, por que não escrever logo um livro? Como ações no mercado financeiro, obras assim dependem da crença, involuntária ou planejada, de que valem alguma coisa; e como produtores e consumidores integram a mesma rede circular, todos se interessam em alimentar essa crença.

Tudo isso é conseqüência do assassinato da arte como um objeto tangível e contemplável, dotado de determinadas especificidades e qualidades sensíveis. Em seu lugar entrou a arte como produto de um discurso autorizado que a afirme, isto é, o discurso do sistema - os grandes marchands, museus, curadores, colecionadores, que tomam suas decisões independentemente da própria realidade do objeto. Idéias pobres e soluções rudimentares são vendidas ao público como rigor conceitual e economia de linguagem. Sem reflexão formal sobre o mundo, sem provocar o pensamento, sem questionar nada, a arte caminha para ser mais uma variedade da indústria do entretenimento. É por isso que as novas gerações, que crescem acreditando que chutar uma bola numa grade de ferro é arte, tendem a desprezar e mesmo a odiar qualquer arte séria.

O crítico tem pouco a fazer nesse contexto, e por isso mesmo foi sutilmente expelido dos jornais e revistas; os que resistem foram cooptados, evitando qualquer julgamento que não seja elogioso, ou viraram escrevedores de prefácios de catálogos. O público, num sentido amplo, também está sendo pouco a pouco dispensado do jogo, já que quem importa mesmo são os players que movimentam a máquina, isto é, os colecionadores, compradores regulares, galeristas, marchands. Quem quiser um entretenimento espiritualmente elevado que procure uma igreja ou vá ler Hamlet, como o Ferreira Gullar; quando vai a galerias e museus, o leigo interessado em arte sente falta de bulas ou manuais de instruções.

Isso funciona e se reproduz numa atmosfera geral de crise institucional (museus e escolas de arte endividados, Bienal vazia, Masp assaltado são apenas os sintomas mais evidentes). Mas duvido que exista consenso, entre os próprios artistas que se sentem ofendidos quando são questionados, sobre pergunts básicas como as propostas acima. E outras, como: A arte deve estar sujeita ao julgamento intelectual? E ao julgamento moral? A arte deve ter regras ou o artista é um grande demiurgo, que tem o poder de tornar qualquer coisa arte pela mera afirmação de que é arte? A arte tem o dever de se comunicar universalmente ou é mesmo coisa para iniciados? A arte ainda tem alguma coisa a ver com o belo, o gosto, o único, a autonomia? Ou sua realidade se constitui fora dos limites da obra? A arte deve se assumir como uma mercadoria como outra qualquer ou deve ser de alguma forma protegida do capitalismo selvagem?

Provavelmente cada artista vai responder de uma forma diferente, mas se engana quem pensa que isso é bom: é preciso haver um consenso mínimo sobre a natureza e a função da arte, do que ela é ou deve ser. Em outras palavras, é preciso haver formas e moldes narrativos que organizem a produção artística e estabeleçam sua mediação com o público. Se não, o mundo da arte entra num vale-tudo suicida, como está acontecendo hoje: o sistema não reconhece nenhuma narrativa ordenadora, apenas o mercado e suas redes. Ora, da mesma forma que no passado as narrativas da arte mimética e da arte modernista se esgotaram, a não-narrativa da arte contemporânea já se esgotou. É preciso dar um salto para a frente, assumir novos desafios e compromissos, porque a alternativa é a morte.

De quem depende esse salto? Dos artistas, é claro, mas também de gente que queira pensar e se manifestar de forma independente sobre a arte. O sistema, para funcionar, depende de um pacto que se vem mantendo por inércia, pela fragilidade dos críticos, pela indiferença de um público cada vez mais distanciado, pela arrogância de muitos curadores e marchands. Mas a incompetência dos gestores desse sistema, cada vez mais evidente, pode servir de pretexto para uma mudança, para uma revisão dos papéis, dos códigos, das relações de poder, dos mecanismos de produção e circulação.

Na ilustração do alto, Mona Simpson, de Bansky, artista valorizadíssimo no mercado internacional. Entenderam? é uma mistura de Mona Lisa com a Sra. Simpson. Dããããã...

Um livro que é a cara do Rio (?)

Diz muito sobre nós, brasileiros, a badalação em torno do livro Rio, Cidade Maravilhosa, do fotógrafo americano Terry Richardson, conhecido como o "rei da pornografia fashion". Estrelas de variada grandeza se dispuseram a aparecer ali, em meio a imagens de extremo mau gosto, endossando o trabalho de um artista que fez sua fama explorando a vulgaridade - e reforçando internacionalmente estereótipos sobre a cidade (lugar de contrastes, paraíso do sexo etc). Podem inventar o rótulo que quiser para atribuir um "coeficiente de arte" ao trabalho de Richardson (trash, kitsch etc), mas é difícil acreditar que algumas pessoas ali topassem fazer fotos assim se não houvesse o fator deslumbramento diante do projeto de um "artista badalado" encomendado por uma griffe sofisticada.

Rio, Cidade Maravilhosa (que título original, não?) também traz paisagens da cidade, gente feia e anônima e imagens-clichês sobre catadores de rua e as inevitáveis diferenças sociais (piscinão de Ramos versus Posto Nove, por exemplo, se bem que os dois estão cada vez mais parecidos) etc. Tem Maracanã e tem Favela da Rocinha. Tem até um grupo de presidiárias usando jeans da Diesel (sabem quando elas vão ter uma calça Diesel na vida? Pois é. Enquanto isso a marca explora internacionalmente a imagem delas: cada cópia da fotografia era vendida numa exposição de Richardson em Hong Kong por 5 mil dólares). Mas essas fotos não têm a menor importância, é claro: estão ali só para dar um toque supostamente artístico-documental-sociológico ao livro, que tem um vídeo promocional no Youtube:



Entenderam? É o retrato do hedonismo carioca em sua forma mais cretina e lugar-comum, ao som de samba, funk e bossa nova, bem ao gosto dos gringos que andam de mãos dadas com garotas de programa no calçadão de Copacabana. No final, o fotógrafo e sua equipe dão uma paradinha no trabalho exaustivo para dar um mergulhinho na praia, que ninguém é de ferro.

Uma das pesonagens do livro, a atriz Thaila Ayala, caiu em si quando viu sua foto (sem blusa, mordendo os lábios de um produtor de elenco) na primeira página de um jornal popular. Através de seu assessor e empresário, se declarou "profundamente arrependida": "Não fui ao lançamento porque tenho vergonha de fazer parte desse livro", ela declarou. Mas Thaila foi exceção: a maioria parece ter adorado o resultado. Luiza Brunet, por exemplo, que aparece em nu frontal na página ao lado da filha Yasmin, também em nu frontal, filosofou: “Terry é um cara polêmico. Suas fotos não passam em branco. Ele tem um estilo agressivo de fotografar. Seu trabalho é outro nível, é arte. Não foi uma foto estilo Playboy, foi uma foto feita para um livro de arte. Terry tem um diferencial”. Houve, ainda, como sempre, declarações do tipo "Não gosto de julgar, cada um faz o que quer" (que também dizem muito sobre nós).

O próprio fotógrafo - que, aliás, míope como uma toupeira, só usa câmeras de foco automático em seu trabalho - aparece nu em pelo menos três fotos. Numa delas ele posa sorridente segurando um exemplar da Folha de S.Paulo onde se lê: "Terry o Terrível". Richardson declarou que este é seu melhor livro. Uma pesquisa de imagens no Google basta para quem tiver a curiosidade de conhecer a qualidade de seus outros trabalhos. Mas tirem as crianças da frente do computador. Ou então visitem o site oficial do fotógrafo (www.terryrichardson.com), onde uma lojinha virtual vende camisetas e produtos de gosto duvidoso. Um link é oferecido para quem quiser posar para Terry, com a mensagem:

Hello , if you are male or female and interested in posing Topless or Nude for Terry Richardson please contact us by Email. Please include your contact information , Phone number name and a photo if possible. ( a small jpeg, it does not have to be nude ). You must be at least 18 years old and be able to provide a state issued ID at the time of the photo shoot.
Thanks.
model@terryrichardson.com

Para quem ficou animado(a): no ano que vem Richardson volta ao Brasil, desta vez para fazer um livro sobre São Paulo.

No mar estava escrita uma cidade

Receita de ano novo

(Carlos Drummond de Andrade)

Para você ganhar belíssimo Ano Novo
cor do arco-íris, ou da cor da sua paz,
Ano Novo sem comparação com todo o tempo já vivido
(mal vivido talvez ou sem sentido)
para você ganhar um ano
não apenas pintado de novo, remendado às carreiras,
mas novo nas sementinhas do vir-a-ser;
novo
até no coração das coisas menos percebidas
(a começar pelo seu interior)
novo, espontâneo, que de tão perfeito nem se nota,
mas com ele se come, se passeia,
se ama, se compreende, se trabalha,
você não precisa beber champanha ou qualquer outra birita,
não precisa expedir nem receber mensagens

Não precisa
fazer lista de boas intenções
para arquivá-las na gaveta.
Não precisa chorar arrependido
pelas besteiras consumidas
nem parvamente acreditar
que por decreto de esperança
a partir de janeiro as coisas mudem
e seja tudo claridade, recompensa,
justiça entre os homens e as nações,
liberdade com cheiro e gosto de pão matinal,
direitos respeitados, começando
pelo direito augusto de viver.

Para ganhar um Ano Novo
que mereça este nome,
você, meu caro, tem de merecê-lo,
tem de fazê-lo novo, eu sei que não é fácil,
mas tente, experimente, consciente.
É dentro de você que o Ano Novo
cochila e espera desde sempre.

[o título do post é o verso que ilustra a estátua de Drummond na Praia de Copacabana - verso muito bem escolhido, por sinal]

Da série Será arte?

A imagem acima é do vídeo “The Onion” (A cebola), da artista plástica Marina Abramovic, atualmente em exposição na Galeria Brito Cimino, em Salvador. Para não me acusarem de distorcer a obra, vou transcrever a descrição do insuspeito Canal Contemporâneo:

Num close de seu rosto maquiado, com batom e unhas vermelhas e olhar para cima, ressaltado pela diagonal baixa da câmera, a artista segura uma grande cebola, que começa a mastigar lentamente. Ao fundo o voice-over, também em ritmo vagaroso, repete uma fala sua de fadiga: “Estou cansada de mudar de avião tantas vezes, esperando nas salas de espera, estações de ônibus, estações de trens, aeroportos. Estou cansada de esperar em filas sem fim para checarem os passaportes. Compras rápidas em shoppings de compras. (...) Estou cansada de ter vergonha do meu nariz ser muito grande, da minha bunda ser muito grande, com vergonha da guerra na Iugoslávia. Eu quero ir embora. Para um lugar tão longe que eu seja inalcançável, por telefone ou fax. Eu quero ficar velha, muito, muito velha, assim ninguém mais se importará(...)”.

A princípio o vídeo tem o tom de uma encenação hilária, non sense, em que as reclamações parecem frívolas e ridículas, mesmo quando tocando assuntos mais profundos, e na verdade, especialmente nestes momentos. Entretanto, gradualmente, o fato de não ser uma encenação e sim uma performance, na qual a artista está realmente devorando uma cebola crua, vai adensando uma sensação efetiva de cansaço – tensa. A artista alcança um aparente limite físico, numa autodestruição que acompanha a destruição de sua imagem inicial no filme; seus olhos lacrimejam, o batom derrete, ela chega mesmo a soluçar; é possível ouvir o barulho de cada mastigar da cebola, que ela come inteira, até a casca... A obra faz parte do núcleo de uma pesquisa extensa na qual Abramovic explora, dentre outras coisas, a qualidade inseparável entre corpo e mente.

Odeio parecer redundante, mas isso já não está ultrapassado há pelo menos 30 anos? Até quando a arte contemporânea se reduzirá a variações sobre os mesmos temas?

E cadê a crítica de arte, que não questiona nada? Houve um tempo em que os críticos não tinham medo de emitir julgamentos polêmicos e apaixonados; hoje os críticos que restam só escrevem textos na linha "não me comprometa": ambíguos, neutros, descritivos, cheios de salamaleques - quando não se limitam a repetir as opiniões dos próprios releases fornecidos pelos artistas. Nada de reflexão séria, e juízos de valor parecem proibidos.

A falência da crítica de arte é um debate em curso lá fora. Aqui ninguém fala nisso, claro. Mas para quem quiser se aprofundar no tema recomendo a leitura do livro What Happened to Art Criticism?, do crítico e historiador James Elkins, que afirma com todas as letras que a crítica está em crise no mundo inteiro.

Enquanto isso...

Duas pinturas de Joan Miró foram arrematados ontem num leilão, em Paris. "Estrela Azul" (1927, acima), qualificada pelo próprio pintor de "quadro-chave" de sua obra, foi vendido por 11,6 milhões de euros (cerca de R$ 30 milhões) e "Pássaro" (1926), por 6,2 milhões de euros (R$ 16 milhões). A venda bateu o recorde mundial para uma obra de Miró. Os dois quadros integravam um lote de dez telas, incluindo Picasso, Juan Gris e Léger, que estavam guardados há 40 anos num cofre, e vinham da coleção do banqueiro André Lefèvre. [obs. Existem duas telas de Miró com esse nome; os sites dos jornais brasileiros estão divulgando a tela errada]

É curioso observar como, nos leilões desse nível, a cotação dos artistas modernos não pára de subir. O tempo vai dizer o que acontecerá com os artistas contemporâneos que estão na moda hoje. Não é à toa que, quando os grandes museus decidem vender obras modernas para fazer caixa para adquirir artistas contemporâneos, a grita é geral. Foi o que aconteceu nos anos 90, quando o Guggenheim vendeu um Chagall, um Modigliani e um Kandinsky para comprar a coleção Panza, de obras minimalistas e conceituais (algumas "imateriais") que hoje não devem valer mais nada.

Aliás, o responsável por esse negócio brilhante, Thomas Krens, foi o emissário enviado ao Rio de Janeiro, em 2003, para negociar a construção de uma filial do museu na cidade. Uma ação popular foi movida contra o projeto, exorbitante. E não se pense que isso foi coisa de Terceiro Mundo. Em Nova York, em 1999, um trombolho de aço de Richard Serra, Tilted Arc (abaixo), teve que ser removido das calçadas do Federal Plaza, graças a uma ação judicial movida pela comunidade local.
E o Serra ainda queria receber uma indenização...

O roubo no Masp

Quando eu era criança, foi lançado um jogo chamado Leilão de Arte, com cartões que reproduziam telas de grandes artistas, a maioria delas pertencente ao acervo do Masp. Entre os quadros de que eu mais gostava - e para os quais fazia os lances mais altos, naturalmente, com meu dinheiro de mentirinha - estavam o Picasso e o Portinari que, em apenas três minutos, foram levados do maior museu da América Latina. Há outro crime por trás desse crime: o descaso de anos das autoridades com os acervos culturais. Nunca antes na história deste país a cultura valeu tão pouco.

As duas obras estão sendo avaliadas em R$ 120 milhões de reais, mas este é apenas um valor de referência: não estavam à venda, e não há dinheiro que pague seu desaparecimento. São peças únicas, insubstituíveis. Substituíveis, felizmente, são as pessoas a quem foi entregue a gestão de algumas instituições. Está mais do que na hora de se fazer uma devassa no Masp e na Fundação que organiza a Bienal de Arte de São Paulo, que estão devolvendo com episódios vergonhosos à população os volumosos recursos públicos repassados pelo Governo.

PS. Agora a roupa suja começa a aparecer. O Masp está em crise financeira, endividado até o pescoço, e, em maio passado, a energia foi cortada por falta de pagamento. Evidentemente, a crise também afetou a segurança. O museu não tem alarme. No dia do assalto, as luzes estavam apagadas para economizar energia. No escuro, o sistema de câmeras teve pouca utilidade. Os vigilantes do museu trabalham sem treinamento nem licença, sendo preparados apenas para orientar o público. E, pasmem, as obras roubadas não tinham seguro! Apesar de tudo isso, há 14 anos o Masp não muda de presidente. Falta de oposição dá nisso, nos museus como nos países.

Um artista insubordinado

Achei uma entrevista muito interessante do artista plástico luso-brasileiro Artur Barrio à jornalista Paula Azugaray, da qual vou reproduzir alguns trechos. Como o Barrio é um artista contemporâneo valorizado, com livro publicado pela Cosacnaify etc, o descompromisso de suas declarações não deixa de ser admirável. Pessoalmente - mas, volto a dizer, meu gosto pessoal importa pouco, o que me interessa é promover um debate sobre os caminhos da arte - acho que o Barrio teve relevância nos anos 60, quando espalhou pelas ruas do Rio de Janeiro as Trouxas ensaguentadas, sacos de carne crua ensangüentada e lixo amontoados, numa evidente alusão à ditadura militar, mas não apenas isso: havia a intenção de exibir o que é renegado, jogado fora, posto de lado, incluindo materiais orgânicos e perecíveis. O que na época teve um sentido estético. (Da mesma forma que teve sentido, no contexto de um regime opressivo, a obra Tiradentes: Totem-Monumento ao preso político, de Cildo Meireles, que em 1970 queimou dez galinhas vivas amarradas numa estaca, em Belo Horizonte).

O que Barrio tem feito ultimamente, tentando atuar nas “brechas” dos espaços institucionais, me agrada bem menos. As intervenções diretas no espaço urbano de hoje, sobretudo se são enquadradas por instituições ou vinculadas a mega-exposições, podem ser criativas, mas não reverberam nem repercutem. Me parece que é um tipo de forma que teve seu momento histórico, que já passou. Mal comparando, é como a poesia marginal, cujo valor estava associado ao contexto cultural dos anos 70. Hoje existem herdeiros daqueles poetas que são criativos, mas cujo trabalho não ressoa. Dá até uma certa tristeza ver talentos poéticos verdadeiros se perdendo pela insistência num modelo ultrapassado.

Mas, voltando ao assunto, Barrio é um artista que coloca o dedo em algumas feridas e faz reflexões importante, concorde-se ou não com ele. Ele rejeita compromissos com galerias, marchands e museus, mete o pau nos curadores e prega, por exemplo, a inutilidade da conservação do objeto artístico, o que me parece uma atitude muito mais coerente com o tipo de obra que faz do que a de artistas que querem imortalizar o efêmero em museus. A verdadeira insubordinação é uma virtude rara hoje em dia. Seguem algumas passagens da entrevista citada, com comentários meus entre colchetes.
___

Barrio: Essa preocupação com o público, (...) eu me afastei completamente disso e não tenho nenhum interesse em saber qual será a reação do público, ou se eles vão aceitar ou não. (...) eu não vou me dar ao luxo de pensar no outro. É um egoísmo, mas é um egoísmo criativo. (...) A participação do espectador é uma coisa gasta, velha [è tão bom quando as coisas são ditas de forma clara, sem hipocrisia: a auto-suficiência do artista foi um dos pontos que levantei no primeiro e já distante post sobre arte contemporânea; dispensados a crítica e o público, qual será o papel da arte?] (...) a minha opinião é a de que o espectador não faz a obra, no sentido de que ele, com a manipulação dele, ou com o olhar, ou o intelecto, recrie a obra, se aproprie da obra. Aqui também tenho uma barreira em relação aos curadores. O curador cria uma estrutura e ele passa a dizer que esse é o trabalho dele, mas não é. Ele passaria a ser o dono da obra ao se apropriar da obra? Ridículo. [Concordo plenamente: da mesma forma que os DJs passaram a pensar que são músicos, os curadores passaram a posar de artistas]O curador é uma necessidade desnecessária.

E qual a função do curador?
Barrio: Acho que o curador tem a idéia e certos trabalhos se adaptam àquela idéia ou vice-versa. A partir daí, ele organiza. É um intelectual, mas não um criador. Ele não tem poder criativo; tem poder de organizar.

E em que casos o curador reivindica esse poder?
Barrio: No Rio de Janeiro mesmo chega a ser ridículo, medíocre. Nós temos a Denise Mattar. Ela reivindica isso publicamente, nos jornais. E há outros casos, como a Sheila Leirner, que se considerava criadora com “A Grande Tela”, nos anos 80. O artista… passou a ser o empregado, o operário. O que ele tanto defendeu nos anos 70, hoje ele passa a ser isso.

Nos anos 70, o artista fazia seu trabalho em espaços que não eram institucionais e não precisava de curador. Como você vê essa mudança de movimentação?
Barrio: Eu trabalhei muito na rua, nas praças, praias, descampados. (...) Naquela época havia todo um movimento contra o sistema: Maio de 68 não estava tão longe, a guerra do Vietnã estava a mil, o Brasil estava vivendo a ditadura, tudo isso provocou a reação. (...) Aqueles grupos não admitiriam nunca um curador.

Como foi a experiência na Documenta [de Kassel]?
Barrio: (...) A Documenta é mais importante do que qualquer Bienal. Tem um enfoque muito mais agudo do que uma bienal, que deve, de dois em dois anos, criar um novo tema ou uma bobagem nesse sentido. Gostei da Documenta, só que foi uma luta. Quando cheguei para montar, já havia centenas de pessoas e artistas. Eu uso o espaço como meu ateliê e é ali que vão surgindo as coisas, com minha trajetória do passado, com o presente, essa amálgama do tempo… E para manter aquele processo foi uma coisa muito complicada. Cada dia era uma dificuldade… (...) Fiquei muito surpreso, porque, com uma ingenuidade saudável, eu achava que a Documenta tinha um poder diante dessa coisa comum e medíocre de uma galeria ou de uma pequena bienal, ou até de um museu, onde tudo é muito asséptico. Na verdade, ela é igual a qualquer coisa, é um mastodonte, enorme. Para ver tudo aquilo, três meses é pouquíssimo, então eu pergunto: qual será o fim dessas megaexposições? Eu participei de uma bienal em Fortaleza, a Bienal Ceará Américas, com 44 artistas. (...)

Essa questão da obra extrapolar seus limites também acontece na Bienal do Mercosul, na medida em que o vento leva o farelo de arroz para outras instalações…
Barrio: É, o vento (...) levantou o farelo, que parece que atingiu outras salas e isso provocou um senão… Porque, evidentemente, o trabalho “de arte” (...) é um trabalho limpo e pronto para entrar num salão de burguês. (...) eu fiz uma exposição numa pequena galeria no Rio de Janeiro e os marchands, no final, estavam… varrendo o chão, ensacando aquele pó de café, ou umas cabeças de peixe com sal grosso. Umas gambiarras, juntando tudo, porque estavam achando que a partir dali eles poderiam talvez vender, não sei. Mas aí se deram conta de que ninguém vai comprar aquilo, não é? Porque não é mais o todo, aquilo é um objeto. [Em termos: o artista conceitual Chris Burden criou um a instalação em que carregava uma bandeja com xícaras, um bule com café e outro com creme de leite: o bule com creme de leite foi vendido dez anos depois por milhares de dólares; o bule de café foi vendido mais caro ainda. Ou seja, o mercado chegou num grau de alucinação especulativa que supera qualquer fantasia. Aliás, Chris Burden é um artista que merece um post à parte]

Ainda sobre a crise da arte

"Eu vejo um museu de grandes novidades" (Cazuza)

Existe uma crise da arte contemporânea? Sim, e ela está ligada à natureza da relação entre a arte e o mercado hoje, isto é, aos circuitos de produção, distribuição e consumo que fazem girar o sistema internacional da arte. Uma hipótese: não foi por coincidência que a transição da arte moderna para a arte contemporânea se deu após o deslocamento do pólo artístico hegemônico da Europa para os Estados Unidos, a partir do fim da Segunda Guerra. Da mesma forma que interessava à América assumir a liderança política e econômica do Ocidente, também interessava produzir uma arte “autônoma”, isto é, desligada da herança do passado europeu, e isso explicaria em parte a emergência de fenômenos como a action painting, o Minimalismo, a Pop Art e a própria Arte Conceitual, que podiam ser apresentados e consumidos como verdadeiros novos marcos iniciais da arte.

A Arte Conceitual, de vocação metalingüística, acabou se transformando numa vertente dominante (embora, é claro, existam artistas que continuam se dedicando à pintura, à escultura etc, mesmo no Brasil), o que deve ter alguma relação com a consolidação planetária da sociedade de consumo: daí a aproximação, nas décadas de 50 a 70, entre as artes plásticas e produtos industrializados, mas também de formas populares de cultura, como o cinema e as histórias em quadrinhos, ao mesmo tempo em que surgia uma estética publicitária, voltada para as massas de consumidores. Aquele período testemunhou uma efervescência criativa rara e efetivamente plural, da qual não estava ausente a apropriação (para alguns, a corrupção) de práticas e técnicas das primeiras vanguardas - collage, assemblage, incorporação de textos no espaço da pintura etc.

Por volta de 1962, o Expressionimo Abstrato, de difícil assimilação, já estava agonizando (e com ele os preceitos formalistas de críticos como Clement Greenberg), cedendo lugar a movimentos que, num certo sentido, banalizavam a arte mas, ao mesmo tempo, paradoxalmente, iniciavam o processo de seu distanciamento do público. Proliferaram os "ismos", buscaram-se novos suportes, desmaterializou-se e desestetizou-se a arte. Mas o que parecia um saudável processo de eliminação de fronteiras (entre objetos manufaturados e artísticos; entre o artista e o espectador, entre o banal e a obra-prima) acabou se revelando uma armadilha de conseqüências desastrosas.

Com o passar das décadas, a prevalência de uma arte de idéias (não é à toa que a influência de Marcel Duchamp é cada vez mais valorizada) deu margem a um processo de autofagia da arte contemporânea, a uma crescente esterilidade criativa e ao inegável divórcio entre os artistas e o público - e, por extensão, entre os artistas e a sociedade. A arte que se limita a refletir sobre si própria, sem qualquer outra finalidade, produziu um grande vazio, aliás previsto pelo historiador Giulio Carlo Argan - que identificava, já no Modernismo, entre outros problemas graves, o fim da idéia de arte como algo sublime. A idéia de que qualquer objeto, mesmo industrialmente fabricado, sem qualquer técnica artesanal, pode ser entendido como arte, desde que ele se insira no circuito mercadológico, na rede de produção de sinos e mercadorias que domina a arte hoje, confirmou os piores pesadelos de Argan.

Mas o mais grave veio depois: muitas idéias que na origem tinham um espírito de contestação ao mercado foram assimiladas pelo próprio mercado, ao qual se opunham, e transformadas elas próprias em moeda. Esse processo começou já nos anos 50 e 60, quando galeristas como Iris Clert e Leo Castelli entenderam que expor obras invendáveis ou mesmo efêmeras performances de artistas como Yves Klein era uma estratégia inteligente e lucrativa: primeiro lançava-se a griffe, para em seguida vender seus subprodutos a preços astronômicos (mal comparando, é uma estratégia parecida com a do mundo da alta costura). Klein chegou a vender "zonas virtuais de senbilidade pictórica", trocando recibos (que o comprador devia queimar) por barras de ouro, que ele atirava ao Sena - o que mostra que esse artista foi muito mais radical que seus diluidores atuais. Bem depois, dele, aliás, o artista Fred Forest criou o "metro quadrado artístico", isto é, você comprava um metro quadrado de um terreno dito "artístico" e passava a integrar a esfera da arte... [Hoje Forest enveredou pela arte digital, e confesso que achei o site dele interessante, recomendo uma visita: www.fredforest.com]

Esses galeristas foram precursores da lógica das Bienais, que expõem instalações ou sucatas gigantescas, que não estão à venda, para valorizar o nome do artista, de quem mais tarde serão comercializadas outras obras, vendáveis e colecionáveis, numa apologia do consumo. Concilia-se assim a imagem romântica do artista contestador com sua total adesão à lógica do consumo. A obra se tornou uma mercadoria como outra qualquer, sujeita às leis do mercado; já o autor, figura que o processo de despersonalização da arte tendia a esmaecer, continua vaidosamente inflado, cheio de discursos de auto-afirmação narcisista. Ele abandonou o discurso de rejeição ao mercado, ou o adora de forma cínica ou hipócrita. Abandonou também a contestação ao museu como instituição (ao contrário, o que ele mais quer é receber uma encomenda que o legitime e o integre ao circuito internacional) e o projeto de eliminar as fronteiras entre a arte e a vida (já que se encera cada vez mais num clube fechado), ou de contribuir para melhorar a sociedade (projeto que ainda se filia a uma História ultrapassada).

(Parêntesis: Processo similar afeta os museus, que de alvo preferencial de artistas que contestavam a instituição, passaram a ser o destino de desejo de todos os artistas, mesmo os de aparência mais radical. Os museus, como a assinatura dos artistas escolhidos, se tornaram em instâncias de legitimação de uma produção que, sem elas, passaria desapercebida. São os museus, salões, galerias que conferem ao objeto o status de arte, não qualquer valor intrínseco da obra. A vocação cultural dessas instituições está sendo substituída pela lógica do mercado-espetáculo. O Guggenheim se vangloria de integrar o "negócio do entretenimento", até mesmo o Louvre e o Hermitage anunciaram a abertira de filiais "caça-níqueis", respectivamente nos Emirados Árabes e em Las Vegas. Além disso, o Louvre tem "alugado" obras-primas de seu acervo a museus americanos: pinturas de Poussin e Rafael foram para Atlanta, onde ficarão por um período de seis meses a um ano, mediante um pagamento milhões de dólares. É claro que a motivação prioncipal é o business, a busca de recursos financeiros; o papel educativo e cultural fica em segundo plano. É o patrimônio artístico virando moeda e bem de consumo: a arte passou a ser entendida sobretudo como um negócio rentável).

A globalização neoliberal da arte produz ilusões. Em sua compulsão expansionista, o sistema precisa de novos mercados, novos produtos, novos nomes. China, Brasil, países do Leste Europeu, da África e do chamado Terceiro Mundo (uma categoria da qual passamos a nos envergonhar, já que perdeu seu conteúdo político) se tornam novas colônias fornecedoras de matéria-prima. Em sua peregrinação incessante pelo mundo à cata de novidades, curadores de grandes exposições internacionais criaram novas escalas, entre elas o Brasil. Recentemente, um emissário de Kassel de passagem por aqui declarou que não sabia mais o que era a arte, e que selecionava as obras pelos nomes dos artistas. Que outro critério poderia adotar, se a invenção, a técnica e a preocupação estética ficaram em segundo plano? Os artistas, por sua vez, ansiosos para entrar no circuito, acham que é isso mesmo. O mundo gira e a Lusitana roda.

Mas a produção do artista depende cada vez mais do sistema para ter visibilidade, ou melhor, existência social: fora dele, sua fragilidade se tornaria evidente. O sistema referenda os artistas que ele próprio lança: as garantias de seu valor são sua própria presença no circuito, o fato de estarem expostas e as cotações que o mercado estabelece. O público não precisa entender nem achar bom, basta que ele identifique a obra como arte contemporãnea. Ora, se o acaso e a escolha, subordinada a imperativos comerciais, substuíram o criar e o fazer, continuará o artista sendo verdadeiramente um autor? O triunfo da vertente conceitual da arte significou o triunfo da idéia de que cabe ao artista designar o que é arte, e não mais criá-la. Numa primeira etapa, o local da exposição é que diferenciava o objeto artístico do objeto comum, mas depois até mesmo isso deixou de ser necessário. O que importa é que a produção artística se articule com o mundo dos negócios, e a assinatura do artista tem uma função equivalente à assinatura de um cheque: é a garantia que dá valor e legitimidade ao objeto. De crítico e antena da sociedade, o artista passou a homem de negócios plenamente integrado, num business-artist, para usar a expressão assumida por Andy Warhol (coerentemente, ele perseguiu a celebridade a vida inteira com obstinação: a celebridade é outro signo de sucesso). Que resposta estética ao mundo é possível esperar do artista, nesse contexto?

A mensagem (política, cultural, social) das primeiras vanguardas era claramente crítica à sociedade mercantilista, denunciando e rejeitando os valores do capital. Hoje o domínio da arte deixou de ser o do conflito e do questionamento da sociedade e do mercantilismo: até a rebeldia se profissionalizou. Na era do mercado total, nada se perde: o sistema da arte se tornou “auto-alimentante”, produzindo continuamente valores e nomes que serão consumidos por ele próprio, num jogo que interessa a todos os seus participantes – do artista ao comprador, passando por galeristas, marchands, curadores... e o que restou dos críticos, naturalmente cooptados. São esses profissionais da arte que induzem as cotações de determiando artista para cima ou para baixo, especulando como numa bolsa de valores. Fim da contestação e das mensagens socio-políticas, triunfo do critério capitalista de competição e desempenho.

No caso dos artistas, a grande divisão hoje é entre os que conseguem ou não se integrar ao sistema: todo o resto é irrelevante. Não é à toa que, uma vez integrados, eles passem a se repetir indefinidamente, em obras tautológicas, cuja função é reafirmar a própria identidade com a imagem que o projetou. É por isso que se produzem cada vez mais obras que não têm vínculo nenhum com a sociedade - além, é claro, do vínculo econômico. Quem é que pode se rconhecer, ou reconhecer algo relevante, em 300 quilos de maçãs ou tomates espalhados numa galeria? Ou no cachorro morto conservado em formol, de Damien Hirst, que ilustra este post?

Como na época das primeiras vanguardas, com a crise da pintura de inspiração mimética, e como nas décadas de 50 e 60, com a crise do Modernismo, acredito que estamos novamente diante da necessidade de uma revisão cultural e de uma análise da produção artística contemporânea que retome seriamente questões cruciais - qual o estatuto do artista? qual o papel da arte? É preciso redefinir tudo isso, porque estamos vivendo outra crise: a crise da mesmice e da esterilidade criativa, provocada pela asimilação total da arte a um sistema de mercado e consumo totais, no qual não existem brechas; ou você está dentro ou está fora.

PS: A segunda imagem do post também é de Damien Hirst: Lullaby Spring, arrematada este ano num leilão em Londres por 14 milhões de euros (cerca de R$ 36 milhões), o preço mais caro já pago por uma obra de artista vivo. Trata-se de um armário de aço inoxidável e cristal, com 6.136 pílulas coloridas. Quanto você pagaria?

O artista, o mercado e o desenho apagado

Já deu para perceber que arte contemporânea é um tema riquíssimo para debates, em parte porque a reflexão crítica nessa área está aparentemente congelada já há algum tempo no Brasil. Os críticos foram confinados à modesta posição de escrevedores de prefácios para catálogos, quando endossam o que se produz, ou simplesmente expulsos de cena pelos mecanismos reguladores do sistema da arte como mercado. A desvalorização do crítico não aconteceu apenas nas artes plásticas (a crítica de cinema na grande imprensa, por exemplo, foi subtituída por sinopses mínimas, acompanhadas de avaliações aleatórias na forma de estrelas, "bonequinhos" etc). Mas no mundo da arte esse processo foi tão radical que o artista simplesmente se desacostumou a ser criticado: ele verá sempre uma "má intenção", uma "posição política" ou coisa que o valha em quem ousar questionar sua obra. Este foi um dos efeitos do chamado "fim da arte", isto é, como cada um faz o que dá na telha e não existem mais critérios de valoração (senão os do mercado), o questionamento da obra é recebido como ofensa pessoal.

A minha tentativa nos textos sobre arte é entender como chegamos a esse ponto, e algumas coisas começam a ficar claras para mim: no cerne da questão (no coração da matéria, para citar Graham Greene), está a assimilação pela lógica do mercado de projetos, práticas, idéias e valores que, em sua origem, se contrapunham ao próprio mercado. O exemplo clássico e inevitável é o de Marcel Duchamp com seus ready-mades. O gesto de expor o urinol como objeto de arte foi de rebeldia: como o próprio Arthur Danto reconhece, Duchamp se opunha à concepção do "grande artista" como estrela ou herói cultural, por pensar que a adoração exagerada do artista levaria a conseqüências desastrosas. E hoje ninguém é mais adorado do que Duchamp, ironicamente.

O gesto de Duchamp foi destrutivo e anti-artístico. Graças a Duchamp a mão do artista, a técnica, o artesanato deixaram de ter importância - a criação sem a intervenção direta do artista era aliás um ideal dadaísta. Isso teve algumas conseqüências maravilhosas e outras trágicas para a arte. E, nunca é demais lembrar, o urinol é de 1917: tem 90 anos. Uma coisa é reconhecer sua importância histórica, outra é continuar se comportando como se este fosse o último grito da criação artística.

Além disso, o gesto de Duchamp poderia ter tido desdobramentos completamente diferentes. A conspiração de circunstâncias que transformaram o urinol numa obra seminal constituiu um dos momentos-chave aos quais é necessário voltar para se entender a arte moderna e contemporânea. Mas houve outros, naturalmente. Por exemplo, em Berlim, em 1922, Laszlo Moholy-Nagy pegou o telefone (uma tecnologia relativamente recente n época), ligou para uma fábrica de placas e encomendou cinco "pinturas", passando oralmente para o atendente as coordenadas de cores, geometria e outros elementos espaciais [imagem no alto]. As obras, produzidas sem o contato e sem a presença direta do artista, ficaram conhecidas como "telephone paintings". Ora, o que Moholy-Nagy estava propondo, 85 anos atrás, era uma discussão sobre as noções de autoria e anonimato, originalidade e repetição, sobre o status cambiante do objeto artístico numa era de reprodutibilidade técnica (na expressão imortalizada por Walter Benjamin).

São temas retomados hoje numa clave pós-moderna, só que ninguém leva essas questões às suas últimas conseqÜências, isto é, à desaparição do criador individual e à inserção/dispersão da criação artística num contexto impessoal, coletivo e tecnológico. Décadas depois de Moholy-Nagy, artistas como Donald Judd e Jeff Koons copiaram a idéia, atribuindo a execução de suas obras a engenheiros e artesãos - mas, é claro, sem abrir mão da "autoria", da fama e de outras recomepnsas. Ora, hoje, os artistas que se proclamam herdeiros desses gestos de ruptura de rebeldes só concervam a atitude: na verdade estão muito bem "colocados" no sistema da arte. Apesar de tomarem como modelo gestos de oposição ao mercado e à própria noção de autoria, na hora de receber os louros (e euros) se aferram a um ideal romãntico de criador individual.

Ou seja, o sistema da arte agiu transformando gestos de transgressão e revolta de 80 ou 90 anos atrás em modelos de sucesso comercial. Já que a habilidade e técnica artísticas perderam sua relevância, os artistas passaram a poder fazer obras de arte sem na verdade fazer coisa alguma, ou até mesmo desfazendo obras já feitas: foi assim que, já em 1953, Robert Rauschenberg pediu autorização a Willem de Kooning para APAGAR um de seus desenhos, como um gesto de arte. O resultado, o desenho apagado intitulado Erased De Kooning, é representativo dos (des) caminhos que a arte tomou. No alto, a obra e um vídeo em que Rauschenberg a comenta.

Ora, quando eu olho Erased De Kooning, a minha sensação é de que, diante dessa obra, são duas as reações possíveis: a primeira é a de uma fascinação adolescente, a de olhar para algo inusitado e "comprar" a idéia; a segunda é de questionamento adulto, a de olhar algo inusitado e perguntar "Tudo bem, mas e daí? Vamos mesmo reconhecer (e valorar) isso como obra de arte?". O sistema da arte contemporânea depende de um pacto com a crítica e o público, que ao reagirem da primeira forma referendam esses sistema, isto é, engolem como arte tudo o que for "vendido" como arte. Ainda bem que não sou crítico de arte e não preciso me comprometer com esse pacto!

PS Digo que não sou crítico de arte porque não estou interessado no julgamento e na análise de obras de arte em si, premissa da atividade crítica; mas sim em entender a menira como a arte opera na sociedade hoje. O que venho tentando fazer aqui está mais próximo, portanto, de um estudo cultural/jornalístico que de um ensaio crítico.

Pluralismo singular

“Tentei incorporar à minha atividade como crítico lições que aprendi com a filosofia: escrever com clareza, concisão e coerência. Muito da crítica de arte não passava (e ainda não passa) de um amontoado de jargões e idéias vagas” (Arthur C. Danto)

“Talvez o que mais ouça tolices seja um quadro de museu!” (E. e J. de Goncourt)

Arthur C. Danto fez carreira acadêmica como filósofo (escreveu um livro interessante sobre Sartre, por exemplo, já lançado no Brasil), e ele mesmo conta que enveredeou pela crítica de arte por acaso, em 1984, quando foi convidado a assinar uma coluna na revista The Nation. (Curiosamente, no ano anterior, ele tinha escrito o ensaio em que inaugurava sua reflexão sobre o fim da arte). Mais ou menos na mesma época, outro crítico, Hans Belting, publicou o ensaio O fim da História da arte?, em que desenvolve idéias parecidas, mas chega a conclusões diferentes. Danto procura fazer um diagnóstico mais imparcial da situação atual da arte, enquanto Belting endossa as conseqüências do seu “fim”. Para os dois, o que se esgotou não foi a arte em si, mas um tipo de pensamento sobre a arte, que já não daria conta da produção atual, isto é, pós década de 60.

Considerados figuras de proa na reflexão sobre a arte contemporânea, Danto e Belting são pensadores sérios, cuja leitura faria bem a muitos praticantes da arte “Caninha 51”. Há quem diga que eles chegaram no Brasil com atraso, e que já existem outros debates em curso na Europa e nos Estados Unidos, o que é verdade. Mas mesmo assim eles estão muito adiante da mentalidade que prevalece no Brasil, onde discutir a idéia do fim da arte é uma heresia. Por outro lado, o que eles escrevem não deve ser recebido como as sagradas escrituras: seus ensaios só serão úteis se servirem a um debate inteligente e livre de preconceitos. Em outro momento vou resenhar livro de Belting; por ora vou desenvolver a análise das idéias de Danto iniciada dois posts atrás.

Recapitulando, Danto resume a história da arte em três períodos. O primeiro, gigantesco, vai desde os primórdios, na Grécia antiga, até os artistas acadêmicos franceses do século XIX: a questão ali era a representação do mundo tal como ele se apresentava aos nossos olhos. O segundo período correspondeu ao Modernismo, que colocou em evidência os próprios mecanismos da representação e ampliou o papel e os limites da arte; abandonou-se a pretensão ilusionista na pintura, por exemplo, com as pinceladas se tornando visíveis, e a cor passando a denotar mais expressão que autenticidade. Isso culminaria na arte abstrata e nos diversos movimentos de vanguarda dos anos 60 (Pop Art, Minimalismo, Arte Conceitual etc).

Quando os valores do Modernismo deixaram de se aplicar à arte que se estava produzindo, começou o terceiro período, “pós-histórico”, marcado pelo pluralismo e pala liberdade absoluta do artista. Fim da progressão linear, fim dos movimentos hegemônicos, fim, num certo sentido, das próprias teorias da arte. Por outro lado, predomínio de uma "estética do sentido" em detrimento de uma "estética da forma".

Danto teve seu primeiro insight sobre o fim da arte em 1964, quando viu uma exposição de Andy Warhol em Nova York. "Eu pensei: se isso é possível [uma caixa de sabão em pó, Brillo Box, ser vista como arte], qualquer coisa é possível”. Na década de 70, ele sistematizou suas idéias, e de lá para cá vem publicando livros em que combina a crítica de artistas contemporâneos com reflexões filosóficas sobre este período pós-histórico da arte. Os últimos foram The Madonna of the future e Unnatural wonders: essays from the gap between art and life.

São textos sempre inteligentes e intelectualmente estimulantes, mas que partem de uma premissa que a realidade do mundo da arte vem desmentindo: Danto afirma que vivemos numa época de pluralismo, mas numa entrevista recente ele próprio declarou o seguinte: “Hoje, grande parte da arte é conceitual”. Ora, este é um ponto fundamental do debate: adota-se um discurso do pluralismo para justificar uma série de coisas, mas o que se vê na prática é um predomínio absoluto da arte de matriz conceitual. Nesse caso se incluem, naturalmente, as quatro obras que deram início a toda esta polêmica sobre arte contemporânea: as maçãs, a paçoca, a orelha e o cachorro. Que pluralismo é esse, em que uma vertente é quase homogênea?

Mais uma vez, não se trata de negar a História, nem de negar valor a toda arte conceitual. Meu problema em relação às quatro obras citadas não é a resistência ao novo, mas a resistência ao velho: elas usam uma gramática e um vocabulário de 40 anos atrás. A "transfiguração do banal", isto é, apresentar objetos comuns como arte, é um procedimento que já foi usado até a exaustão, será que ainda pensam que isso é novidade? Pior: as obras que insistem nisso hoje não discutem nenhuma das questões urgentes enfrentadas pela sociedade contemporânea, mas se encerram sobre si mesmas, segundo modelos ultrapassados, num sinal de evidente esterilidade criativa. Ora, a valorização desse tipo de obra no sistema da arte não é casual: para esse sistema, o que importa é fazer o mercado girar: a obra e o artista se reduzem a meros pretextos para que a engrenagem não pare de funcionar, num mercado globalizado no qual, cada vez mais, os mesmos valores artísticos são impostos e compartilhados num nível planetário.

Não é à toa que a idéia do "fim da arte", intelectualmente tão atraente, é mais ou menos contemporânea da idéia do "fim da História", lançada por Francis Fukuyama, funcionário do Departamento de Estado americano. No livro O fim da História e o último homem, o triunfo do liberalismo capitalista foi apresentado como o encerramento da luta imemorial por uma sociedade mais justa e estável. Ou seja, o fim da História nada mais seria que a interrupção da busca histórica por um mundo melhor. Na arte, é a mesma coisa: o sistema neoliberal está satisfeito com a circulação permanente de modelos velhos em novas roupagens, que faz funcionar o mercado de compra e venda de obras e de estrelas.

Resultados desanimadores

Muita gente reclama, e com razão, que faltam no Brasil prêmios literários e outras formas de reconhecimento e incentivo ao escritor. Mas acho que o problema não é tanto a falta de prêmios e bolsas em si, mas a forma como eles são realizados, sobretudo os que envolvem dinheiro público.

Saíram ontem no Diário Oficial da União os resultados dos prêmios literários da Biblioteca Nacional e da bolsa de incentivo à criação literária da Funarte - neste caso, os resultados saíram com uma rapidez impressionante, já que as inscrições terminaram no dia 10 de dezembro...

Pois bem, entre os premiados pela Biblioteca Nacional, com o Prêmio Sergio Buarque de Holanda, categoria Ensaio Social (coitado do Sergio Buarque!) está o livro

José Genoino - escolhas políticas, de Maria Francisca Pinheiro Coelho

Ora, será que não se publicou nenhum ensaio social melhor que este no Brasil em 2007? José Genoíno não era um dos chefes do Mensalão, como foi apontado pelo próprio procurador geral da República? Será que o livro da Maria Francisca toca nesse assunto?

Já entre os contemplados com a bolsa da Funarte, que receberão R$30 mil cada um, está o projeto 68 motivos de 68, de Luiz Arthur Toríbio, que foi assessor de comunicação social do Minc até abril de 2006.

Talvez o projeto do Toribio seja até meritório, não duvido, mas não fica estranho a Funarte, um órgão do próprio Minc, premiá-lo? Ainda mais se pensarmos que o resultado saiu 48 horas após o fim das inscrições? Ora, a inscrição incluía obrigatoriamente trechos do livro em produção. Será que a comissão julgadora teve tempo de avaliar as centenas (talvez milhares) de obras enviadas? Duvido muito.

Resultados desanimadores para quem insiste em se dedicar à literatura. Bater na porta das editoras é cada vez mais inútil; mesmo quando se consegue publicar, as livrarias não expõem; mesmo no caso em que o autor é apadrinhado por alguma estrela e recebe atenção da mídia, vende muito pouco. Aí aparecem os prêmios e bolsas, que poderiam servir de consolo, mas o brilho nos olhos dura pouco: os critérios de seleção são incompreensíveis em alguns casos, ou compreensíveis até demais, em outros.

A lista completa de premiados, incluindo as comissões julgadoras, está no link:

https://www.in.gov.br/imprensa/jsp/jsp/jornaiscompletos/visualizacao/pdf/visualiza_pdf_novo.jsp?jornal=do&secao=1&pagina=36&data=13/12/2007

Olhando bem, devem aparecer outros absurdos.

PS. Complementando: Maria Francisca é co-autora de um livro sobre a Bárbara Freitag (Itinerários de Bárbara Freitag, UnB, 2005), que fez parte da comissão que premiou a Maria Francisca. Ação entre amigas? Êta, Brasil...

PS2. A vencedora da categoria melhor romance de 2007 foi Idalina Azevedo Silva (quem?), pelo livro O tempo físico. Na comissão que a premiou, seu colega do departamento de Letras da UFRJ, Manuel Antônio de Castro, que justificou a escolha pelo "modo de narrar aliciante" e por uma "oralidade muito difícil de realizar". Dizer o quê?

Segue a sinopse fornecida pela editora de O tempo físico, o melhor romance do ano segundo a Biblioteca Nacional:

Em uma degustação rápida de leitura do livro O Tempo Físico da autora Idalina Azevedo da Silva, o leitor se vê envolvido com o curso e o percurso de Maria, sua infância e adolescência, sua fase adulta e, finalmente, a experienciação mais palpável de que é uma peregrina no tempo, pelo advento da morte de muitos daqueles que constituíram seu mundo. Se ficasse aí não haveria muita novidade, pelo contrario, isso se torna o previsível para cada um de nós. Porém, aí não passamos ainda do tempo cronológico. Mas há outros, e estes estão nos interstícios da sua obra, convidando e provocando os leitores mais exigentes, que queiram um alimento mais substancial.

O fim da arte segundo Arthur Danto

Em Após o fim da arte , Arthur C. Danto afirma que a arte - ou pelo menos uma determinada idéia de arte - chegou ao fim. A tese não é nova: Hegel já havia anunciado algo parecido no começo do século XIX. Nem Hegel nem Danto estavam anunciando um tempo em que não se fazem mais obras de arte, ou onde os artistas deixariam de existir ou de ter um papel relevante: isso seria uma idiotice, pois, como na época de Hegel, hoje artistas continuam produzindo obras de arte – cada vez mais, é verdade, dentro de um sistema de relações cada vez mais movido pela lógica do mercado e da mercadoria, o que caracterizaria um período “neoliberal” da arte.

O fim da arte, segundo Danto, não significa o fim das obras de artes, mas sim de um tipo de arte que fazia parte de uma história (ou de uma narrativa), pautada pelas noções de estilos e movimentos, e pela crença de que existia uma linha evolutiva entre eles - linha que seria preciso compreender para interpretar e avaliar qualquer obra de arte particular. Em outras palavras, o que acabou foi o laço que unia a arte à História, laço que estava na base de todos os manifestos e movimentos do século 20, pelo menos até meados dos anos 60. A partir daquele momento, e cada vez mais, o único compromisso dos artistas seria com a liberdade absoluta, liberdade inclusive de repetir, colar, reler, citar etc, do jeito que quiserem. Existe até uma corrente pomposamente chamada de "apropriacionista", a que se filia, por exemplo, o artista Mike Bildo, que se apropria de imagens alheias para supostamente lhes atribuir um novo sentido. Desta forma, as imagens a seguir não são, como parece, de obras de Marcel Duchamp e Andy Warhol, mas de obras de Mike Bildo intituladas "No Duchamp" e "No Warhol".



Entenderam? Para mim, sinceramente, isso é um embuste, uma palhaçada, uma tolice. Jorge Luis Borges, no conto Pierre Menard, autor del Quijote, cria um personagem que reescreve palavra por palavra o Dom Quixote de Cervantes, atribuindo assim um novo sentido à obra. É, evidentemente, uma ironia. Bildo é uma espécie de Menard que se levou a sério - e o mais grave é que todo mundo bateu palmas.

Aspas de Danto: "É parte do que define a arte contemporânea que a arte do passado esteja disponível para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar. O que não lhes está disponível é o espírito em que a arte foi realizada." [e isso faz toda diferença].

Ora, levando-se Danto a sério, a implicação direta disso é que não existe mais critério para se estabelecer o que é ou não é arte. Se a técnica e o talento deixaram de ter importância, se não existe diferença visível, por exemplo, entre um objeto do cotidiano e um objeto de arte, o que determina o valor de um artista passa a ser sua capacidade de inserção no sistema da arte, através de uma rede de relacionamentos com marchands, galeristas, curadores, colecinadores – sistema que expeliu, por desnecessários, os críticos. Esse sistema dita o que vale e o que deixa de valer, segundo movimentos que têm muito mais a ver com a Bolsa de Valores do que com a idéia convencional de arte. Ao mesmo tempo, o aspecto sensorial da arte perdeu importância frente ao seu aspecto filosófico: o papel da arte passou a ser refletir sobre si mesma. O próprio Danto assume que o modelo vigente "impossibilita a definição de obras de arte com base em certas propriedades visuais que elas possam ter". Ele vai além, numa sentença que considero verdadeira e estarrecedora (estarrecedora porque tristemente verdadeira): "O que quer se seja a arte, ela já não é basicamente algo para ser visto".

Danto - e, como ele, Hans Belting, em O fim da História da Arte - sugere que o fim da arte começou a acontecer nos anos 60, com a Pop Art e Andy Warhol. Até ali, as obras de arte eram pensadas e avaliadas fundamentalmente em termos estéticos. Toda a arte moderna apresentou questões estéticas, mesmo quando discutia as condições, os meios e os métodos da representação. E foi quando esse predomínio da estética, por algum motivo, deixou de corresponder ao que se produzia, é que o conceito de moderno se tornou insuficiente, e se buscou um substituto: pós-moderno ou contemporâneo (mas não contemporâneo no sentido puramente temporal, já que continuaram existindo artistas preocupados com a estética).

Danto sugere que existiram duas grandes narrativas sobre a arte, isto é, duas grandes modelos que estabeleciam como a arte deve ser: a de Giorgio Vasari, no sec. XVI, correspondente à arte mimética, e a de Clement Greenberg no século 20, correspondente à arte moderna. Os dois modelos bastam para entender a arte de vários séculos, sua natureza e sua função. A narrativa de Greenberg, responsável pela teorização do modernismo, teria deixado de fazer sentido para a arte dos nossos dias. "Contemporâneo", escreve Danto, "passou a significar uma arte produzida dentro de uma estrutura de produção jamais antes vista em toda a História da Arte". A minha conclusão é que hoje não existe mais uma narrativa que permita compreender o passado, o presente e o futuro da arte – a não ser a narrativa do mercado.

É por isso que, desligada da História, uma boa parcela da arte contemporânea caiu num processo de repetição vazia. Para muita gente, a superação das questões modernas representou um vale-tudo, um contexto em que tudo é arbitrário. A questão é: quem arbitra o valor nesse cenário, que Danto descreve como sendo de "desordem informativa" e "entropia estética"? O artista, para ter uma existência social neste modelo, não estaria abrindo mão de sua soberania para se tornar mais facilmente assimilável pelas correntes da moda? Esse pacto econômico que fundamenta o sistema da arte e excluiu a reflexão crítica – a ponto de hoje qualquer pensamento questionador der recebido a pedradas pelos próprios artistas – não estaria mergulhando num divórcio suicida entre arte e sociedade? A anunciada Bienal do Vazio não seria um sintoma de que algo vai mal?

Após o fim da arte – A arte contemporânea e os limites da História, de Arthur C. Danto. Tradução de Saulo Krieger. Edusp, 294 páginas, R$49

Klimt

Favelost

Dica do Marcus Wagner:

Máquina de escrever versão 2.0

Máquina de escrever já está no G1:

http://colunas.g1.com.br/maquinadeescrever

Fiquei surpreso com a repercussão: 44 comentários só no texto de apresentação, postado hoje!

Munch

Novidade: Máquina de Escrever no G1

Nos próximos dias, o blog Máquina de Escrever passará a ser hospedado no portal G1, da Globo.com (www.g1.com.br).

Inicialmente vou conservar também este endereço, isto é, postando aqui e lá. Mas como o tráfego no G1 tende a ser muito maior, provavelmente em pouco tempo ficarei só lá. Espero que continuem me prestigiando com comentários, críticas, sugestões etc.

Picasso

Leituras na Casa do Saber

Dica da Alessandra Colasanti. Fui na primeira e gostei muito:

Onde andará Petrucio Felker?

Mais um curta genial sobre a arte contemporânea:
Onde andará`Petrucio Felker, animação de Alan Sieber. Não achei no Youtube, mas está no Porta-Curtas, clique abaixo e digite o título:

http://www.portacurtas.com.br/busca.asp

Contra a arte contemporânea?

Abaixo, um artigo da Daniela Labra no site Canal Contemporâneo. Entre colchetes, alguns comentários meus. Talvez comente mais depois.
_____

Arte e Fla x Flus, por Daniela Labra

É admirável como as discussões públicas sobre o tema Arte Contemporânea se tornam verdadeiros Fla x Flus muito facilmente. De um lado, críticos e artistas inconformados com a história do século XX que transformou a arte numa espécie de engodo para satisfazer um mercado consumista, fabricante de estrelas fugazes das artes plásticas, muitas vezes sem preparo técnico adequado.

Do outro lado da discussão, outros artistas, críticos, curadores e todos os que se interessam positivamente pelo tema, não o compreendendo como uma aberração histórica, mas como um caminho estranho e instigante que a arte tomou ao se desligar de sua premissa número um que era representar mimeticamente a natureza.

Em comum, ambos os lados parecem querer defender seus pontos de vista como se fosse uma verdade. O curioso é perceber como se dão tais críticas e suas réplicas, sempre muito reativas e pouco cordiais, principalmente daqueles que são ‘contra’ a arte contemporânea. [Depois sou eu que generalizo: eu não sou "contra a arte contemporânea", sou contra uma determinada vertente da arte, como já disse e repeti mais de uma vez: sou contra quem é sectário, impositivo e alérgico a críticas e a pensamentos diferentes dos seus; sou contra quem deixa um cachorro morrer de forme num canto de galeria e chama isso de arte; mas sou a favor de Vik Muniz, Adriana Varejão e dezenas de outros artistas. E aí?]

Ao ler artigos de alguns ‘contra’ [pronto: está decretado que sou um "contra"! É assim que funcionam os debates no Brasil] em terreno brasileiro como Affonso Romano de Sant’anna, o poeta Ferreira Gullar e o jornalista Luciano Trigo, percebemos que os comentários normalmente partem para o ataque desde uma visão unilateral e utilizam uma arma fácil de ser usada contra o alvo: o ridículo. [Por que será tão fácil? Talvez o problema seja do alvo] Além de piadas e denominações bem-humoradas mas pejorativas (como ‘arte caninha 51 - a da boa idéia’ de Gullar e ‘arte horti-fruti’ de Trigo, para obras que usam alimentos orgânicos), também são utilizados outros recursos como: insistir em acusar a arte conceitual (ou o precursor Duchamp) como a linha filosófica que destruiu - e banalizou a produção de arte; enxergar apenas um lado da formação do artista plástico acusando-o de fazer arte sem preparo, sem estudo, sem técnica; obsessão em ver o mercado como o vilão que torna a arte um mero objeto de consumo e faz do artista um pop-star fugaz ou um enganador pois suas obras, realizadas sem o menor apuro, serviriam para ganhar dinheiro às custas da ingenuidade do público. [E cadê as respostas a isso tudo?]

Outro mote recorrente em tais textos revoltados com os fatos, é a afirmação que os artistas de hoje apenas reeditam coisas que já foram inventadas há 40 anos (pela Pop Art e depois pela a Arte Conceitual) e que como afinal a arte está francamente em crise, os que produzem instalações, performances, ou coisas que surgiram naquele período deveriam parar de repetir os movimentos passados e buscar enfim fazer algo ‘novo’. [De novo, cadê a argumentação que refute isso?]

Não se deve ignorar, contudo, que em todas as acusações listadas acima existe sim o seu lado verdadeiro. [Ah bom...] Hoje vivemos a era da repetição de temas e da banalização da imagem e sua circulação. Os quinze minutos de fama de Warhol foram enxugados para 5 minutos, e é certo que atualmente tudo é passível de se tornar mercadoria - os corpos, as idéias, os objetos inúteis e qualquer coisa que seja chamada de Arte por um sistema institucional.

Além disso, não deve ser considerado mero detalhe que o artista contemporâneo não precise ser necessariamente formado em artes ou desenho técnico para executar seu trabalho, o que muitas vezes desperta incompreensão e uma certa revolta dos leigos - e dos ‘contra’. [Isso é simplesmente uma mentira: em nenhum momento sugeri a necessidade de artista ter diploma. De novo: atribui-se uma barbaridade ao interlocutor, e depois se responde: esta é a forma de se debater no Brasil] E este ponto talvez seja aquele que torne a situação da arte mais difícil pois pode ser constrangedor assumir que um artista com formação propícia pode ter obra muito menos interessante do que o biólogo que resolveu virar artista.

Diante de espantosa realidade, é possível então descambar para a mais corriqueira de todas as discussões sobre arte contemporânea: como avaliar o que é ‘de qualidade’ [Por que esta discussão seria corriqueira? Para mim é fundamental] se os parâmetros formais da obra e os de formação do artista não mais definem o valor artístico? Se a arte se tornou pesquisa, processo, discurso, como a profundidade disso pode ser medida apenas pela obra ‘acabada’, exposta? E daí, diante das longas possíveis respostas sobre arte processual, conceitos e desmaterialização do objeto artístico, pode-se estimular a discussão a qual os ‘contra’ mais gostam: na verdade é tudo um embuste e uma confusão provocados pelo mercado e pelos críticos vendidos que fabricam artistas e decidem o que é bom para o público consumir.

No modo indelicado como o assunto é abordado por aqueles que são do ‘contra’ [só os contra são indelicados, né? Vou mostrar à Daniela algumas mensagens que recebi de artistas famosos], obras são desqualificadas como sendo meras reedições, e em suas declarações percebemos um olhar moderno que clama sempre por uma tal arte nova, cuja direção para encontrá-la é um mistério. E então vemos uma armadilha dos ‘contra’, para com eles mesmos: estes reclamam de velhos conceitos encobertos por supostas novas propostas, mas não percebem que sua postura também reedita um olhar caduco que parece acreditar sobretudo no formato do suporte e no esmero de uma técnica precisa, tal como era até o final dos anos 50. [Sofisma]

Se de acordo com os contra, depois da Arte Conceitual nada mais vem sendo inovado, o que dizer das experiências interessantes no campo da web art, da bio-arte 1, da sound art, e mesmo da vídeo-arte, para citarmos apenas categorias específicas? É evidente, ainda, que a performance de hoje não é a mesma dos anos 1970, seja pelo contexto ou pelo discurso que se atualiza e renova, o mesmo valendo para a pesquisa do site-specific, entre outros. Não podemos esquecer que durante séculos os artistas investiram no suporte da escultura e da pintura, e que até hoje pesquisas pictóricas continuam sendo feitas com sucesso e inovação. É justo portanto acusar a arte contemporânea de ser uma grande invencionice conspiradora a favor do comércio mas contra o público e contra a própria arte? [O tempo vai responder, mas os sinais estão aí para quem quiser ver: Bienal vazia etc]

Que venha o debate, mas que ele aconteça de modo mais delicado. É muito simples acusar tudo de entulho, [generalização] dizer que Duchamp foi o pai do embuste da arte contemporânea [eu disse mais de uma vez que Duchamp fou um gênio] e esbravejar por ‘caminhos novos’ para a arte. Como a arte justamente não se trata mais de fórmulas e como não podemos negar que vivemos em tempos de mercantilização geral, a delicadeza para analisar a produção artística é fundamental. Se a arte libertou-se da forma do objeto e também se tornou idéia, filosofia, [em termos, né? mas isso exige um comentário maior] a reflexão sobre ela se faz premente mas requer cuidado. Obviamente nem tudo que reluz é ouro (ou arte) mas também nem tudo que parece lixo está desprovido de caráter artístico - pelo menos dentro das acepções moderna e contemporânea de arte. A primeira libertou o quadro do cavalete e a escultura do pedestal, e a segunda, a idéia da carcaça formal de um suporte estático e material.

[Resumindo: a Daniela se esforça para escrever um texto equilibrado, mas deixando claro de que lado está. Cuidado, Daniela, reconhecer que existe um "lado verdadeiro" no que escrevi pode te custar muitos aborrecimentos...]

Caninha 51

Comentário do João Vergilio à minha tréplica na Folha, no site Canal Contemporâneo:

"O único problema do Luciano Trigo é que ele não vai até as últimas conseqüências das premissas de que partiu. A cadeira de Kosuth JÁ era uma bobagem em 1965. A triste realidade é que boa parte das artes plásticas do século XX, ao se desvincular da técnica, do talento, do trabalho árduo e meticuloso, transformou-se em algo que não tem interesse nenhum fora dos círculos de discussão acadêmica. Podemos refletir sobre a identidade do objeto quando vemos "As Meninas", quando lemos Platão, ou quando estamos andando pela avenida Paulista. A diferença é que, no caso das "Meninas", nossa reflexão se dá diante de uma obra monumentalmente bela, coisa que a cadeira de Kosuth jamais teve sequer a pretenção de ser. É caninha 51 na veia, só isso. Repetir esse tipo de proposta hoje, eu concordo, não é NEM SEQUER uma boa idéia. É um porre, talvez. Só isso."

A Revolução vista de dentro

Comecei a ler ontem à noite O ano I da Revolução Russa, de Victor Serge, e foi difícil interromper a leitura, já madrugada adentro. De Serge já tinha lido Memórias de um revolucionário. São dois livros complementares, que dão uma dimensão e um sentido pessoais à idéia de revolução, idéia que o autor transformou no eixo e no motor de sua vida.

Publicado em 1930, O ano I da Revolução Russa reconstitui o período entre 7 de novembro de 1917 e 7 de novembro de 1918, das batalhas e debates políticos aos desafios de organização econômica (como o abastecimento das cidades) e militar (a criação Exército Vermelho). Serge traça perfis psicologicamente ricos de Lenin e Trotski, que intercala com descrições da vida cotidiana e análises da situação russa.

Filho de um exilado político que teve que deixar a Rússia após o assassinato do Tzar Alexandre II em 1881, Victor Serge nasceu em Bruxelas em 1890. Aderiu ao anarquismo aos 18 anos, em Paris, passando a escrever assiduamente nos jornais Le Revolté e L'Anarchie. Acusado de envolvimento em atos de terrorismo, foi condenado em 1910 a cinco anos de prisão e viu vários de seus amigos serem executados. Solto, participou da tentativa de revolução em Barcelona em 1917, depois voltou à França e foi novamente preso. Em 1919, foi trocado por franceses anti-bolcheviques presos em Moscou e finalmente conheceu a terra de seus pais.

Na Rússia, Victor Serge aderiu ao bolchevismo sem abrir mão de sua consciência crítica. Rapidamente ele percebe o autoritarismo da revolução, que conduzia a passos largos a uma tirania, sobretudo após a morte de Lenin. Atacou a política secreta soviética e a repressão ao levante dos marinheiros do Kronstadt. Em 1923, como representante do Comintern na Alemanha, ajudou a preparar a malograda insurreição de de 1923.

Em 1928 foi expulso do Partido Comunista. Amigo de Trotsky, voltaria a ser preso em 1933. Solto e deportado devido a presões internacionais (era um intelectual reconhecido por seus livros em toda a Europa), Serge foi para a França, de onde teve que fugir em 1940, com a invasão alemã. Foi morar no México, onde morreu em 1947, isolado e na miséria, com o terno puído e os sapatos furados.

Apesar de tudo que sofreu, na prisão e fora dela, Victor Serge não abriu mão de suas convicções socialistas, exaltando até o fim da vida a entrega sincera da velha guarda bolchevique à causa da revolução mundial (velha guarda esmagada pelo próprio governo soviético). Reconheceu, por outro lado, a sucessão de erros cometidos por Lenin e pela burocracia stalinista que o sucedeu, erros que transformaram a utopia socialista num pesadelo de terror e opressão.

'O único significado da vida é a participação consciente na formação da
história', escreveu em seu diário, já no fim da vida, acrescentando: 'É preciso alinhar-se
ativamente contra tudo o que apequena o homem e envolver-se em todas as
lutas que tendem a libertá-lo, e engrandecê-lo.'

Existem textos de Victor Serge de acesso gratuito na Internet, mesmo em português. O mais interessante é O que todo revolucionário deve saber sobre a represssão, de 1925:
http://www.primeiralinha.org/textosmarxistas/serge1.htm#intro

Um artista que pensa. E é brasileiro.

Acho necessário reforçar algumas coisas de vez em quando, para evitar mal-entendidos:

Em primeiro lugar: não sou nem pretendo ser crítico de arte, mesmo porque é uma atividade que perdeu toda relevância. Sou jornalista, escritor e editor de livros, não necessariamente nessa ordem, e estas atividades criaram em mim o hábito de pensar críticamente, de interrogar por que determinadas coisas são como são e não são de outro jeito. Foi essa curiosidade intelectual, aliada a décadas de leituras variadas sobre arte, que me levou a escrever o primeiro post, comentando uma matéria da revista Isto É e levantando, sem esoterismos nem comprometimentos de qualquer espécie, algumas hipóteses para explicar o que entendo serem impasses da arte contemporânea. Possivelmente teria parado ali, se aquele primeiro texto não tivesse despertado tantas e tão fortes reações.

Surgiu assim um debate, que em seguida saiu do blog para as páginas da Folha de S.Paulo, e este debate acabou sendo guiado pela necessidade de responder a determinadas questões ou ataques que foram surgindo no caminho. O post Como se processa o reconhecimento da arte contemporânea, por exemplo, nasceu da análise de um texto teórico enviado por uma leitora, texto que a meu ver demonstra a fragilidade das bases do pensamento sobre a arte hoje.

Se a crítica especializada só era capaz de produzir um texto tão modesto, dos artistas nem seria lícito esperar um discurso articulado e inteligente sobre a sua própria produção. De fato, o que geralmente se ouve quando artistas falam sobre arte são discursos superficiais, auto-complacentes, mutuamente elogiosos e fundamentados em idéias de 40 anos atrás. Talvez porque não seja necessário para o sistema da arte - com seu modelo estruturalmente dependente do consumo e da moda - que os artistas pensem.


Mas existem, sim, artistas contemporâneos que pensam com profundidade. Vik Muniz é um deles. Nem sempre sua obra é genial: há momentos que sugerem diluição ou repetição de fórmulas. Além disso, por sua própria natureza, seu trabalho foi perigosamente assimilado por uma certa indústria do entretenimento pop, aparecendo em capas de disco. As suas séries de desenhos feitos com chocolate ou confete foram super-expostas pela mídia. Por vezes, suas obras parecem muito presas a referências a outros artistas. E, apesar do ineditismo dos conceitos e dos materiais, são obras que revelam uma visão figurativa-conservadora da arte, mesmo quando dialogam com artistas não-figurativos (Pollock, Jasper Johns etc) - mas isso talvez seja inevitável, se pensarmos que todo o seu trabalho passa pela representação fotográfica. Por vim, Vik enfrenta o mais perigoso dos inimigos de todos os artistas (não apenas plásticos): o sucesso.



Mesmo assim, Vik Muniz é um artista que está sempre buscando aprofundar sua investigação sobre as possibilidades da representação artística e suas relações com a realidade, o tempo e a memória. Não é um intuitivo: a leitura de seus textos e entrevistas revela não somente inquietude intelectual, mas também uma erudição que nunca é exibicionista nem deslumbrada. Neste link, http://www.vikmuniz.net/www/index.html, estão seis ensaios (em inglês) de Vik sobre questões que permeiam sua obra. E, no vídeo lá no alto, uma palestra (também em inglês) do artista sobre criatividade, pescada no Youtube. Vale a pena ler e ver com muita atenção.

Peixes no liquidificador

Em 2006, o artista chileno-dinamarquês Marco Evaristti criou uma instalação numa galeria em Aalborg, na Dinamarca, na qual colocou à venda almôndegas feitas com sua própria gordura e embaladas com sua foto. Cada uma era vendida por US$ 4.390. Evaristti aproveitou a gordura retirada numa lipoaspiração. Algumas das almôndegas foram comidas em um happening. O título da obra era Polpette al grasso di Marco ("Almôndegas com a gordura de Marco").

Evaristti já era conhecido por ter exposto seus próprios excrementos recobertos com folhas de ouro e incrustados com moscas de diamante; e uma Ferrari com um cadáver embalsamado dentro. Sua obra mais famosa é uma instalação, de 2000, que mostrava peixinhos nadando dentro de liquidificadores. Os visitantes podiam matar os peixinhos apertando o botão: fazia parte do conceito. Em 2004 ele pintou a ponta de um iceberg de vermelho, na Groenlândia. Em junho deste ano, tentou fazer a mesma coisa no Mont Blanc, na França, mas foi detido por tentativa de degradação ambiental.

Será arte?

Mais leitores com a palavra

Meus textos sobre arte, sobretudo os artigos da Folha, estão sendo reproduzidos em diversos blogs, o que mostra que existia uma demanda para esse tipo de reflexão. Fico feliz com essa circulação de idéias, que pelo menos coloca alguma coisa em movimento. Agora há pouco descobri o blog Conexão Arte (http://conexaoarte.arteblog.com.br/), do Ronaldo de Oliveira, que postou meu primeiro artigo. Seguem algumas reações dos leitores:

"Esse texto de Luciano Trigo pode ser entendido como um desabafo de muitos artistas que encaram sua arte de forma, diremos, bem "artística" mas que esbarram em marchand donos do mercado de arte que atualmente se preocupam mais em conquistar fregueses pelo inusitado do que pela própria arte. Sendo assim, enquadrar-se no mercado é talvez a maior preocupação atual do que a árte propriamente dita. Enfim, concordo plenamente com o Luciano Trigo nesse artigo exposto, eu não estou entendendo o propósito das instalações que andam expondo".

"Inventaram a arte paçoca, uma coisa bem da gente de nossa terra. Se eu tivesse pensado nisso antes, com certeza hoje eu não seria o mesmo, mesmo".

"Gostei muito do texto de Luciano Trigo. Concordo totalmente com ele. Ele tem conhecimento do que é a verdadeira arte. Parabéns".

"muito bom o texto, em uma mostra recente da Malu Fatoreli ela simplesmente dolocou vários lápis na galeria e tinha o aplauso de seus alunos e os demais "povinhos" da arte, eu questionei, parece simplesmente uma fileira das lojas de material escolar do saara. resumindo se vc tiver dinheiro, compre várias coisas e coloque lá e chamem de arte".

"Excelente o texto do LUCIANO TRIGO, não Ronaldo? De uma clareza e concisão ao tratar de um assunto complexa que me espantou. Parabéns pelo achado, se não fosse você ele me passaria em branco".

"Muito pertinente o artigo!"

Todo Picasso

Para quem tiver interesse na obra de Picasso, recomendo com entusiasmo uma visita ao portal On-Line Picasso Project

http://picasso.tamu.edu/picasso/

Toda a obra catalogada de Picasso (13.704 peças, produzidas entre 1889 a 1973) está lá, classificada ano a ano.

Arte num mundo pós-orgânico

Lamento desconcertar mais uma vez quem tenta me (des)classificar como desinformado, conservador (conservador é quem defende o velho, e a arte que está sendo discutida aqui é velha, portanto conservador não sou eu, é quem não deixa a arte chegar ao século 21), filhote de Ferreira Gullar etc. Alguns posts abaixo, foi feita uma defesa do Startrek, digo, Sterlac, até interessante - embora, como é comum em textos acadêmicos nessa área, fantasiosa (por exemplo, a leitora afirma que "o corpo está obsoleto"...).

Pois bem, fui procurar nos meus guardados e achei esta entrevista que fiz em 2003 com a filósofa Paula Sibilia, já tratando das questões levantadas pela autora do comentário. Já fui e já voltei. Então, por favor: ninguém é obrigado a concordar comigo, nem eu sou obrigado a conhecer tudo, mas respeito e educação são fundamentais.

Na ilustração, mais uma fotinho do Sterlac com sua terceira orelha. Pensei em colocar outra obra dele, mas as imagens eram muito bizarras. Quem tiver curiosidade faça uma busca na rede. Aliás, sobre a orelha, vou voltar a citar o Gullar: "É fácil criar o paletó de três mangas e apresentá-lo como obra inovadora". A terceira orelha é como o paletó de três mangas: não serve para nada!
___

“É preciso inventar novas armas”
Entrevista de PAULA SIBILIA a LUCIANO TRIGO

Antropóloga, professora de História das Idéias e Filosofia da Técnica, a argentina Paula Sibilia condensou suas reflexões sobre realidade virtual e vida digital no livro O homem pós-orgânico. Refletindo criticamente sobre hipóteses como a digitalização total da mente humana, Paula considera que o novo cenário pós-orgânico tem um potencial de emancipação, como declara nesta entrevista.

O modelo da memória como lugar de acúmulo de conhecimento foi substituído por outro, no qual o que importa é o acesso às informações. Num mundo desigual e injusto, isto não pode gerar novos mecanismos de exclusão social?
Desde seus primórdios, o capitalismo manteve na miséria dois terços da população mundial. Mas, com a automatização das fábricas e o advento das tendências virtualizantes, e com o atual deslocamento do foco para as finanças, os serviços, o marketing e o consumo, essa porcentagem de “excluídos” está aumentando perigosamente. São poucos aqueles que podem se submeter à vertigem da flexibilidade e da reciclagem constante, a fim de satisfazer as demandas da competitividade, colocando no mercado de trabalho os atributos igualmente “virtuais”, etéreos e imateriais que hoje são solicitados: criatividade, inteligência, conhecimento, habilidades comunicativas e informação.

A hibridização homem-máquina é um processo irreversível, ao qual à humanidade está condenada? Isso deve suscitar alguma forma de resistência?
É irreversível a compatibilidade entre homens e computadores, isto é, a mutua impregnação pela lógica digital através do convívio com os aparelhos e com as metáforas que os atravessam. Isso já está ocorrendo no presente. Mas se trata de uma construção histórica e, como tal, pode mudar. Ou seja, não se trata de um fato “natural”, de uma “conseqüência inevitável do progresso”, mas de uma construção que responde a um projeto sócio-político e econômico determinado. Eu, particularmente, sinto um desconforto profundo com relação ao papel que o mercado assumiu em nossas vidas, e concordo com Gilles Deleuze quando ele diz que a nossa sociedade sofreu uma mutação nas últimas décadas, e que não cabe temer ou esperar: é preciso inventar novas armas.

A Internet está gerando novas dinâmicas na afetividade e na sexualidade, já que cada vez mais pessoas se relacionam virtualmente. Qual o efeito disso sobre o indivíduo? É possível estabelecer verdadeiros laços afetivos, ou de desejo, pela Internet?
Sinto a tentação de dizer que sim, pois a sexualidade humana é múltipla, e suas manifestações variam historicamente, mas o fenômeno é inquietante. Eu não considero que o cyberespaço seja um universo separado do mundo real. Pelo contrário, trata-se de um fenômeno perfeitamente “real”, que faz parte de nosso mundo e está afetando fortemente nossas subjetividades, nossas cosmovisões e nossos modos de ser. As práticas desenvolvidas nos ambientes digitais estão influenciando as condutas sexuais e o imaginário erótico, mas este é um fenômeno muito recente, cuja popularização começou há menos de uma década.

O desenvolvimento das técnicas de clonagem tornará o sexo inútil, ou ao menos desnecessário do ponto de vista reprodutivo. Que futuro você vê para a sexualidade? A tendência é uma hibridização homem-mulher, com comportamentos sexuais cada vez menos diferenciados?
O fato de a reprodução não ser o único objetivo do sexo ficou evidente pelo menos desde a invenção da pílula anticoncepcional. É verdade que as técnicas de clonagem vão mais fundo nesse sentido, pois tornam desnecessária a participação masculina na concepção de um novo ser. Isso é inquietante. As condutas sexuais e o imaginário erótico estão atravessando fortes transformações, com certeza afetados pelas descobertas e invenções tecnocientíficas, tanto no campo teleinformático como no das ciências da vida, mas também em virtude das mudanças sociais e políticas que estamos vivenciando.

Parece sobrar cada vez menos espaço para a reflexão moral num cenário dominado pela ciência e pela tecnologia. Você julga ser necessária a construção de uma nova moral, com valores que acompanhem essas transformações?
Os avanços tecnocientíficos são tantos e tão velozes que as nossas ferramentas para compreendê-los e avaliá-los costumam ser insuficientes, pois também elas estão submetidas ao turbilhão da obsolescência e ao imperativo da reciclagem constante. Acredito que aí resida a origem do despertar da bioética e do biodireito nos últimos anos em todo o planeta, com os debates e questionamentos que decorrem da proliferação de fenômenos inquietantes surgidos dos laboratórios. As propostas de estabelecer proibições e estipular o cumprimento de códigos internacionais, porém, não parecem adequadas à dinâmica da nova tecnociência aliada ao mercado global, e, acredito, a eficácia dessas iniciativas será escassa.

Você fala da compatibilidade entre o cérebro humano e o computador, mas seria possível fazer um download da criatividade? No fim das contas, este resíduo não redutível a “zeros” e “uns” não seria o que existe de mais essencialmente humano? E como pensar a arte num cenário pós-orgânico?
A arte, assim como a ciência e a filosofia, tem um papel fundamental: ela deve ousar. Rasgar o véu do senso comum e das verdades estabelecidas para ir além do que já se sabe, atrever-se a pintar e a pensar o que ainda não foi pensado, ou pintado. A capacidade de criar é um patrimônio valiosíssimo do gênero humano, inclusive daqueles integrantes da espécie que começam a se pensar como pós-orgânicos e como compatíveis com os aparelhos e com a lógica digital. Eu confio plenamente nessa capacidade, admiro essa potência da vida e procuro estar sempre atenta às suas reverberações.

Você enxerga um potencial emancipador no mundo pós-orgânico?
Apesar da minha visão crítica com relação a todos esses processos, vejo forças positivas no desabamento de velhas formas de dominação e outras cristalizações de poder, que estão se desfazendo. Além disso, confio muito na potência criadora dos homens, inclusive dos “pós-orgânicos”, e acredito que os momentos de transição como este são férteis, pois permitem enxergar as inovações sobre o pano de fundo daquilo que vai ficando para trás. Discutir essas questões já é valioso, pois só entendendo aquilo em que estamos nos tornando poderemos definir aquilo em que queremos nos tornar.

Com a palavra os leitores

Frases soltas de mensagens que chegaram pelo correio eletrônico nesta semana. Como não chegaram diretamente no blog, como comentários, não vou transcrever tudo nem citar os autores (a não ser que eles peçam), mas acho interessante dar publicidade a algumas opiniões.

Na ilustração, Arte conceitual II: Óleo sobre tela [ai...], de Breno Pessoa. Confesso que não entendi se é uma piada, mas quem pode afirmar com certeza?
_____

"Você elevou o nível do debate em torno da arte contemporânea porque não tem
medo de dizer o que pensa e com um diferencial indispensável: escreve de
maneira clara e elegante, coisa não muito comum na crítica de arte
brasileira, hoje cada vez mais mergulhada num academismo ressentido e
inócuo".

"Luciano, passei as últimas 2 ou 3 hrs lendo a discussão sobre arte contemporânea no seu blog. A coisa provoca, talvez porque os artistas sabem, no fundo no fundo, que têm se comportado como atravessadores da arte. A voz interna se calou."

"Realmente existe uma unidade destes discursos que combatem incondicionalmente qualquer crítica à arte e à música contemporânea. E o pior: estes discursos monopolizam o estudo na universidade pública (da composição musical, ao menos, um dos pontos mais avançados no estudo da música). Trata-se de mais um monopólio da coisa pública no Brasil".

"Arte é experimentalismo. É preciso tentar. Às vezes, não dá certo. Nem toda a loucura é genial. Nem toda idéia original é brilhante. Mas originalidade é fundamental. Copiar é para a propaganda. Quanto a tomates, maçãs e caquis, se o cara põe isso numa galeria de arte, está querendo criar algum impacto visual. Então cabe ao crítico, como é o caso de Ferreira Gullar, dizer se gostou ou não gostou, e por quê. A autora pode se indignar, todos têm o sagrado direito de espernear, mas não pode evitar a crítica porque sua obra está exposta publicamente".

"Escrevo rapidamente, antes de sair, e antes de ler o blog, apenas para o cumprimentar pela ingrata tarefa de desmascarar essa bocó arte conceitual que derivaram de Ducahmp malgré lui même."

"De facto um dia [esta veio de Portugal] e não longe alguém vai dizer: "O REI VAI NU". o rei já está nu ha muito tempo e o conceptualismo tem as costas muiiiiito largas! até lá: basta um texto hermético e uma bosta passa a obra de arte, os galeristas vendem caro, os comissários incham de orgulho e afagam o seu ego, o publico não entende mas para não parecer ignorante diz que sim, dissimulando o seu pouco convencimento em conclusão: todos fazem uma performance!"

"Tenho acompanhado seus textos na Folha e concordo plenamente com vc. Temos mesmno que apontar o dedo para esses engodos."

"Que bom poder ler um texto assim!!! Privilégio, pra dizer o mínimo." [neste caso vou abrir uma exceção: a mensagem foi da Denise Stoklos, uma verdadeira artista do corpo]

"Parabéns! Acho que a sua tréplica na Folha foi bem melhor que o primeiro artigo. Você ganhou muitos pontos ao citar Joseph Kosuth, isso mostra que você não está simplesmente negando as questões contemporâneas (como às vezes sinto que o Sant'Anna e o Gullar fazem), você está tentando ultrapassá-las. Isso é possível de ser feito e está mais do que na hora de a gente aceitar esse desafio"

"Aos poucos, grande parte das artes plásticas produzidas no século XX terá que passar por um processo radical de revisão. É urgente que a crítica comece a valorizar pintores talentosíssimos que são discriminados simplesmente porque... têm talento para a pintura".

"I enjoy your blog, but why are we feeding stupidity and emphasizing mental disease by writing about it? Please, let's blog about who has real (good or bad) talent to share and contributions to make. Habacuc and Laura have neither. It is a shame that they found a space to exhibit their "lack of" and worse yet, "people" attended!!! Keep the quality of your blog."

"Enfastiado V. pode ficar, só não pode é esmorecer. Caso contrário, se pessoas
como V., que têm acesso à imprensa, esmorecem, o que será deste exército, do qual faço parte, que não concorda com esse lixo que nos é imposto em praticamente todos os centros culturais?"

"Você elevou o nível do debate em torno da arte contemporânea porque não tem
medo de dizer o que pensa e com um diferencial indispensável: escreve de
maneira clara e elegante, coisa não muito comum na crítica de arte
brasileira, hoje cada vez mais mergulhada num academismo ressentido e
inócuo."

Como lágrimas na chuva

Para quem ficou curioso com a referência ao replicante do filme Blade Runner, de Ridley Scott:



Quite an experience to live in fear, isn't it? That's what it is to be a slave... I've seen things you people wouldn't believe... Attack ships on fire off the shoulder of Orion... I've watched C beams glitter in the dark near the Tannhauser gate... All those moments will be lost in time... like tears in rain. Time to die.

Não é uma confissão de derrota do replicante Rutger Hauer diante do humano Harrison Ford, ao contrário: é a lamentação, na hora da morte, de alguém que se julga infinitamente superior ao seu algoz, por ter visto e feito coisas que ele jamais sonhará ver ou fazer.

Picasso e Duchamp

Freud explica: às vésperas de 2008, continuamos presos a um urinol de 1917, 90 anos atrás. O cachorro, a orelha, a paçoca, as maçãs, são todos filhos bastardos desse urinol - contemporâneo? Sim, mas da Revolução Russa. A União Soviética já acabou faz tempo, mas o urinol continua lá, idolatrado, no altar do niilismo cínico ou desesperado.

Será que nada foi feito de relevante depois de 1917? Por que ninguém fala mais em Picasso e tanta gente ainda se inspira em Duchamp? A resposta é simples: a arte de Picasso exige talento, técnica, reflexão sobre a vida e a História, enquanto Duchamp, por genial que tenha sido em seu momento, traz uma mensagem muito mais fácil de ser assimilada e copiada. A mensagem é: qualquer um pode ser artista. Como no anúncio da Caninha 51, basta uma boa idéia. O talento, a criatividade, o artesanato e o pensamento deixaram de ser relevantes; a própria mão do artista se tornou dispensável. Como é gratificante saber que não é preciso estudo, treino, empenho, paciência, vocação, nada para se tornar artista, além da afirmação de que se é artista e do reconhecimento "do circuito" ou "da galera"!

Ora, a experiência demonstrou que isso é uma porta aberta para o embuste, e os artistas deveriam ser os primeiros a se preocupar com isso. Porque é aí que entram o cachorro que morre de fome amarrado no canto de uma galeria e a orelha implantada no braço do artista. Desculpem, mas a mim essa gente não engana. Já chamei a atenção para o fato de que todo mundo que me criticou evitou dar uma opinião clara sobre essas duas obras. Medo de parecer reacionário? Amadureçam. Como disse um replicante em Blade Runner: deve ser triste viver com medo.

Não estou dizendo que não existem instalações nem obras conceituais artisticamentre relevantes. É claro que existem, e já citei algumas. O que estou dizendo é que nem toda instalação e obra conceitual são relevantes, e que esse dois modelos já estão velhinhos para serem chamados de contemporâneos: se isso provoca tanta indignação, alguma coisa está errada. Porque, no dia em que for proibido questionar ou pensar diferente, a arte terá mesmo chegado ao fim.

A crise da arte contemporânea é um tema em discussão no mundo inteiro, tanto do ponto de vista estético (o suicídio da arte pela opacidade, pela superficialidade e pela repetição teimosa de modelos de 50 anos atrás) quanto do ponto de vista institucional (a crise das bienais e o esgotamento de um modelo mercadológico que roubou a soberania do artista). Todos os anos, saem livros e mais livros discutindo isso, na Europa e nos Estados Unidos. Mas no Brasil propor essa discussão é proibido: quem se aventura a fazê-lo vira "filhote de Ferreira Gullar", a encarnação do demônio para muita gente. Muito difícil.

Ilustrando o post, o abraço do Picasso e o urinol do Duchamp.

O cinema independente presta homenagem à arte contemporânea

Falando no Samir, lembrei desse curta exibido na última (ou penúltima?) edição d'A Organização: Quimerda, de Fernando de La Rocque, com brilhante atuação do Guilherme Zarvos. Será que todo mundo vai entender a mensagem?

Samir vê/vende planos

Recebi do Samir Abujamra e divulgo.

Quem matou esse cara?

Voltando a um tema menos polêmico que arte contemporânea, esta é uma das cenas mais fortes do filme Tropa de Elite. Na minha opinião, todo o debate sobre as drogas no Rio de Janeiro passa por essa pergunta: quem matou esse cara? Foi o Capitão Nascimento ou foi o usuário? Participe da primeira enquete deste blog.

Êta Brasil...

Estava procurando uma música dos Racionais no Youtube quando me deparei com esse vídeo, que mostra o senador Eduardo Suplicy interpretando uma letra do grupo. Arte conceitual perde. Seria cômico se não fosse trágico:

Chico Buarque e Zizi Possi

Mudando de assunto, um pouco de música: Chico Buarque e Zizi Possi cantando Pedaço de mim. Uma canção sobre a perda, a distância e a saudade.



Oh, pedaço de mim
Oh, metade afastada de mim
Leva o teu olhar
Que a saudade é o pior tormento
É pior do que o esquecimento
É pior do que se entrevar

Oh, pedaço de mim
Oh, metade exilada de mim
Leva os teus sinais
Que a saudade dói como um barco
Que aos poucos descreve um arco
E evita atracar no cais

Oh, pedaço de mim
Oh, metade arrancada de mim
Leva o vulto teu
Que a saudade é o revés de um parto
A saudade é arrumar o quarto
Do filho que já morreu

Oh, pedaço de mim
Oh, metade amputada de mim
Leva o que há de ti
Que a saudade dói latejada
É assim como uma fisgada
No membro que já perdi

Oh, pedaço de mim
Oh, metade adorada de mim
Lava os olhos meus
Que a saudade é o pior castigo
E eu não quero levar comigo
A mortalha do amor
Adeus

Começo a ficar enfastiado

Recebi um longo artigo de Almandrade, artista plástico que tem no currículo a participação em três Bienais de São Paulo. Seguem os trechos mais relevantes, mas confesso que já estou um pouco enfastiado. Minha intenção era provocar um debate produtivo, mas não existe debate possível com gente que só enxerga o que quer, que só entende o que quer e que, na falta de argumentos, recorre a zombarias, geralmente escritas em mau português. Às vésperas de 2008, continuamos presos a um urinol de 1917, 90 anos atrás! O cachorro, a orelha, a paçoca, as maçãs, são todos filhos bastardos desse urinol - contemporâneo, sim, mas da Revolução Russa! A União Soviética já acabou faz tempo, mas o urinol continua lá, idolatrado, no altar do niilismo cínico ou desesperado!

Será que nada foi feito de relevante depois de 1917? Por que ninguém fala mais em Picasso e tanta gente se inspira em Duchamp? A resposta é simples: a arte de Picasso
exige talento, técnica, reflexão sobre a vida e a História, enquanto Duchamp, por genial que tenha sido em seu momento, traz uma mensagem muito mais fácil de ser assimilada e copiada: qualquer um pode ser artista, como no anúncio da Caninha 51 basta uma boa idéia! O talento, a criatividade, o artesanato e o pensamento deixaram de ser relevantes; a própria mão do artista se tornou dispensável. Como é gratificante saber que não é preciso estudo, treino, empenho, paciência, vocação, nada para se tornar artista, além da convicção de que se é artista e do reconhecimento "da galera"!

Não estou dizendo que não existem instalações nem obras conceituais artisticamentre relevantes. É claro que existem. O que estou dizendo é que nem toda instalação e obra conceitual são relevantes: se isso provoca tanta indignação, alguma coisa está errada.

A crise da arte contemporânea é um tema em discussão no mundo inteiro, tanto do ponto de vista estético (o suicídio da arte pela opacidade, pela superficialidade e pela repetição teimosa de modelos de 50 anos atrás) quanto do ponto de vista institucional (a crise das bienais e o esgotamento de um modelo mercadológico que roubou a soberania do artista). Todos os anos, saem livros e mais livros discutindo isso, na Europa e nos Estados Unidos. Mas no Brasil propor essa discussão é proibido: quem se aventura a fazê-lo vira "filhote" de Ferreira Gullar, a encarnação do demônio para essa gente. Muito difícil.

Aliás, agora entendo por que o Gullar evitou se manifestar sobre o assunto em sua coluna na Folha de S.Paulo: ele deve estar muito mais enfastiado do que eu. Para que se aborrecer? Que continuem chamando de arte matar cachorros de fome e implantar orelhas no braço!

Segue o artigo do Almandrade (na ilustração, sua tela "O Carnaval de Wittgenstein"):
_____

A arte, entendida, como meio de conhecimento, hoje em dia, vem cedendo lugar a uma experiência ligada ao lazer e a diversão, que envolve outros profissionais como responsáveis pela sua legitimação: o curador, o empresário patrocinador e organizador de eventos, marchands, profissionais de publicidade, administradores culturais e captadores de recursos. Com as leis de incentivo a cultura e a presença marcante da iniciativa privada, paradoxalmente, levou a arte a um limite, o fim da obra, do trabalho ligado a um saber. E o artista, nem artesão e nem intelectual, sem dominar qualquer conhecimento, está cada vez mais sujeito ao poder do outro. As grandes mostras são grandes empreendimentos para atender à indústria do entretenimento, (mais empresarial e menos cultural), que movimentam uma quantidade significativa de recursos e envolve um número assustador de atravessadores. (...)

As contradições modernidade / tradição, contemporâneo / moderno, neste início de século, cede lugar a uma outra contradição: artistas que pertencem ao metier e artistas estranhos ao metier, inventados por empresários da cultura, cujos trabalhos se prestam para ilustrar uma tese ou teoria imaginária de um suposto intelectual da arte e garantir o retorno do que foi investido pelo patrocinador e pelo comerciante de arte. Uma mercadoria fácil de investir, sem risco de perda, basta uma boa campanha publicitária. O artista pode ser substituído por um ou por outro, a obra é o menos importante. Aliás, é o que a indústria do marketing tem feito com as mostras dos grandes mestres como: Rodin, Manet, etc., pouco importa as obras desses artistas e sim o nome e o patrocinador. A publicidade leva consumidores/espectadores como quem leva a um shopping center. A quantidade de público garante o sucesso. O público é como o turista apressado, carente de lazer cultural que visita os centros históricos com o mesmo apetite de quem entra numa lanchonete para uma alimentação rápida.

Na “sociedade do espetáculo”, regida pela ética do mercado, o artista sem curador, sem marchand, sem patrocinador, é simplesmente ignorado pelas instituições culturais, raramente é recebido pelo burocrata que dirige a instituição. Seus projetos são deixados de lado. Também pudera, essas instituições, sem recursos próprios, tem suas programações determinadas pelos patrocinadores. Numa sociedade dominada pelo império do marketing, a realidade e a verdade são mensagens veiculadas pela publicidade que disputa um público cada vez maior e menos exigente. A vida é vivida na especulação da mídia, na pressa da informação. E neste meio, a arte é uma diversão que se realiza em torno de um escândalo convencional, deixando de lado a possibilidade do pensamento. (...)

Na barbárie da informação e da globalização, estamos assistindo ao descrédito das instituições culturais e da dissolução dos critérios de reconhecimento de um trabalho de arte. Tudo é tão apressado que acaba no dia seguinte, os artistas vão sendo substituídos com o passar da moda, ficam os empresários culturais e sua equipe. Uma corrida exacerbada atrás de uma “novidade”, que não há tempo para se construir uma linguagem. O chamado “novo” é a experimentação descartável que não chega a construir uma linguagem elaborada, mesmo assim, é festejado por uma crítica que tem como critério de julgamento interesses pessoais e institucionais.

Manual do artista contemporâneo

Muito engraçado. Publicado originalmente no blog www.bookofhours.blogspot.com Na ilustração, Ready-made sobre raquete de pingue-pongue, de Michael Marriott

Receita de bolo para o artista contemporâneo iniciante. Servida em qualquer galeria, museu ou salão do eixo Rio e São Paulo, ou em qualquer outro lugar do mundo.

1. Quanto pior, melhor
Saber desenhar e fotografar é coisa dos caretas puristas. Bom mesmo é aquele desenho infantil feito no guardanapo sujo da rodoviária e a fotografia que você tratou no photoshop pra ficar ruim de propósito. Sem falar no vídeo sem foco e imagem tremida para realmente dar aquele ar de "espontaneidade".

2. Quando eu pintava...
Jovens artistas contemporâneos em início de carreira afirmando a sua "larga" experiência na arte com declarações do tipo "quando eu pintava". Só pra dizer que romperam ou estão se lixando com qualquer tradição na arte e agora são subversivos, revolucionários e experimentais.

3. Meu corpo é a minha tela
Em 2 de 10 trabalhos de arte contemporânea, sempre tem alguém que desenha ou corta o próprio corpo e se fotografa ou se filma fazendo isso.

4. Eu me filmo, eu me filmo, eu me filmo, eu me....
Já vi vídeo de gente arrumando a casa, gente se auto-flagelando, gente descascando cebola, gente andando na praia segurando um livro de gelo se derretendo. Dão bons casos de estudo de comportamento obsessivo-compulsivo para um psiquiatra.

5. A Negação da ausência do vazio
Fazer vídeo, instalação, ou fotografia sobre o nada. Nem Sartre aguentaria.

6. Apropriação da fotografia alheia
Sem querer ou saber fotografar, artistas de apropriam de fotos de outrem e as exibem como evidência de um ato cleptomaníaco.

7. Usar e transformar objetos cotidianos
Warhol fez, Lichstenstein fez, e até o cara que faz esculturas com latinhas de coca-cola na feira de São Cristovão fez. Hoje, constitui um verdadeiro marco de originalidade nas artes, e ainda empregam o termo "ready-made" para descrever a obra.

8. A pegadinha urbana
Plantar uma sombrinha amarela no centro da cidade e filmar a reação dos transeuntes ao avistar um objeto tão "estranho" num espaço tão comum é um exemplo dessa vertente. Até o Faustão acha chato.

9. Plagiar Hélio Oiticica
Usar palavras inventadas por HO como bólide, penetrável e parangolé para descrever o próprio trabalho. Criar instalações como labirintos. Usar a estética da favela sem nunca ter pisado numa.

10. Performance
Fora a maioria das companhias de dança contemporânea, um par de moças que se enfiam em casulos no topo de prédios, e uma outra moça que se fotografa em espaços inusitados vestindo roupas incríveis que ela mesma confecciona, toda e qualquer performance feita por um artista jovem é uma pagação de mico.

11. Usar palavras e textos dentro da obra de arte
Artista quando escreve só fala besteira. E ninguém tem paciência de ficar lendo textos críticos e pretensiosos quando ali esperam ver algo de visual. Uso de textos para explicar a obra.

12. Papo-cabeça
Falar usando termos acadêmicos e ininteligíveis sobre qualquer assunto. Uso excessivo de expressões inócuas tiradas de algum texto filosófico francês como "questionamento do meio", "desconstrução do elemento pictórico" e "poética da metáfora da obra".

Leituras do samba

Recebi do Felipe Taborda e divulgo:

Por que gosto de Yves Klein

Agora eu pergunto. Será que essa gente toda que está enxergando no vazio uma grande atitude estética e conceitual [ver post abaixo] esqueceu que, em 1958, portanto 50 anos atrás, o artista francês Yves Klein (foto) inaugurou uma exposição chamada Le Vide ("O Vazio"), na galeria Iris Clert, em Paris (aliás elogiada no livro de visitas por Albert Camus)?

Foi por esta e outras obras que Yves Klein, que raramente é citado no Brasil, teve uma importância histórica fundamental. Antes mesmo de a expressão "arte conceitual" se tornar corrente, ele levou os seus princípios ao paroxismo. Depois dele, de Lucio Fontana (sobre quem ainda vou falar) e de Piero Manzoni (de quem já falei brevemente), qualquer tentativa de insistir nesse caminho é diluição, reciclagem e conformismo. Depois deles, ou se nega de vez o objeto artístico e se decreta a morte da arte, ou se parte para outra investigação, em novas bases, e que tenham alguma conexão com o mundo em que vivemos ou o modo como vivemos hoje.

Nos sete anos de sua curta carreira (já que ele morreu muito jovem, aos 34 anos, em 1962), Yves Klein disse tudo o que havia de relevante sobre a desmaterialização da arte, com esculturas feitas de fogo, luz e ar, até chegar à produção de espaços abertos de criação artística puramente virtuais. Aliás, tocou também em questões delicadas sobre as regras do mercado da arte, ao vender telas monocromáticas idênticas por preços absurdamente diferentes.

Klein voltaria ao tema do vazio em 1960, com a obra Leap into the Void: Man in Space! The Painter of Space Throws Himself into the Void!, uma fotomontagem em que ele aparece se atirando no espaço vazio, rompendo todos os limites espaciais.



Aí vem um pessoal, 50 anos depois, invocar o vazio como um valor esteticamente relevante e como justificativa para o fracasso da próxima Bienal? Ora, isso só torna evidente que a arte contemporânea está patinando. Não, provavelmente, por falta de artistas de valor, mas porque o sistema da arte instalado no poder, como qualquer sistema, tem como prioridade a auto-preservação. É por isso que qualquer análise que coloque em questão a sua lógica interna é rechaçada com ódio e intolerância.

Os coveiros da arte

Algumas opiniões sobre a próxima Bienal de São Paulo, a Bienal sem arte e com o vazio, que acontecerá de 19 de outubro e 30 de novembro de 2008:

"É necessário reconhecer um esgotamento no tema bienal, e é por isso coloco uma crítica a partir da própria bienal. (...) Para colocar estes diálogos, proponho um espaço vazio. Não há nada mais claro no universo em suspensão do que um espaço vazio, que o fato de falar de algo inexistente. (...) Ao se ver em um espaço vazio, surgirão dúvidas ao espectador acostumado a paredes cheias. Acho que é um projeto que provocará discussão e sobre o qual há muitas expectativas"
Ivo Mesquita, curador

"Teremos, 23 anos depois, o "Grande Vazio". Nada é mais necessário neste momento do que o vazio, e pode ser bem mais difícil lidar com o vazio do que com o cheio"
Sheila Leirner, curadora da Bienal de 1985

"(...) poderá redefinir a missão da Bienal na contemporaneidade e recuperar a confiança e o respeito esgarçados em anos recentes"
Moacir dos Anjos, curador

"A idéia de um pavilhão vazio já é em si uma grande atitude artística conceitual" Paulo Climachauska, artista

"Enquanto os artistas e suas obras aparecerem como figuração fantasmática dentro uma estrutura fortemente armada em termos não-artísticos, acho difícil avançarmos"
Carmelça Gross, artista

A Bienal do vazio

Artigo do Affonso Romano de Sant'Anna publicado hoje no jornal O Estado de Minas. Para quem não sabe, a próxima Bienal de São Paulo terá um andar inteiro vazio e não exibirá obras de arte, saída encontrada pelo curador Ivo Mesquita para não cancelar o evento, endividado e em crise:

Achei corajosa e necessária a iniciativa de Ivo Mesquita curador da próxima Bienal em São Paulo de colocar em xeque a própria instituição, pretendendo deixar todo um andar vazio, outro andar para um arquivo histórico do evento e outro para performances e exibição de vídeos.

Há vários anos que muitos artistas deixaram de ir à Bienal, porque consideram uma perda de tempo. Há vários anos que a imprensa está dizendo que o modelo desse tipo de exposição já se esgotou. Há vários anos que milhares de pessoas que vão lá movidas por grande publicidade perambulam como zumbis entre as obras sem entender o que os instrutores decoraram e lhes repetem.

Já está passando da hora de repensar a arte do século XX. A psicanálise que aflorou naquele século, está se repensando desde os anos 60; o marxismo que, também naquele século, teve sua prova real, está sendo repensado. Por que não se quer repensar a arte do século XX? Um século que teve acertos tão grandes e tão trágicos equívocos tem que ser reexaminado em todos os ângulos.

Um crítico alegou que seria absurdo fazer " uma bienal sem arte". Contudo, Isto já ocorre há muito. Dentro e fora do Brasil. Há até um livro, de 1994, tratando exaustivamente disto- "Artistas sem arte?" de Jean -Phillipe Domecq. Como diz Jean Clair, que dirigiu o Museu Picasso e foi o responsável pela primeira retrospectiva de Duchamp em 1977, no Beaubourg, " Poucas épocas como a nossa terão conhecido um tal divórcio entre a pobreza das obras que produz e a inflação de comentários que a menor delas suscita. Mais a obra é minguada, mais sábia a sua exegese".

Há mais de 20 anos a França discutiu as aporias da arte de nosso tempo como está no volume que sintetiza as polêmicas "(Toda)arte contemporãnea é inútil?" de Patrick Barrer. Em todos os países, até mesmo na recém reinventada Slovênia, críticos e historiadores estão desencadeando uma revisão dos conceitos de arte. Certas pessoas, que não podem ser acusadas de ignorantes, como Levi-Strauss, Paul Valery, André Gide, Eric Hobsbawm, Mircea Eliade, Pierre Bourdieu, Edward Wilson, Jean Baudrillard, Rodolf Arheim, Frederic Jameson, Theodor Adorno, entre muitas, iniciaram um diagnóstico das falácias de certo tipo de arte que virou " arte oficial". E, no entanto, um determinado "sistema" gerido por interesses que não têm nada a ver com a arte continua autoritariamente a exercer o seu autismo, o seu solipsismo.

Se até teóricos de outras áreas estão vendo que o rei está nu, porque insistem em não rever as falácias dentro dos muitos acertos?

Não é à toa que Thomas S. Khun, no seu célebre livro, de 1962, explicando como se dá a "mudança de paradigmas" na ciência e nas artes, já havia dito : " Nos nossos dias, as pesquisas desenvolvidas em certos domínios da filosofia, da psicologia, da linguística e mesmo da história da arte tendem a sugerir que há qualquer coisa que não vai bem com o paradigma tradicional". Há mais de 40 anos, portanto, " qualquer coisa não vai bem" também no domínio da arte. Historiadores dizem que a pós-modernidade entrou em declínio nos anos 80,o que complica um pouco mais certos " contemporâneos".

Vivemos um paradoxo perfeitamente diagnosticável. São os críticos que não fazem parte do sistema os que podem ver mais claramente os equívocos e sugerir caminhos. No entanto, Ivo Mesquita está se dando a si e aos seus companheiros uma chance histórica única. Quem sabe um país na periferia da pós-modernidade, pela sua singularidade, acabe desencadeando com criatividade uma revisão que outras bienais um dia adotarão?

Que se considere, no entanto, a advertência de James Gardner em Arte ou lixo: "É provável que os artistas contemporâneos, em vez de incentivar a arte do futuro, acabem por atrasar seu nascimento, do mesmo modo que os laureados e medalhados artistas oficiais dos salões de arte do século passado tentaram impedir o surgimento do Modernismo".

O vazio já estava há muito dentro da Bienal. Faltava coragem para pensá-lo.

Qualquer semelhança é mera coincidência

Vejam só como são as coisas. Guillermo Vargas Habacuc, o sujeito que amarrou um cachorro no canto de uma galeria e o deixou morrer de fome - e chamou isso de arte - também é autor de uma obra intitulada Alfombra Roja: 300 kilos de tomates (2006, foto acima).

Agora comparem essa obra com a foto da instalação da Laura, que juntou sete mil maçãs sobre uma mesa de mármore - e ficou indignada quando Ferreira Gullar a criticou:



Pelo visto, está nascendo uma nova corrente na arte contemporânea: a arte hortifruti (Artefruti? Hortiarte?)

A semelhança das duas obras permitiria levantar questões interessantes sobre autoria e originalidade na arte contemporânea (o verdadeiro autor dos tomates e das maçãs é a natureza, ou, para quem for religioso, Deus; o gesto de espalhá-los pelo chão de uma galeria permite a alguém dizer que criou uma obra de arte e reivindicar sua autoria? Se, amanhã ou depois, eu espalhar 500 quilos de caquis - para ficarmos na cor vermelha-, serei um artista? Se quem fizer isso for um artista consagrado, será uma obra de arte? Mesmo que a idéia já tenha sido usada? A obra de Habacuc diminui o valor da obra de Laura? Por quê?).

Já dá para adivinhar o que vão dizer: a intenção de Habacuc era brincar com a idéia do "tapete vermelho", enquanto Laura quis refletir sobre a transitoriedade das coisas etc. Mas, neste caso, a diferença principal não está nas obras, mas tão somente na cabeça dos artistas. Concretamente, o que temos são sete mil maçãs e 300 quilos de tomate. Quando as pessoas vão acordar?

PS1: E espero que não me perguntem se eu fui lá olhar pessoalmente (ou tomatalmente) os tomates. Façam o favor!

PS2: Respondendo a uma das perguntas acima: na minha opinião uma obra não diminui a outra. Ambas são igualmente desimportantes, porque usam uma gramática e um vocabulário de 40 anos atrás. Ambas são reciclagem.

Minha tréplica na Folha

Saiu hoje, na Folha de S.Paulo, outro artigo meu. Na segunda parte do artigo, respondo às três réplicas publicadas no jornal.

As idéias fora do tempo
LUCIANO TRIGO
Especial para a Folha

A obra "One and Three Chairs", do artista plástico norte-americano Joseph Kosuth, é emblemática do movimento chamado arte conceitual. Ela consiste de uma cadeira, da fotografia da mesma cadeira e da ampliação fotográfica da definição do dicionário de uma cadeira. O artista propunha à audiência a questão: em qual das três está a verdadeira identidade da cadeira? Na coisa em si, na representação ou na descrição verbal?

É uma obra intrigante, que traz para o território da arte questões associadas à linguagem e à comunicação. O problema é que, como os ready-made de Marcel Duchamp dos quais é herdeira, a arte conceitual é datada. Parte de seu sentido e valor não pode ser dissociada do ano (no caso de Kosuth, 1965) e do contexto de sua produção. Repetir esse tipo de proposta hoje é tão anacrônico quanto imitar a pintura acadêmica pré-impressionista.

Duchamp se interessava mais pela idéia do objeto artístico do que pela sua execução e pelo produto final. Essa "arte como idéia" abriu caminhos inteiramente novos (nas primeiras décadas do século passado) para a experimentação. Mal comparando, Duchamp teve um impacto nas artes plásticas semelhante ao que a obra de James Joyce (não por acaso sua contemporânea) teve na literatura. Também gerou, é verdade, empulhação e impostura.

A arte conceitual estabeleceu, entre outras premissas, que a arte se realiza numa idéia; que a matéria-prima da arte é a linguagem; que não existe separação entre arte e teoria da arte; que a atividade artística consiste na investigação sobre a natureza da própria arte; que a arte é uma forma de linguagem. Tudo muito interessante. Para a época. E mais interessante como teoria do que por seus resultados. Só sobre a questão de a arte ser ou não uma linguagem existe uma bibliografia imensa (e inconclusiva), mais relevante para a semiótica do que para a própria arte.

Sintomaticamente, Kosuth produziu uma vasta obra ensaística sobre teoria da arte e sobre o papel do artista na sociedade. Levou adiante um debate necessário sobre a relação entre a estética e a representação, radicalizando questões de linguagem propostas por Duchamp e, mais tarde, por René Magritte, que com seu famoso "Ceci N'Est Pas une Pipe" (1928) introduziu um paradoxo lingüístico essencial ao desenvolvimento da arte conceitual.

Ora, o percurso que começa em Duchamp passa por Magritte e atinge sua realização radical na arte conceitual dos anos 60 e 70 (este é um recorte, é claro que existem outros) é um dos capítulos mais fascinantes da arte do século 20. Mas é apenas um capítulo, que já foi escrito e virou história. Reduzir a arte à expressão de uma boa idéia (a "arte Caninha 51" de que fala Ferreira Gullar) tem um preço: como uma boa piada, a boa idéia só tem graça na primeira vez. Não fosse assim, a idéia das cadeiras de Kosuth poderia ser reproduzida "ad infinitum", com outros objetos (ele repetiu o modelo com uma marreta e uma capa de chuva, sem sucesso).

Essas propostas deixaram de ser vanguarda há muito tempo. Insistir nelas 40 anos depois, num contexto cultural radicalmente diferente, é irrelevante. Mais uma vez, mal comparando, seria como se prevalecesse entre os escritores de hoje o compromisso com a experimentação lingüística de Joyce (que, com seus herdeiros, também constituiu um capítulo fascinante da literatura do século 20, mas que não representou, de forma alguma, a linha de chegada da literatura). Graças a Deus isso não aconteceu, e a literatura seguiu caminhos plurais. Imaginem, por exemplo, se toda poesia fosse concreta.

PS. Este espaço seria destinado a uma resposta ao jornalista Marcos Augusto Gonçalves e ao sr. Moacir dos Anjos. Mas, como um e outro deram razão à minha tese de que qualquer questionamento da arte contemporânea é recebido com pedradas, preferi utilizá-lo para desenvolver novas idéias. Mesmo assim, alguns esclarecimentos são necessários:

1) O título do meu primeiro artigo era "Será arte?", citação de um poema do Ferreira Gullar, mas a Folha preferiu pinçar uma frase do texto -uma prática jornalística comum, mas acabou atraindo atenção desmedida para um detalhe lateral. O que não muda o fato de que não afirmei, em momento algum, que todos os artistas são movidos pela busca da fama e de dinheiro, mas sim questionei o sucesso como critério de qualidade num sistema de arte mercantilizado;

2) A tentativa de desqualificação do outro é o recurso mais pobre de um debate. Em todas as respostas (já foram três), os articulistas omitem os pontos relevantes para me atribuir coisas que não escrevi e intenções que não tive. E evitam, sugestivamente, dar sua opinião sobre a orelha implantada no braço e o cachorro que morre de fome, duas obras de arte citadas em meu artigo;

3) A reação ao meu artigo, fora das páginas da Ilustrada, foi muito mais plural. Recebi mensagens estimulantes de centenas de pessoas interessadas em arte e de diversos artistas, entre eles, Adriana Varejão, Antonio Veronese e Julia Cseko, para citar os mais conhecidos. Eles leram minhas idéias sem antolhos, e entendem que qualquer discussão sobre arte contemporânea, potencialmente infinita, só tem graça se houver diálogo, e não troca de ofensas;

4) Por fim, não pretendi generalizar, mas sim falar de uma tendência recorrente em galerias. Em 1961, Piero Manzoni defecou em 90 latinhas, assinadas e numeradas, e as vendeu a peso de ouro, batizando a obra de "Merda d'Artista". Era um ataque frontal e um comentário irônico ao mercantilismo da arte e à idéia, moderna no mau sentido, de que não há limites para a arte, de que a arte está em toda parte, de que tudo é arte. Mais de 40 anos depois, parece que a mensagem não foi compreendida, e a arte se mercantilizou de vez, premiando com freqüência a mediocridade. E ai de quem apontar o dedo para isso.

Luciano Trigo é jornalista e editor de livros